Aries

Louise Bourgeois Kadın Doğmak ve Kadın Olmak Arasında Radikal Bir Kahkaha: Louise Bourgeois Paris Modern Sanat Müzesi Centre Pompidou, 5 Mayıs - 2 Haziran tarihleri arasında, çağdaş sanatın önemli referanslarından Louise Bourgeois'nın resim, heykel, enstalasyon ve desenlerinin yer aldığı retrospektife 'ev sahipliği' yapıyor. 1911 Paris doğumlu Bourgeois, 1938 yılından itibaren yerleştiği New York'ta, evine ve yaşadığı coğrafyaya ait kişisel travmalarını yapıt haline getirebilmiş; Sürrealizm, Soyut Ekspresyonizm ve Minimalizmin bahçesinde dolaşan bir sanatçı olarak tanınır. Kişiselliğini sanatsal varoluşunun temel meselesi haline getirebilen sanatçı, mahrem kavramını tersyüz ederek, alışıldık kodlar ve formlarla alışılmadık şekillerde oynar. Cinsiyet, kadın, aile ve yalnızlık kavramlarının arasında ele aldığı 'sıkıntı1 duygusuna 'beden' ve W ile ilişkili yapıtları aracılığıyla görünürlük kazandırır. Yürek sıkıntısıyla kendisine patlayan evlerin bedene, bedenlerin ise bu sıkıntıdan arınmaya çalışan örümceklere dönüştüğü sergide Bourgeois'nın uyumsuzluğu sanata çevirebilme duyarlılığı aynı zamanda sarsıcı bir öğe olarak karşımıza çıkıyor. Otobiyografik anlamsal dizininin parçalarından oluşan yapıtlar; Başlangıçlar, Kadınlar-Evler, Kişiler, Yuvalar-lnler-Sıınaklar, Anı Mekânları, Kıyafetler - Kumaşlar, Peyzajlar - Objeler şeklinde ayrılmış yedi bölümden oluşuyor. "Benim adım Louise Josephine Bourgeois" "Benim adım Louise Josephine Bourgeois. 25 Aralık 1911'de Paris'te doğdum. Bütün yapıtlarım ve konularım kaynağını çocukluğumdan alır" ifadesiyle açılan başlangıçlar bölümünde yer alan video enstalasyonunda sanatçı ilk olarak yapıtlarının otobiyografik niteliği hakkında konuşur. Ardından ailesine değinerek kadın ve erkek olmak arasındaki mesafe ve uyumsuzluk üzerine kurulu olan sanatının biyografik travmalarına değinir: "Annem babamı sevmişti. Birlikte yaşamışlardı ve bir çocukları olmuştu. Babam oldukça maçoydu ve onun için ne yazık ki bir kızı olmuştu. Bunun annemi mutlu ettiğine emindim ancak kardeşim öldüğünden bu mutluluk yarım kalmıştı. Onlar ikinci bir çocuk yapmak için aceleci davranmışlardı ve yüce Tanrım! Bir kız daha! Henriette. Ardından bir çocuk daha, adı da Louise. Tahmin edebileceğiniz gibi bu bendim ve büyük bir hayal kırıklığının üzerine gelmiştim. Ve bir kız çocuğundan başka bir şey olamamanın özürünü taşıyordum."1 Babasına oldukça benzediğinden onun ismini de alan Louise Bourgeois çocukluk anılarının onun için hiçbir zaman ne büyüsünü ne de dramını ve gizemini kaybetmediğini söylüyor. Daha sonra babasının ingiliz bir diplomatın kızıyla olan ilişkisini üstü kapalı bir şekilde kabul eden annesini "benim en iyi arkadaşım aynı zamanda oldukça zeki, sabırlı, kendine özgü, mantıklı ve bir örümcek kadar gerekli" diye anlatan sanatçı, babasının bu ilişkisinden dolayı yara aldığını ve öf­kesini yapıtlarına yansıttığını belirtir ve çocukluk travmalarını sanatı aracılığıyla süblime ederek yaratıcılığının öncü gücünü oluşturur. Marcel Duchamp ve Gaston Lachaise gibi Fransa'da doğmuş bir Amerikalı sanatçı olan Bourgeois, geçmişi ve ailesi arasında ilişki kurarken kendisinin firari bir genç kız olduğunu; yaşlı ve kızgın bir kadın edasıyla belirtir. Sanatsal üslubunun merkezine yerleştirdiği gerginlikleri biyografik travmalarına dayandırır. Fransa ve Amerika, kadın ve erkek, düzen ve karmasa, yalnızlık ve anne kucağında olmak arasında gidip gelen öznel gerginlikler onun sanatında şaşırtıcı, yalnız ve özgül olmayı başarabilmiş, melezleşmiş formlar haline dönüşüyor. 1912'de Paris'teki evlerinden ayrılarak Choisy-le-Roy ya yerleşen ailesinin yaşadığı büyük evi Cell (Hücre) isimli çalışmasında ele alırken Bourgeois ev ve kadın arasında beden ve mimari yumuşaklık ve sertlik ile organik ve geometrik formlar aracılığıyla ilişki kurar, 1940'lı yıllarda yapıtlarında kadın bedenini, özel alanını travmalarını taşıyan ve bunu kendisine alt olan dokular, renkler ve formlarla yansıtan bir alan olarak kuran sanatının 1990lı yıllara alt pek çok işinde de benzer yaklaşım görürüz, özel alanın sınırları içerisinde ele alınabilecek olan yatak ve eve ait birçol eşyanın metal bir hücrenin içerisine yerleştirildiği Tehlikeli Geçişler (1997) ve Yatak Odası(1994) isimli|çalışmalarında ev adeta yaşayan hisseden ve acı çeken bir beden olarak kuruluyor. Bu mekânsal sınırlamanın mağduru olarak kurulan kadın bedeni ise yürek sıkıntısını askılara asılmış, parçalanmış ve bölünmüş mekânsal farklılıklarla yansıtıyor. Sanatçı söz konusu sıkıntıyı içinden çıkılması ya da terk edilmesi gereken bir öğe olarak kurmakla birlikte yapıtları aracılığıyla belirli bir şiddeti açığa çıkarır ve yine aynı şiddet aracılığıyla ev mekânına yerleşik sıkıntıyı parçalara böler. Ev içi eşyalara, kumaşlara ve hatta kadın elbiselerine sinmiş olan sıkıntı ve kuşatılmış­lık duygusu evin kendisini bütünsel olarak sıkıntı objesi haline dönüştürür. Ancak büyüdükçe büyüyen sıkıntı bir türlü patlayamıyor ve izleyenini de kendi sarmalına hapsediyor. Ev kavramı çevresinde kurulan bu sıkıntı ve kuşatılmışlık hissiyatı diğer yandan agorafobi kavramını düşündürür. Çoğunlukla ev ile özdeşleştirilen kadın bu bağlamda agorafobinin öznesi olarak zihinlerde canlanırken mahrem alanın sıkıntısı da artar. Tel örgülerin içerisinde kuşatılmış olarak ele alınan özel hayat Bourgeoisn yapıtlarında uzayıp giden bir zamanın parçası haline gelir. Zaman da evin içerisinde dolanan bir hayalet gibi geçmiş ile geleceği birbirinden ayıran ancak mekâna hiçbir şekilde hareketlilik katamayan sıkıntıları artıran kurucu öğelerden birisi olarak ele alınır. Bütün objelerin ve görüntülerin kendi başına bir tarihselliğe sahip olduğunu söyleyen sanatçı, zaman ve nesne arasına otobiyografik etkileri yerleştirerek sanatı gerçek anlamda yaşamın içerisinde tekrar dinamizm kazanabilmiş bir öğe haline ge­tirir. Sanatçı ev-kadın şeklinde yapılan sınıflandırma aracılığıyla nesne ve beden ara­sında doğrudan temsil ilişkisi kurar. Ancak bu ifadenin doğum temasıyla güçlendiri­lerek yapıtlara organik formların katıldığını görürüz. Bourgeois Ailesi'nin aldığı halı atölyesi, sanatçının çocukluk anılarının unutulmaz parçalarından olmakla birlikte onun ele aldığı dekoratif eşyaların arasına iğne, iplik ve kumaşları da eklemesinde önde gelen faktörlerden biri olur. Hamilelik ile ev kavramları arasında, mekâna yer­leştirilen kırmızı iplikler aracılığıyla bağ kurulurken kadın bağı ile dikiş ipliği araşma yine zamansal uzanımlar ve tarihselliği yerleştirir. Sandalyelerin üzerine yerleştirilen cam fanuslarla, hamileliğin beklemekle geçen dokuz ayıyla ilişkili olarak yürek sı­kıntısıyla olan kardeşliği vurgulanır. Ve yine bir kalbin üzerine saplanan iğnelerle Bourgeois ele aldığı sıkıntının içerdiği şiddete işaret eder. Rahatı yerinde olanları rahatsız et, rahatsızları rahatlat! 1950'li yıllarda ülkesini özleyen Bourgeois'nın bu dönemde yaptığı ahşap hey­keller primitif sanatları andıran düzenleme şeklinde olmakla birlikte sanatçının yine kişiselliği ile bağ kurmasında araçsallaştınlmışlardır. Neden heykeltıraş olduğu soru­suna verdiği yanıtta sanatçı "insanın geçmişini ya kabul ya da terk etmesi gerektiğini aksi takdirde onun gibi heykeltıraş olunacağını" belirtiyor.2 60'lı yılların başında ah­şap çalışmalarını, daha katı ve çabuk deforme olan bir malzeme olduğu gerekçesiyle bırakır. Daha sonra alçı, bitki gibi esnek malzemeler ile çalışmanın, kendisinin elde etmeye çalıştığı organik formlar için daha uygun olduğunu belirtir. İlk alçı çalışma­larında spiraller, kuleler, labirentler ve inler yapar. 1962 tarihli inler isimli yapıtında yine yuva fikri ekseninde izolasyon temasım ele alır. "İn bir mahremiyet arayışı ve kaçamak yoludur. O halde bu sorun insanı sarmalar ve her zaman insanın kendisi­ne dairdir. Kapana kapılmanın korkusu kapanı arzulamaya dönüşür" diyen sanatçı mekânsal formları bedensel formlarla bir araya getirir. Kadınlar ve evler isimli yapıt­larında kadın bedeni üzerine evi yerleştirerek bedeni mimariye mimariyi ise bedene çevirir. Böylelikle ten ve taş, organik ve geometrik, iç ve dış, özel ve kamusal karşıtlık­ları, kadınlar ve ev arasında kurulan sembolik anlamlar dizininin sınırlarını ve iliş-kiselliğini ortaya koyar. Çoğunlukla kadın kafasının yerini alan ev, kadın kimliğinin 'güven ve aile sıcaklığı' ekseninde kuşatılmışlığını belirtiyor. Bedenin tamamıyla ev olarak kurulduğu Kadın-Ev çalışmalarında pasifize olmuş kadın adeta işgal edilmeyi bekleyen bir ada olarak kuruluyor. Bedeni geometrik formların dışında, üzerine gi­dilen bir alan olarak kuran Bourgeois ele aldığı sıkıntı duygusunu büyütür ve yanma korku ya da şiddeti ekler. Bedenin ahşap ya da mermer gibi malzemelerin kullanımıy­la direngenliğine, balta ya da iğne gibi araçlarla da saldırılar karşısında hisseden, acı çeken dokusuna işaret edilir. Kadın göğsüne saplanan balta, bacaksız kadın bedeni, iğneler saplanmış kalp, bağırsak gibi yapıtları şiddeti yansıtabilme ve rahatsızlık ve­rebilme endişesini taşır. Böylelikle Bourgeois sanatsal anlayışını sadece kendini ifade etme arzusuyla sınırlı tutmadığını, alışıldık kodları ve biçimleri yıkma yönünde za­man zaman provakatör olabileceğini de ortaya koyar. Kendi yalnızlığında gezinen örümcek ve Kadın Histeri Arkı (1993) isimli kafası kesik erkek bronz heykelinde kadınların varo­luşunun içerdiği gerginliklere karşın erkekliği haz ve acıyla birleştirerek ele alıyor. Metalik bağla açılan heykel bir yandan da erkeğin annesine olan yakınlığını özlediğini ve acı çektiğini sembolize ederken, diğer yandan cinsel­liğin verdiği hazdan esnekleşmiş ve kendine dönmüş olarak ele alınıyor. Cinsellik ve haz arasında kurduğu ilişkiyi kafa, göğüs ve erkeklik organi arasına yerleştirdiği parça­lanmış bireysellikler aracılığıyla anlatan sanatçı kişisel travmalarını toplumsallığın penceresinden geçirerek ifşa eder. Bourgeois heykellere beden ve boyut kazandı-rabilmenin öneminden bahsederken tecrübelerin ortaya çıkarılması gerekliliğinin de altını çizer. Korkunun kişisellik açısından taşıdığı önemi feminist olmamasına rağmen toplumsal cinsiyet meselesiyle ilişkilendiren sanatçı mahrem alanı kamusal bir mesele olarak yeniden ele alır. Mermer ya da taşın istenilen boyutlarda kesilme­si, istenilen biçimde oyulması ve parlatılmasıyla saldırganlık ve güç arasında ilişki kurduğundan, böylece bireyselliği kendi sarmalına alan korkunun düzeltilebilir olacağından bahseder. Retrospektifin son bölümünde yer alan enstalasyonlarda da bedene rağmen beden için konuşulmaya devam edildiğini ve edileceğini belirtiyor. Can sıkıntısını çocukluk anıları, ev ve beden arasında kurulmuş insanın kırılganlığı ya da daya-nıklılığıyla ele alarak geliştiren Bourgeois, kadınlar ve örümcekler arasında ilişki kurarak duyarlılık ve direngenliğin altını çizer. Örümceğin halıdan dokunmuş olan ana gövdesiyle çocukluk günlerine gönderme yapan sanatçı, annesini bir örümcek kadar duyarlı olarak tarif ederken yine örümceğin ağı sayesinde kadınların koruyu­cu olmakla özdeşleştirildiği rolleri eleştirir. Örümcekler ile hamile kadınlar arasında kuşatarak koruyuculaşma açısından sembolik ilişki kurarken her ikisinin de kendi­lerine dönen yalnızlıklarını vurgular. Çift isimli çalışmasında cinsel birlikteliği mavi renkte ve arzudan uzaklaştırılmış olarak, Beni Terk Etme'de ise hamileliği pembe renkte korku ve şüpheyle iç içe geçirerek ele alır. Sonsuz Uğraş'ta boş bir yatağın üze­rine yerleştirilen kadın heykelleriyle kadınlık ve hamileliği aktive ederken, çocuk, çocukluk ve yalnızlık arasında kadınların taşıdığı yükleri ortaya koyar. Böylelikle bedenin ve kişiselliğin yıkılıp yeniden güçlenmesinin üzerine gider. Kadınların be­deni aracılığıyla onların varoluşlarını sorgulayan Bourgeois, kadını doğada, kendi­sini en farklı kılan doğurganlığıyla birlikte ele alarak cinsiyet kimlikleri ekseninde yürek sıkıntısını tartışmaya devam ediyor. "Can sıkıntısı bittiği anda sanat da bit­miştir," diyen Bourgeois kadın ve doğum arasına yerleştirdiği yalnızlık ve korkuyu, sıkıntının bitmeyeceği, aksine kendine dönerek bedende tekrar ve tekrar var olacağı fikrini, radikal denebilecek sanatsal üslubuyla anlatıyor.

Francesco Borromini (1599-1667) Roma Barok mimarisinin üç büyük ustasından biri olan Francesco Borromini bir duvarcının oğlu olarak Lugano Gölü kenarında bulunan Bissone de doğdu ve basit bir taş yontucusu olarak çalıştığı sırada, 1614 de Roma ya gitti. Orada önce Carlo Maderna ile çalıştı, sonra da Bernini nin yanına yardımcı olarak girdi. Bernini nin yanından ayrıldığı sırada ona şöhret kazandıran S. Carlo alie Quattro Fontane (1638-41, cephe 1665-7, Roma) yi yapmaya davet edildi. Hayatını intihar ederek sonuçlandıran bu içine kapanık, sinirli, yalnız adam son derece kendine has bir özellikle eksantrik, alışılmamış yapılarla yeni mimari ifadeler aramıştır. Çok dar ve elverişsiz bir arsada fırtına yaratan bir eser ortaya koymuştur. Son derece cüretli ve hareketli cephe iç bükey ve dışbükeylerle, içleri heykelli nişlerle canlandırılıp hareketlendirilmiştir. Cephedeki dalgalanma iki kat arasındaki kalın bir kornişle daha da belirlenmiştir. Yapının plânı da cephesi kadar ilgi çekicidir. Burada Borromini, Rönesans ın daire planını, Gotik in bazilikal uzunlamasına planı ile birleştirerek oval elde etmiştir. Kapıdan içeri girildiğinde akan ve dalgalanan hareket mihraba doğru uzanır. Burada üzerinde durulacak bir taraf da yapının esas çekir deği ile binanın sokak cephesi arasındaki ilişkidir. Sokak cephesi ile esas yapı çekirdeği arasında sağlam bir bağlantı yoktur. Cepheadeta kilisenin esas iç duvarı önüne getirilmiş bir paravan veya süs fasadı olmuştur. Borromini nin Roma da Üniversite kilisesi olan S. Ivo delhi Sapienza (1642-50) sının altı dilimli kubbesinde altıgen fener ve üstündeki burgu şeklindeki tepeliğinde nefes alır gibi bir hareket buluyoruz. Borromini, 1653-55 yılları arasında. Rainaldi tarafından başlanan, Roma da Piazza Navona ya bakan S. Agnese Kilisesi nde de çalıştı. 1666 da tamamlanan kilisede yapıya hakim olan çift kule ve kubbede Borromini nin payı çoktur. Avrupa Sanatı, Nurhan Atasoy

"Sessizliğin görseli" evet bu doğru.. ördeklerin gölde bıraktıkları su titreşimleri kemanın yayından çıkar gibi..

Giovanni Bologna (Giambologna) (1529- 1608) İtalyan tarzında çalışan Flaman heykelci Jacques Dubroeueq un yanında yetişti. Yaklaşık 1555 te Roma ya gitti, orada gördüğü Helenistik heykellerden ve Miehelangelo nun yapıtlarından etkilendi. 1557 de yerleşip yaşamının sonuna değin kaldığı Floransa da Francesco de Medici nin dikkatini çekti, önemli yapıtlarından birçoğunu onun için gerçekleştirdi. Floransa daki ilk ürünleri arasında, daha sonra Borgo San Jacopo daki bir çeşme üzerine yerleştirilen tunç bir Bacehus ile Castello Villası için yaptığı tunçtan bir Venüs (bugün Floransa yakınlarındaki Medicilere ait Petraia Villası nda) vardır. Giambologna, Michelangelo nun Zafer ini aşmaya çalıştığı Bologna daki Neptün Çeşmesi yle (1563-66) ününü pekiştirdi. Michelangelo nun Zafer iyle birlikte Vecchio Sarayı na yerleştirilen bu yapıtta özgün boyutlardaki alçı kopyası (Floransa Akademisi) 1570 te mermer bir kopyayla (bugün Ulusal Müze de) değiştirildi. Giambologna nın yoğun bir acı ve şiddet ifadesinin işlendiği Samson ile Bir Filistinli (1567, Victoria ve Albert Müzesi, Londra) adlı yapıtı, Helenistik dönemin Laokoon gibi en karmaşık örneklerini çağrıştıran bir kompozisyon düzenindedir. Sabin Kadınlarının Kaçırılması (1579-83, Loggia dei Lanzi, Floransa) düzenli kompozisyon anlayışına ve anıtsal boyutlarına karşın, çok daha karmaşıktır. Yapıt, hangi yönden bakılırsa bakılsın aynı etkiyi uyandıracak biçimde ustaca tasarlanmıştır. Figürün düzgün yüzeyi üstünde ışığın nt reşmesiyle akıcı bir etki elde ettiği Mereurius (y. 1580. Bargello. Floransa) adlı heykeli ile I. Casimo de Medici nin at üstündeki tunç heykeli de (1587-94, Signoria Meydanı, Floransa) Giambologna nın önemli yapıtları arasındadır. Giambologna Floransa daki Boboli Bahçeleri yle ( Okyanus Çeşmesi , 1571-76: Grottieella Venüsü , 1573), Medicilerin Pratolino daki (dev boyutlu Apennin Çeşmesi, 1581), Petraia daki ve Castello daki villaları için yaptığı bahçe heykelleriyle de büyük bir ün kazanmıştır. Ayrıca, en tanınmışları bugün Viyana daki Sanat Tarihi Müzesi nde bulunan, çok sayıda tunç büst yapmıştır. Lucea Katedrali ndeki mermerden Özgürlük Altarı yla (1577-79) çeşitli tunç kabartmalar da dinsel yapıtları arasındadır. Giambologna 16. yüzyıl ortalarındaki Floransa maniyerizmini Avrupa çapında bir üslup haline getirmiştir. Akıcı bir ifade yakalamadaki yeteneği, üslubunun canlılığı ve duyumsallığı ile Bernini nin barok heykellerinin habercisidir. Yapıtları 300 yıl boyunca, Michelangelo dışındaki bütün heykelcilerinkinden daha fazla hayranlık toplamıştır.

Ördeklere yem atarak sessizliğin sesimi aklınız geldi

Başlığı görünce unutmaya çalıştığın dehşeti tekrar önüme getirdi.. seyrettiğim gece uyuyamamıştım.. Tabii yaşanmış olması filmi bu kadar dehşetli yapıyor.. tek kelimeyle insanlık dışı..

AĞIR KAN KAYBI Biz yalnızlıktan doğduk o dağdağalı sudan Biz yani erdoğan ayşenur ali ve ahmet Birkaç litre kan bir hayli kemik epeyce korku Sanki bir tesbih koptu tane tane savrulduk Köy köy bucak bucak memleket memleket Yani afyon adilcevaz akçadağ turgutlu Birkaç litre kan bir hayli kemik epeyce korku Buzlu mehtap alçakca kesmişti yolumuzu Bütün kapılardan açıkca kovulmuştuk Silahımız avcumuza yapışmıştı soğuktan Biz yani erdoğan ayşenur ali ve ahmet Birkaç litre kan bir hayli kemik epeyce korku Kestiremedik ne yaptığımızı kim olduğumuzu Sanki bir tesbih koptu tane tane savrulduk Köy köy bucak bucak memleket memleket Yani afyon adilcevaz akçadağ turgutlu Birkaç litre kan bir hayli kemik epeyce korku Ne kadar korkmuştuk elimizden tutmadılar Doğrudur kendi içimizde daraldığımız Kim neyi savundu bilinmez nereye kadar Biz yani erdoğan ayşenur ali ve ahmet Başka bir yalnızlıkta boğulduk / havasızlıktan Sanki bir tesbih koptu tane tane savrulduk Köy köy bucak bucak memleket memleket Ne solculuğumuz solculuktu ne sağcılığımız Karanlık bir kapı ölüp üstümüze kapandılar Kimse bizi sevmedi / ağır kan kaybıyız ATTİLA İLHAN

Hoşgeldiniz..güzel paylaşımlar..

Hoşgeldiniz..güzel paylaşımlar..

Erkek yaşını saklamaya,kadın ise saklamamaya başladığı zaman yaşlanmıştır.. Peru Atasözü

Acınmaktansa kıskanılmak daha iyidir. Heredot

Emek olmadan yemek olmaz.

Cehaletle deha arasındaki gerçek fark nedir biliyormusunuz? Dehanın sınırları var,cehaletinse hiç bir sınırı yoktur.. Whoopi Goldberg

Rüyaları gerçekleştirmenin en iyi yolu uyanmaktır.. S.M.Power

Yazınızı Çok iyi anladım... anlatmak istediğim yazınızın ne kadar sürükleyici ve içine alan olması..sonunun gelmesini istemedim.. "yazının devamı" olarak da yeni yazılarınızı merakla bekliyorum.. [quote name='AED' date='27 Ekim 2009 - 20:54' kısaca demem o ki gelişme bölümü de sonuç bölümü de öykünün içinde var.. Biliyorum

Teşekkür ederim gun.dem

Hahahahaha: En ilkel gülüş şeklidir Her durum karşısında yapılabilir... Ehüehüehü: Espiri yaptı bal kabağı gülüşüdür herkesler yapamıca için yapımı zordur... innnıhohhaha: Sinsi olan bu gülüş literatüre bizans kahkası diye geçmiştir bir sonraki replik:"oyna türk kızı" olucaktır... hohohoho: Gülen kişinin şişman olduğunu belirtir samimidir... keh keh: Adilik belirtisidir bir halt yaptığını sanır eskiler " bıyık altı" der... hahahaay: Kadınlara hastır kocanın zengin olduğunu gösterir... HoBarey: Gülüşten öte bir sevinç gösterisidir en kötü yanı sizide ortak etmek isteyecekir... kikikikikikikiki: Genelde başın yukarı aşağı sallanmasıyla desteklenen bu gülüşten zarar gelmezz.. haaah-hah-hah-hah:kendini yineleyen bu gülüş tarzı daha çok yan masaların duyması için yapılır... hhıh: Ağız kapalıyken burundan tek nefes verilerek yapılır kasan tiplere hastır.nette yazı okurken en çok tercih edilen türdür... zuahahahaha: Kahkahanın desibel sınırlarını zorlayan bir çeşididir genelde alt komşu elindeki süpürge sopasıyla tavana vurur biraz dizginlersiniz kendinizi... muhahahaauahhahah türevlerine rastlamak mümkündür. euhe: Öhü ehe ıh şeklinde ses tellerinden geçer genelde pekte komik olmayan esprilere ayıp olmasın diye verilen yanıt/gülme efektidir... pohuahahaha:geberdim patladım manasında nihohahaha: ben bi pisliğim çok adiyim manasında ehi ehi : kıllık düzeyinde bi sempatikliğim var manasında muahhaha: kabayım danayım manasında

Fyodor Mikhailoviç Dostoyevski (1821 - 1881) Fyodor Mikhailoviç Dostoyevski 30 Ekim 1821’de Moskova’da babasının bir doktor olarak görev yaptığı Yoksullar Hastanesi’ne ait bir apartmanda doğdu. 1837’de annesinin ölümünün ardından babasının yanından ayrılarak St. Petersburg’a taşındı ve orada Askeri Mühendislik Okulu’na kabul edildi. Bir sınıf arkadaşı onun için “sürekli kendisini ayrı tutardı hiçbir zaman arkadaşlarının eğlencelerine katılmazdı ve genellikle bir köşede elinde bir kitapla otururdu” diye anlatıyordu. Yurtluğunda düzensiz bir yaşama çekilmiş olan ve oğluna düzenli bir gelir sağlamayı reddeden babasının tutumu Dostoyevski’nin bu hastalıklı içe-kapanıklığını daha da ağırlaştırdı. Bir keresinde Dostoyevski babasına ilgisizliği yüzünden hakaret dolu bir mektup gönderdi; ama baba Dostoyevski yanıt vermeye fırsat bulamadan serfleri tarafından öldürüldü. Ailesi içerisinde söylendiğine göre daha sona ona bütün yaşamı boyunca acı çektiren sara nöbetlerinin ilkini bu dönemde geçirmişti. Mühendislik Okulundaki sınavlarının ardından Dostoyevski üsteğmenliğe getirildi. Ama 1844’de cebinde üzerine “sivil giysi alacak parası” bile olmayan Dostoyevski kendini yazın sanatına adamak için görevinden ayrıldı. 1846’da ilk romanı İnsancıklar’ın çıkışıyla genç yazarlar arasında en büyük gelecek vaadedeni olarak görüldü. Eleştirmen Belinsky aracılığıyla “birçok önemli kişi” ile tanıştı ve “yazın dünyasında nasıl yaşanacağı konusunda kapsamlı bir ders” aldı. Ne var ki başarısı kısa sürdü. İnsancıklar’ı izleyen birkaç romanı kötü eleştiri aldı ve Dostoyevski Belinski’nin salonundan uzak durmaya başladı çünkü orada özellikle daha önceleri ona karşı “dosttan da öte” olmuş olan Turgenyev’in de katıldığı sürekli alaylara konu ediliyordu. Ama bu sırada başka bir küme ile ilişkisini sürdürdü. Petrashevski’nin öncülüğündeki gençlerden oluşan bu kümedekiler Fransız toplumcularını incelemek ve Rusya’daki toplumsal ve politik reformları tartışmak için biraraya gelmiş ilericilerdi. 1848’i izleyen tepki dalgasında “Petrashevski çevresi”nin üyeleri tutuklandı ve yalancı idam ile sonuçlanan bir soruşturmadan sonra Dostoyevski Omsk’ta bir ceza kolonisine gönderildi. Hapisanede “yeraltına gömülü bir insan” gibi yaşadığını yazdı. “Yakınımda içten bir konuşma yapabileceğim tek bir varlık” yoktu. “Soğuğa açlığa ve hastalığa dayandım. Ağır işlerden sıkıntı çektim ve salt iyi bir aileden geldiğim için bana diş bileyen mahkumların nefreti sürekli üzerimdeydi.” Bu acılı durum sarasını daha da ağırlaştırdı ama “kendi içime kaçış ... meyvalarını verdi.” 1854’de cezasını tamamlamak için bir asker olarak Semipalitinsk’e gönderildi. Beş yıl sonra arkadaşlarının yardımı aracılığıyla cezası kaldırıldı. St. Petersburg’a dönüşü üzerine Dostoyevski Ölüler Evi ve Ezilenler’i yayınladı. Aynı dönemde ağabeyi Mikhail ile birlikte Zamanlar adında başarılı bir dergi kurdu. Ne var ki 1863’te bir yanlış anlama sonucunda hükümet tarafından kapatıldı. Dostoyevskilere yayınlarının adını değiştirerek Çığır adı altında yeniden çıkarma izni verildi ama yeni yayın kamunun dikkatini çekmeyi başaramadı. 1846’da Mikhail öldü ve yaklaşık bir yıllık bir çabadan sonra Dostoyevski dergiyi yayımlamaya son verdi. Kendini borçların altında ve ağabeyinin ailesini geçindirme sorumluluğu karşısında buldu. Çığır’ın başarısızlığı Dostoyevski’nin daha sonraki tüm çalışmasında izini bırakan bir kişisel bunalımla çakıştı. Sibirya’dayken akıllı ama ahlaksız bir okul öğretmeninin dul karısı olan Maria Dimitrievna Isaev ile evlenmişti. Evlilik ikisine de mutluluk getirmedi ve St. Petersburg’a döndükten kısa bir süre sonra Dostoyevski Polino Suslova adında kösnül ve saldırgan bir kadınla yakın ilişkiye girdi. Polino Suslova onun çalışmasını ciddi bir şekilde etkilemiş ve kumara karşı sinirceli tutkusunu kışkırtmış gibi görünür. Polina ile birlikte Rusya’dan ayrı olduğu bir sırada Dostoyevski’nin karısı hastalandı ve ağabeyinin ölümünü üç ay önceleyen ölümü onu Yeraltından Notlar (1864) olarak bilinen itirafı yazmaya götürdü. İzleyen yıllarda Dostoyevski sürekli sara yoksulluk ve kumarbazlığına eşlik eden bir endişenin sıkıntısını çekti. Parasal yükümlülükleri yüzünden yayıncılarla yıkıcı sözleşmeler imzaladı ve onlar tarafından Suç ve Ceza (1866) ve Kumarbaz (1867) gibi yapıtları olağanüstü bir hızla yazmaya zorlandı. Bunlardan ikincisi üzerinde çalışırken Anna Grigorievna Snitkin adında bir sekreter tuttu ve aynı yıl onunla evlendi. Romancı olarak başarısı alacaklılarının bir bölümünü susturmasını sağladı ama bu “diğerlerini o kadar kızdırdı ki” suçlamalardan kurtulmak için St. Petersburg’tan ayrılmak zorunda kaldı. “Her zaman yabancı bir ülkede bir yabancı” olacağı yakınmasına ve “yazma yeteneğini bütünüyle yitireceği” korkusuna karşın yurtdışında yaşadığı dört yıl yaşamının en üretken yılları oldu. Cenova ve Vevey’de Budala’yı (1868-69); Dresden’de Ebedi Koca (1870) ve Ecinniler’i (1871) yazdı. Sürgündeyken Dostoyevski “gazete gibi bir şey” çıkarmayı ve bu yolla kanıları konusunda “bir kez olsun son sözü söyleyebilmeyi” tasarlıyordu. Tasarısını 1876’da Bir Yazarın Günlüğü’nün basımıyla uygulamaya koyuldu. Bunda Zamanlar’da başlatmış olduğu ulusal ve demokratik Hıristiyanlık öğretisini genişletti. Bu etkinliğinin sonucunda bir gazeteci olarak sözü geçer biri oldu ve son yıllarını göreli olarak daha iyi bir ortamda geçirdi. 1877’de Büyük bir Günahkarın Yaşamı adında çok büyük bir diziyi oluşturmak için yayıma ara verdi. Bu “bütün yaşamım boyunca bana bilinçli ya da bilinçsiz olarak işkence etmiş olan” Tanrı’nın varlığı sorunuyla ilgili bir çalışmaydı. Bitirdiği çalışmanın biricik bölümü olan Karamazov Kardeşler 1880’de basıldı. O yıl Rus Yazını Dostları Toplumu’nun Moskova’daki Puşkin anıtının açılışında konuşma yapması için onu çağırısıyla çağdaş ünü doruğa ulaştı. Konuşmayı bitirdiği anda “batılı” düşünceleri uzun süre kişisel çatışma kaynağı olmuş olan Turgenyev bile “beni öpücüklere boğmak için yanıma geldi ... ve yineleyerek büyük işler yaptığımı bildirdi” diyordu. Dostoyevski sonraki yıl 28 Ocak’ta öldü. Cenazesi toplumsal bir gösteri için fırsat oldu. Eserleri : Suç ve Ceza İnsancıklar Yer altı Notları Karamazov Kardeşler Kumarbaz Cinliler Budala Yoksullar Ezilmiş ve Aşağılanmışlar Çocuklar Arasında Beyaz Geceler

Bahar kokuyor !... Doğa sanki gecenin derin uykusundan uyanıyor , Yeni doğumlar, yeni heyecanlar sarar evrenin her bir noktasını. Rengarenktir artık günler, geceler, Hava, toprak çiçek kokar Uyanışın ilk adımlarıdır yaşananlar. Çiçekler hürriyetine kavuşurcasına toprağı neşeyle delerler Tüm ihtişamlarıyla güzelliklerini kokularını yayarlar, Denizler yorucu günleri bitip özledikleri sakinliğe geçmiştir.. Güneş daha bir ışıklarını yaklaştırır doğaya, Aşklar bile bir başka kokar bedenlerde, Sevgiye aşka sarılır tüm evren Her saniyesinin tadını yaşamak üzere Doludizgin hayata uzanır…

Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1680) Roma Barok mimarisinin üçüncü ve en önemli mimarlarından Giovanni Lorenzo Bernini Barok un bir sembolü halini almış bir sanatkardır. Papalık mimarı olarak Barok sanatın şaheserlerini veren Bernini, aynı zamanda güçlü bir şair, heykeltraş, ressam ve dekoratördü. Napoli de doğan fakat Roma da büyüyüp yetişen Bernini nin hiç şüphe yoktur ki en ünlü eseri Roma da San Pietro önündeki kolonatlarıdır. San Pietro nun önündeki oval meydanı Vatikan a gelecek hacıları alacak ölçülerde düşünen Bernini, meydanın ortasına bir obelisk ve iki tarafına fıskiyeli iki havuz yerleştirmiştir. 1660 a doğru Lorenzo Bernini nin yaptığı dört sıra sütun dizisinden meydana gelen Kolonatlarla San Pietro muhteşem bir çerçeveye sahip olmuştur. Vatikan la San Pietro yu bağlayan muhteşem ve abidevi merdivenli geçit, Scala Regia da Bernini nin eseridir. 1663-66 yılları arasında yapılmış olan geçit tonozla örtülüdür ve iki yanda yan duvarlara yakın sütun sıraları hoş bir derinlik hissi vererek perspektif oyunu yaparlar. Bernini geçitin girişinde kemerin üst kısmına yerleştirdiği melek heykelleriyle bura da da mimari ve heykeli birbirinden ayrılmaz bir bütün haline getirmiştir. Bernini 1624-53 yıllarında da Papa III. Urban ın isteği üzerine San Pietronun içine baldakinli muazzam bir altar da yapmıştır. Altar altın yaldızlı asma yapraklarının sarıldığı helezoni bronz sütunlar üzerinde yükselir. Michelangelo nun Havari Pietro nun mezarı üzerinde yaptığı kubbenin altında bulunan bu altar Reformasyon a karşı kazanılmış zaferin bir abidesi gibi görülmüştür. Ünü İtalya dışına da taşmış olan Bernini, Fransa Kralı XIV. Louis tarafından Louvre u genişletmek üzere Paris e davet edilmiştir. Ahenkli sükünetin patetik harekete yerini bıraktığı Barok heykel deyince akla ilk gelen Giovanni Lorenzo Bernini dir. İtalyan Barok mimarisinde de önemli rol oynayan bu sanatçı heykeltraş olarak da arkasında bir çok eser bırakmıştır. Eserlerine en fazla hakim olan iki unsur ifade ve harekettir. Michelangelo dan sonra en çok tesiri görülen sanatkâr olduğu için devrinde ikinci Michelangelo diye ün salmıştır. Mükemmel bir portreci olan Bernini insan davranışlarını incelemiş ve bu görüşünü dini anlayışı ile birleştirerek kendine has bir üslup geliştirmiştir. Heykeltraş olarak mezar anıtları, grup heykelleri, büstler ve çeşmeler yapmıştır. eserler yapmış olan Bernini, Barok un hareketliliğine uygun olduğu için vazgeçemediği su ile heykel sanatındaki ustalığını birleştirerek Roma ya harikulade güzel çeşmeler armağan etmiştir. Bunlardan birisi, 1637? yıllarında tamamlanmış olan Triton Çeşmesi dir (Piazza Barberini). Olimpos lu tanrılar arasında denizler hakimi Poseidon un oğlu, belden aşağısı balık, üstü insan şeklinde olan Triton u Bernini bu çeşmesi için konu olarak seçmiştir. Deniz kabukları ile sembolize edilen Triton, dört yunus balığı tarafından taşınan büyük bir istiridye kabuğuna oturmuş, iki eliyle tuttuğu helezoni deniz kabuğu boruyu üflemektedir. Borudan fışkıran su, hepsinin birden sulara dalacakları hissini veren dramatik bir anı yakalamış olan kompozisyonu tamamlar. İnsan seven Yunusla arasına konmuş arılar papalığın amblemleridir, ve arkadaş canlısı Triton, burada, Papa III. Urban ın insanların dostu olduğunu simgeler. Bernini nin yarattığı çeşme kompozisyonlarından biri de gene Roma da, Piazza Navona nın ortasında bulunan Dört Nehir Çeşmesi dir (1647). Daha sonra ünlü Trevi Çeşmesi ne ilham verecek olan bu çeşme, derin bir havuza yerleştirilmiş haçvari kırık kaya parçalarının ortasına dikilmiş büyük bir Mısır obeliskinin etrafında geliştirilmiştir. Kaya yarıklarının arasından dünyanın dört yanını sembolize eden dört nehrin, Tuna (Avrupa), Nil (Afrika), Ganj (Asya), Rio della Plata (Amerika)nın suları fışkırır. Suların üzerinde nehirlerin alegorik figürleri çeşitli hareketlerle yer alırlar. Bernini çeşmenin önce tahta ve stükten bir modelini yaptı; Papa, bir gün Casadal Ciocondi de bulunan bu modeli gördükten sonra siparişini verdi. Çeşmenin mermer figürlerini ise Bernini nin modeline göre öğrencileri yaptılar. Bernini nin daha onsekiz yaşında iken yapmış olduğu Apollo ve Daphne si (1616, Borghese Galerisi) onun hislerin ifadesinde daha gençlik yıllarında bile nasıl başarı sağladığını göstermektedir. Borghese Galerisi nde bulunan bu grup heykelde antikiteden alınmış bir konuyu işlemiştir. Çok güzel, küçük bir kız tanrıça olan ve kendisini Tanrıça Baia ya adadığı için erkeklerden kaçan Daphne ye Apollo aşık olmuş ve peşine düşmüştür. Daphne yi yakaladığı anda, Daphne defne ağacı haline gelmiş, bundan sonra da defne ağacını kendisi için kutsal sayan Apollo başından defne yapraklarından tacını hiç eksik etmemiştir. işte burada Bernini Apollo nun büyük bir istekle Daphne yi yakalayıp kucaklamak üzere olduğu ve sevgilisinin ağaç!aşmaya başladığı dramatik anı işlemiştir. Bernini bu şekilde onu en fazla ilgilendiren hareket ve ifadeyi tasvir etmek imkanı buluyordu. Apollo ve Daphne grubuna benzeyen Pluto ve Proserpino da (c. 1622, Borghese Galerisi) da iki ayrı duygu işlenmiştir. Pluto Proserpino yu kaçırmaya uğraşmaktadır. Pluto vahşi ve heyecanlı, Proserpino ise nefret dolu ifadelidir. Fransa ya davet edildiği sırada yapmış olduğu XIV. Louis nin mermer büstü (1665, Versailles, Paris) Bernini nin büst anlayışını aksettirir. Ona göre büstte modele benzerlik gerekli. fakat ondan daha önemli olan kavrayıştaki büyüklük ve asalettir. Burada modelin güzelliklerini mübalağa etmiş, aciflik ve çirkinliklerini zayıflatmış, kralı hareket halinde göstermiştir. Ağız, hemen konuşma dan önceki veya hemen sonraki anında tasvir edilmiştir ki bu da büste içten gelen bir hareketlilik verir. Burada Bernini nin ışık gölge farkları ile etkiyi nasıl arttırdığını da görüyoruz. Kralın vücudunun üst kısmını örten elbisenin zengin kıvrımlarını, geriye kaçan çirkin alnını örten ve omuzlarından aşağıya dökülen buklelerini Bernini ışık-gölge etkisinde başarılı bir şekilde kullanmıştır. Nurhan Atasoy Bernini, Borromini kuşağındandı. Van Dyck tan ve Velázquez den bir yıl, Rembrandt dan ise sekiz yıl daha yaşlıydı. Bu sanatçılar gibi o da usta bir portreciydi. Yukarıdaki resim, onun yaptığı genç bir kadın portresini, en iyi yapıtlarının tüm tazelik ve katışıksızlığını taşıyan bir büstü gösteriyor. Bu büstü Floransa müzesinde en son gördüğümde, üstünde bir güneş ışını oynaşıyordu, tüm figür soluk alıp yaşıyordu sanki. Bernini, kuşkusuz, kadın modelin, özniteliksel yanını belirten kaçıcı bir ifadesini yakalamıştır. Yüzün ifadesini yakalayıp tespit etmede aşılmaz birisiydi belki de Bernini. Rembrandt ın derin insan bilgisinden yararlanışı gibi, o da, kendi dinsel deneyimine görsel biçim vermek için ifadeden yararlanıyordu. Roma daki küçük bir kilisenin bir yan şapeli için yaptığı bir sunağı gösteriyor. Sunak, İspanyol Azize. Teresa ya adanmıştır. Rahibe Teresa, gizemsel deneyimleri üzerine yazdığı ünlü bir kitapta, kutsal bir kendinden geçiş anını anlatmakta, bu sırada, Tanrı meleğinin yüreğine altın ve ateşten bir ok sapladığını, bu saplanıştan hem acı hem de sonsuz bir mutluluk duyduğunu söylemektedir. Bernini nin imgeleştirme korkusuzluğu gösterdiği şey, işte bu kendinden geçiştir. Azizenin bir bulut üstünde göğe yükselişini ve bir ışın çağlayanının, altından bir ışın yağmuru halinde yüksekten döküldüğünü görüyoruz. Melek, kendinden geçiş (vecd) içinde baygın düşmüş Azizeye doğru tatlılıkla yaklaşıyor. Bu konumuyla, bu heykel kümesi, sunağın şahane çerçevesi içinde sanki hiç bir dayanak noktası olmaksızın havadaymış gibi durmakta ve yukarıdaki görünmez bir pencereden ışık geliyormuş gibi aydınlanmaktadır. Böyle bir düzenleme, Kuzeyli bir seyircinin gözünde önce çok gösterişli bir esini açığa vurur, sonra da aşırı duygusal görünür. Kuşkusuz, tartışması yararsız olan bir beğeni ve eğitim sorunu bu. Fakat Bernini nin yaptığı bu sunak gibi dinsel bir sanat yapıtı, Barok sanatçıların amaçladıkları, Coşkun bir seviş ve gizemsel bir kendini veriş duygusunu uyandırmak için haklı olarak kullanılabiliyorsa, Bernini nin amacına büyük bir ustalıkla ulaştığını kabul etmek zorundayız. O, bilerek her türlü duraksamayı bir yana itmiş, kendine gelinceye dek tüm sanatçıların önlemeye çalıştıkları coşkunun doruğuna erişmiştir. Kendinden geçiş (vecd) içindeki Azizenin yüzünü, geçmiş yüzyılların. herhangi bir yapıtıyla karşılaştırırsak Bernini nin o ana dek sanatta başarılamayan yoğun bir yüz ifadesine ulaştığını görürüz. Bakışlarımızı bir an, Laokoon un başına veya Michelangelo nun Ölen Tutsak ına çevirirsek, aradaki ayrımın farkına varırız. Kıvrımlama yöntemi bile tümden yenidir Bernini de. Gombrich Bernini nin sanat kuramının geleneksel olduğu söylenebilir. O, doğanın kusurlarının önüne geçebilmek için Eski Yunan ve Roma sanatlarını incelemek gerektiğine inanırdı. Antik yapıtlarla kendisi arasında bulunduğunu ileri sürdüğü ilişkiyi, bilerek abartmış da olabilir. Çünkü eskizleri ve heykel çamurundan maketleri (bozzetti) çoğunlukla belirgin antik kaynaklara dayanırsa da, tamamlanmış yapıtları gerek biçim, gerek anlam bakımından (antik örneklerden) bambaşka nitelikler taşır. Desen ve maketleri günümüze ulaştığı için, Bernini nin çalışma yöntemi iyi bilinmektedir. Bernini nin üslubu Avrupa nın çeşitli yerlerinde en az iki kuşak boyunca devam ettirilmiştir. 18. yüzyıl boyunca İtalyan heykel sanatı da onun ortaya koyduklarına dayandırılmıştır. Ne var ki Bernini nin ölümüyle İtalya nın Avrupa da sanat alanındaki egemenliği son bulmuştur. Bernini, İtalya nın yarattığı uluslararası düzeydeki olağanüstü dahilerden sonuncusudur. Onun katkısıyla oluşan barok sanat da bütün uluslarca benimsenen son İtalyan üslubu olmuştur. Bernini nin dünyası; dinsel ve siyasal bir mutlakıyetçilik dünyasıdır ve yanılmaz zekasına karşın o, bu dünyanın değerini hiç tartışmamıştır. Bernini, çağının başta gelen eğilimini, belki bütün başka sanatçılardan daha çok kişiliğine sindirmiştir. Onun engin başarısını sağlayan, büyük ölçü de, yerleşik düzene olan coşkun bağlılığıdır. Sekiz papanın hizmetinde çalıştıktan sonra 81 yaşında öldüğünde, yalnızca Avrupa nın en büyük sanatçısı değil, aynı zamanda en büyük insanlarından biri olarak da kabul edilmekteydi.

Jean Arp (1887-1996) hans arp olarak da bilinir (d. 16 Eylül 1887, Strassburg, Almanya - ö. 7 Haziran 1966, Basel, İsviçre), 20. yüzyılın ilk yansında Avrupa'da görülen öncü sanat anlayışının önderlerinden biri olan Fransız heykelci, ressam ve şair. Önceleri, doğum yeri olan Strassburg'da (bugün Strasbourg) resim öğrenimi gören Jean Arp, çalışmalarını daha sonra Alman­ya'nın Weimar kentinde ve Paris'teki Julian Akademisi'nde sürdürdü. 1912'de Münih'e gitti, orada arkadaşı Wassily Kandinsky'nin aracılığıyla kısa bir süre Blaue Reiter toplu­luğuna katıldı. 1914'te Paris'e döndü, yazar Max Jacob'la, Modigliani, Picasso ve Ro­bert Delaunay gibi ressamlarla tanıştı. I. Dünya Savaşı sırasında sığındığı Zürich'te dadacılık akımının kurucularından biri oldu. Kabartma resimlerini ilk kez Zü­rich'te yapmaya başladı. 1921'de sanatçı Sophie Taeuber ile evlendi. 1924'e değin Almanya'da yaşadıktan sonra karısıyla bir­likte Paris yakınlanndaki Meudon kentine yerleşti. 1920'lerde gerçeküstücülerle ilişki­ye girdi ve 1930'da Daire ve Kare topluluğuna katıldı. Aynı yıl ilk papiers déchirés (yırtılmış kâğıtlar) dizisini de gerçekleştirdi. 1931'de soyutlama-yaratma akımına katıl­dı. II. Dünya Savaşı sırasında geri döndüğü Zürich'te 1943'te karısını yitirdi. İsviçre'de yaşadığı yıllarda ilk papiers froissés (buruş­turulmuş kâğıtlar) dizisini yaptı. Savaş bi­tince Meudon'a geri dönerek soyut biçim ve renklerle yaptığı denemeleri sürdürdü ve şiirler yazdı. Yazıları Marcel Jean tarafın­dan Arp on Arp: Poems, Essays, Memories by Jean Arp (1972; Arp, Arp'ı Anlatıyor: Jean Arp'ın Şiirleri, Denemeleri ve Anıla­rı) ve Arp's Collected French Writings (1974; Arp'ın Fransızca Toplu Yazıları) ad­lı kitaplarda derlenmiştir.

Alessandro Algardi (1595-1654) 17. yüzyılda Bernini den sonra barok üslupta yapıt veren en önemli Romalı heykelci. Lodovico Carracci den ders aldı. Mantova da kısa bir çalışma döneminin (1622) ardından Roma ya geçerek (1625) S. Silvestroal Quirinale nin alçı süslemelerini gerçekleştirdi ve klasik heykel onarımcılığında belirli bir başarı kazandı. Kardinal Milli nin (ö. 1629) Sta. Maria del Popolo daki anıtı, S. Marcello al Corso daki Frangipani anıtı ve Kardinal Laudivio Zacchia nın büstü (Berlin) ile portre-büst alanında Bernini nin başlıca rakibi haline geldi. Bernini nin dinamizminden, kişilik betimlemesinde gösterdiği canlılıktan yoksun olan Algardi nin portre-büstleri ağırbaşlı ve gerçekçi görünümleriyle övgü topladı. Innocentius un 1644 te papa seçilmesinden sonra, Algardi papalık çevresinde Bernini den daha üstün bir konuma geldi. En ünlü yapıtlarından bazılarını bu tarihten sonra verdi. Bu yapıtları arasında günümüz de Palazzo dei Conservatori de bulunan oturan Papa heykeli ile (1645) yanılsamacı kabartmanın gelişmesinde ve yaygınlaşmasında etkili olan San Pietro Bazilikası ndaki Attila ile Papa Leo nun Karşılaşması adlı anıtsal mermer kabartma (1646-53) sayılabilir. Gene bu dönemde Doria Pamhili Villası nı ve Vatikan da Cortile di S. Damaso daki bir çeşmenin düzenlemesini yaptı. Algardi nin üslubu Bernini ninkine oranla daha az coşkulu ve daha az resimseldir. San Pietro Bazilikası ndaki Papa XI. Leo nun mezarı (1634-52) ve Bologna daki S. Paolo Kilisesi nin ana altarı gibi barok özellikleri en iyi yansıtan yapıtlarında bile Antik Çağın dizginleyici etkisi güçlü bir biçimde duyulur. A.B. Bernini den üç yıl önce dünyaya gelen Alessandro Algardi klasik üsluba bağlı kalmış ve Bernini nin büyük rakibi ve muarızı olmuştur. Hernekadar Bernini ye karşı çıkmışsa da en ünlü eserleri olan Papa X. Innocent ın heykelinde (1645, Roma, Palazzo del Conservatori) ve S. Pietro daki Papa I. Leo ve Atilla nın karşılaşmalarını tasvir eden büyük kabartmada (1646-53, S. Pletro, Roma) Bernini nin eserlerinden etkilendiği de bir gerçektir. Büst portrelerinde modelin karakterinin son derece keskin bir gözle incelendiği dikkati çeker. En ünlü portrelerinden biri Roma, Doria Galerisi nde bulunan Donna Olimphia Maidalchini nin mermer büstüdür (1650). Burada klasik üslup savunucusu olduğunu iddia eden Algardi, Papa nın yengesi, kudretli Donna Olimphia nın başını örten şalı, tam bir Barok sanatçı gibi hareketlendirip adeta rüzgârla şişirmiş, böylece arkasından Papessa diye bahsedilen devrin bu önemli kadınının başını da daha iyi belirtmiştir. Avrupa Sanatı, Nurhan Atasoy

Leon Battista Alberti (1404- 1472) İtalyan hümanist, mimar ve Rönesans sanat kuramının başlıca kurucusu. Kişiliği, yapıtları ve engin bilgisiyle Rönesans a özgü evrensel insan ın tipik örneği sayılır. Çocukluğu ve öğrenimi Alberti nin yaşamı boyunca geliştirip dile getireceği düşünce ve ahlak eğilimleri, içinde doğduğu toplum ve toplumsal sınıftan kaynaklanır. Floransa nın varlıklı bir tüccar-bankacı ailesinden geliyordu. Kentin yönetimini elinde tutan Albizzi ler ailesini Floransa dışına sürgüne gönderdiği için Battista, babası Lorenzo nun işlerini yürüttüğü Cenova da dünyaya geldi. Aile kısa bir süre sonra Venedik e taşındı, baba Lorenzo Battista ile büyük Oğlu Carlo yu orada yetiştirdi. Battista matematik eğitimini babasından aldı. Bir işadamı olan babasının ona kazandırdığı düşünsel yetiler, Battista nın düzenli ve akılcı olana tutkuyla bağlanmasına yol açtı; matematik ilkelerinin uygulanmasın dan sonsuz bir haz duymasını sağladı. Alberti diyaloglarından birinde bir konuşmacıya şöyle söyletir: Hiçbir şey bana matematikteki araştırmalar ve tanıtlamalar kadar zevk vermiyor; hele bunları Battista nın resim ilkeleriyle (perspektif) ağırlıkların hareketi konusundaki şaşılacak önermelerini matematikten çıkarması gibi yararlı bir uygulamaya dönüştürebiliyorsam... Matematik Leonardo da Vinci gibi Alberti yi de görünüşte birbirinden çok ayrı öğrenim ve uygulama alanlarına yöneltti. Aynı anda hem çok değişik sorunları çözebilmesini, hem de doğanın akılcı düzenini ve fiziksel süreçlerini değerlendirebilmesini sağladı. Alberti hümanist bir öğrenim gördü. On on bir yaşlarında Padova da yatılı bir okula gönderildi. Orada klasik Latinceyi öğrendi. Toskana da yoksul bir köy noterinin evlilik dışı çocuğu olan Leonardo ise böyle bir olanağı hiç bulamamıştı. Alberti ye sağlanan bu yeni öğrenim daha çok edebiyata dayanıyordu ve Alberti okulu, dilin inceliklerini çok iyi kullanabilen bir üslupçu Latince uzmanı olarak bitirdi. Usta bir klasikçiydi; yirmi yaşındayken, Romalı bir oyun yazarının yeniden keşfedilmiş yapıtı olarak ünlenip çok övülen Latince bir komedi yazdı. Bu oyun, Venedik in ünlü yaymevi Aldus Manutius tarafından 1588 de. Alberti nin ölümünden çok sonra, hâlâ Latin edebiyatının bir ürünü olarak yayımlanıyordu. Ama Alberti yi bütün yaşamı boyunca asıl ilgilendiren, klasik yazarların yapıtlarının üslubundan çok, içerikleri oldu. Eski Roma edebiyatı, hümanistlerin çoğunda olduğu gibi Alberti de de, İtalyan kentlerinde yeni gelişen yaşam biçimine ve kültürel gereksinimlere ışık tutan, uygar, laik ve akılcı bir dünya görüşünün ufuklarını açıyordu. Alberti eskiler i kendi kişisel, düşünsel ve duygusal eğilimleri doğrultusunda yorumladı, ama düşüncesinin kavramsal özünü de onlardan aldı. Alberti eğitimini Bologna Üniversitesi nde, büyük bir olasılıkla da pek sevmediği hukuk alanında tamamladı. Babasının ölümü ve mirasına ailenin kimi bireylerince beklenmedik biçimde el konması, Alberti nin Bologna daki yedi yılının üzüntü ve yoksulluk içinde geçmesine neden oldu, ama o her şeye karşın öğrenimini sürdürdü. 1428 de kilise hukuku üzerine doktorasını yaptıktan sonra, hukuk mesleğini yürütmektense daha edebi bir iş olduğuna inandığı bir görevi yeğledi. 1432 de, hümanistleri destekleyen Roma Papalık Başmahkemesi nde sekreter oldu. Kilisenin ileri gelenlerinden biri, Alberti ye aziz ve şehitlerin yaşamöykülerini incelikli klasik Latince yle yeniden yazma görevini verdi. Bundan sonra Alberti nin geçimini kilise sağladı. Rahipliğe getirildiği için papalıktan aldığı sekreterlik maaşının yanı sıra, Floransa piskoposluğuna bağlı Gangalandi Manastırı ndan da papazlık maaşı almaya başladı. Birkaç yıl sonra da V. Nicolaus ona Mugello dakl Borgo San Lorenzo papaz evini bağışladı. Örnek bir yaşam süren Alberti nin hiç evlenmemesi dışında daha sonraki meslek yaşamında bir din adamı olduğunu akla getirebilecek hiçbir ipucu yok gibidir. İlgilerini ve etkinliklerini tümüyle dünyevi konulara yönelterek bunlardan görkemli bir hümanist ve teknik yazılar dizisi ortaya çıkardı. Felsefe, bilim ve sanata katkıları. 1432 de Roma da yazmaya başladığı Della famiglia (Aile Üzerine) adlı inceleme, Alberti nin bir etik düşünür ve edebiyat üslupçusu olarak ünlenmesine yol açan birkaç ahlak felsefesi diyalogunun ilkidir. Bu diyalogları, non litteratissimi cittadini (kültürsüz vatandaş) diye adlandırdığı, Latince kültürü olmayan, geniş bir kentli okur kitlesini düşünerek özellikle günlük konuşma dilinde yazmıştı. Daha çok Cicero ve Seneca dan alınma klasik modellere göre kurgulanmış olan bu yapıtlar. burjuva toplumunun gündelik sorunlarına, eskilerin akla uygun öğütlerini getiriyordu. Bunlar talihle, felaket ve refahla, aile yönetimiyle, dostluk, aile, eğitim ve kamu yükümlülükleriyle ilgiliydi. Eskiyi temel almalarına ve didaktik olmalarına karşın bu diyaloglara tazelik kazandıran şey, 15. yüzyılın rengini ve yaşam biçimini yansıtmalarıdır. Alberti nin diyaloglarında antik dünyanın etik ülküleri, özellikle modern bir dünya görüşüne, çalışma düşüncesi üzerine kurulu bir ahlak anlayışına güç vermek için kullanılmıştır. Doğru düşünme biçimi olmaktan çıkıp bir eylem sorununa dönüşen erdem, dünyadan el etek çekmekle değil, çalışmakla, emek vermek ve üretmekle oluşur. Gençliğinin toplumsal gerçekliğine de uygun düşen bu çalışarak başarma etiği, Alberti nin 1434 ten sonra içinde yaşamaya başladığı Kuzey ve Orta İtalya nın kentli toplumu tarafından hemen benimsendi. Medicilerin yeniden güç kazanmasıyla, ailesi için alınmış sürgün kararı kalkan Alberti. IV. Eugenius un papalık maiyetiyle birlikte Floransa, Bologna ve Ferrara ya gitti; yolculuğu sırasında birçok verimli ve yakın ilişki kurdu. Yeni dostlarına adadığı Latince ve İtalyanca yazılarında gene kendine özgü çalışma, uygulama ve verimli etkinlik kav ramları üzerinde duruyordu. Ayrıca arkadaşlarını ve koruyucularını düşündüren teknik ve pratik sorunların çözümüne de eğilmişti. Floransa da heykelci Donatello ve mimar Brunelleschi ile kurduğu yakın iş birliği onu en büyük başarılarından birine, resimde perspektifi sistemleştirmeye götürdü. 1436 da yazdığı Deha pittura (Resim Üzerine) adlı kitabı ilk kez, üç boyutlu bir görüntünün, iki boyutlu bir levha ya da duvar yüzeyine resmedilmesine ilişkin kurallar getiriyordu. İtalyan resim ve kabartma sanatını doğrudan ve derinden etkileyen kitap, perspektife dayalı Rönesans üslubundaki ferah ve geometrik düzenli, kusursuz mekanın yaratılmasında etkili oldu. Daha sonraları ressam Piero della Francesca ve Leonardo gibi perspektif kuramcıları Alberti nin çalışmasını iyice geliştirdiler. Ama düzlem geometride Eukleides teoremleri gibi, izdüşümsel perspektifte Alberti nin ilkeleri de temel taşı olarak kaldı. Alberti nin kozmograf Paolo Toscanelli ile kurduğu dostluk da bilim ve uygulama açısından aynı derecede önemli olmuştu. Christoforo Colombo ya ilk yolculuğunda yol gösteren haritayı sağlayan Toscanelli ydi. Alberti, onunla birlikte coğrafyadan çok astronomi alanında çalışmıştı. Ama o sıralarda bu iki bilim dalının hem birbiriyle, hem de perspektifle çok sıkı ilişkisi vardı. Bu ilişki eski astronom ve coğrafyacı Ptolemaios un yazılarında yeniden keşfedilen geometrik harita çizim kavramları ve yöntemlerinden kaynaklanıyordu. Alberti nin bu bilim dalına yaptığı özgün katkı, kendi türünde ilk yapıt olan kısa incelemesidir. Bu incelemede Roma örnek alınarak bir toprak parçasının ölçülüp haritasının çıkarılmasına ilişkin kurallar belirlenir. Çalışmanın, Alberti nin resim konusundaki önceki yazıları kadar etkili olduğu söylenebilir. Tarihsel bağlantıları kurmak güç olsa bile, 15. yüzyılın sonu ve 16. yüzyılın başlarına ait yerleşim merkezleri ve kırsal alan planlarının çiziminde gözlenen bilimsel kesinliğin temelini, ölçüm ve harita çizimi konusunda Alberti nin önerdiği yöntemler ve araçlar oluşturmaktadır. Alberti ilk kez 1438 de Ferrara daki Este sarayına konuk olmuş, Marki Leonello, onu başka bir alana, mimariye yönelmeye özendirerek bir de sipariş vermişti. Alberti nin klasik mimari biçimleri yeniden canlandırmak için yaptığı bu ilk deneme, tepesinde Leonello nun babasının at üstünde bir heykeli bulunan ve bugün hâlâ ayakta duran minyatür bir zafer takıdır. Alberti yi, Roma imparatoru Augustus döneminin ünlü mimar ve mimarlık kuramcısı Vitruvius un klasik metinlerini yeniden ele almaya özendiren Leonello, onu hem büyük bir hümanist girişime, hem de yeni bir sanat uygulamasına yöneltmiştir. Alberti 1443 te papalık maiyetiyle birlikte Roma ya döndükten sonra Antik Çağa ilişkin mimarlık ve mühendislik uygulamalarını her zamanki titizliğiyle incelemeye koyuldu. 1447 de V. Nicolaus papa olduğunda, Alberti bu alandaki bilgisini papanın mimarlık danışmanı olacak kadar yetkinleştirmişti. Alberti ile V. Nicolaus un işbirliği, Rönesans Roması nın en büyük yapı projelerinden ilkini doğurdu. Yeni yapılardan başka Eski San Pietro Bazilikası nın ve Vatikan Sarayı nın restorasyonuna başlandı. Bu arada, Este markisi artık hayatta olmadığı için, Alberti 1452 de Vitruvius üzerine yaptığı uzun incelemelerin sonucu olan büyük kuramsal yapıtını V. Nicolaus a adadı. 1485 te basılan De re aedificatoria (Mimarlık Üzerine) adlı bu yapıt, Vitruvius un metinlerinin yeniden yazımı değil, Alberti ye Vitruvius unvanını kazandıran yepyeni bir çalışmaydı. Rönesans mimarlığının İncil i haline gelen yapıt yalnızca eski çağın mühendislik bilgilerini birleştirip geliştirmekle kalmıyor, klasik sanatın üslup ilkelerini, oran ve uyum üzerine kurulu yetkin bir estetik kurama dayandırıyordu. Alberti yaşamının son yirmi yılında mimari düşüncelerini birçok önemli yapıda uyguladı. Floransa da tüccar Giovanni Rucellai için inşa edilen Sta. Maria Novella Kilisesi (1456-70) ve Rucellai Sarayı nın (y. 1445-51) cepheleri kusursuz bir oran ve ölçü anlayışını dile getirir. Bu yapılar, 15. yüzyıl Floransa üslubunun öncüsü Brunelleschi nin sanat anlayışını sürdürür. Öbür bazı yapıları ise, 16. yüzyıl mimarlığına, özellikle de San Pietro nun ilk mimarı Bramante nin habercisidir. Rimini nin yöneticisi Sigismondo Malatesta tarafından yaptırılan Malatesta Mezar Şapeli nin (1447-50) klasik ağırbaşlılığı ile Mantova nın hümanist markisi Ludovico Gonzaga için tasarladığı görkemli S.Andrea Kilisesi ndeki (y. 1470) yeni mekan ve genişlik anlayışı, yüksek Rönesans üslubunun ilk belirtileri sayılabilir. Alberti Rönesans ın yalnızca en önemli kuramcısı olmakla kalmamış, aynı zamanda ileri gelen uygulamacılarından olmuştur. Alberti 1450-60 arasında yoğun biçimde mimarlıkla uğraştı ve Rönesans Italyası nın değişik kent ve saraylarını gezdi. Ama Roma ve Floransa hep onun düşünsel anavatanı oldu; çalişmalarında hep bu kentlerden esinlendi. Papalık yönet cumhuriyetçiliği engellediği Roma da, Alberti teknik ve bilimsel konularla ilgilendi. Papalık Başmahkemesi üyelerini uğraştıran bazı sorunlara bulduğu çözümler özgün iki yapıtını ortaya çıkardı. Bunlardan biri, ilk İtalyanca dilbilgisi kitabıdır. Bu yapıtında Alberti, Toscana dilinin de en az Latince kadar düzenli bir dil olduğunu ve dolayısıyla edebiyat dili olarak kullanılabileceğini savunur. Öbür yapıt ise, şifreyazım konusunda öncü bir kitaptır. Bilinen ilk sıklık (frekans) tablosunu ve Alberti nin buluşu gibi görünen şifre çarkının kullanıldığı çokalfabeli bir kodlama sistemini içerir. Papa II. Paulus un kısıtlama uygulaması gereği başmahkemedeki görevine 1464 te son verilmiş olmasına karşın, Alberti papalık için büyük önem taşıyan bu çalışmayı papalık sekreteri olan bir arkadaşının ricasını kırmamak için kabul etmişti. Bütün girişimlerinde olduğu gibi burada da özverili kişiliği, pratik yaklaşımı ve ahlak konusundaki inançları düşünsel yeteneklerini yararlı bir uğraşa yöneltmesinde rol oynamıştır. Çalışmaları ressamlar, mimarlar, haritacılar, astronomlar, hümanistler, prensler ve papalardan oluşan sanatsever, kültürlü ve soylu çevreler ile kendisinin de ait olduğu burjuva toplumu için yararlıydı. Alberti nin çok yönlülüğü, Floransa nın kent hümanizmi ne özgü toplumsal anlayışla sıkı sıkıya bağlıdır. Son ve en güzel diyalogunda yer olarak Floransa yı seçmesi ve bunu, kurallarını koyarak yetkinleştirdiği, kolay anlaşılır Toscana dilinde yazmış olması çok yerindedir. O günlerde Floransa da cumhuriyetçiliğin artık gölgelenmiş olmasına, Alberti nin de Lorenzo de Medici nin soylu çevresine girmiş bulunmasına karşın, De iciarchia (1468) adlı bu diyalog, kendisinin de ait olduğu bir kuşak önceki burjuva döneminin toplumsal hümanizmini en yetkin bir biçimde ortaya koyar. Alberti nin gene baş kahraman olması çok uygundur. Bu diyalog öncelikle Floransa hümanizminin ulaştığı kuram ve uygulama birliğini, başarı temeline oturtulan ahlakı ve Alberti nin bizzat örnek oluşturduğu kamu hizmeti anlayışını yüceltmektedir. De iciarchia yı ölümünden birkaç yıl önce tamamlayan Alberti, 16. yüzyıl yaşamöyküsü yazan Giorgio Vasari ye göre huzur içinde ve mutlu ölmüştür. Değerlendirme. Erken Rönesans İtalyası nın kültürel yaşamında hemen her önemli gelişmenin öncüsü Alberti ydi. Alberti nin çok yönlü kişiliği, onu yarını yüzyıl sonra izleyen ve bu yönüyle kendisine benzeyen Leonardo nunki gibi hayranlık uyandırmıştır. Ama Alberti nin kişiliğini ve başarılarını belirleyen, çok yönlülük kadar bütünlük de olmuştur. Leonardo nun dehası onu Alberti den daha ileriye götürmüş ve daha çok konuda, daha derine inmesini sağ lamıştır. Oysa Leonardo nun bakış açısında modern , parçalanmış bir nitelik vardır. Buna karşılık Alberti, düşünce ve yaşamında, ölçü ve uyuma dayak Rönesans ülkülerini yerine oturtan tam bir bütünlüğe ulaşmıştır. Çağının bu başat özlemini tam da toplumsal ve siyasal olayların bu çağı gölgelemeye başladığı sırada kavramış, kuram ile uygulama arasında eşsiz bir denge kurmuş, düşünsel ve sanatsal uğraşlarını bütünleştirmeyi başarmıştır. A.B.

Sessiz gittin ama dönüşün muhteşem olacak...dilerim... Kendini fazla özletme...

1840 Claude Oscar Monet, 14 Kasım'da Paris'te bir mağaza sahibinin oğlu olarak doğdu. 1845 Aile Le Havre'ye taşındı. Burada, yaptığı karikatürlerden Monet'nin öğretmenleri ve yakınları tarafından resme yeteneği olduğu keşfedildi. 1858 Kendisini açık havada resim yapmaya teşvik eden peyjaz ressamı Eugene Boudin (1824-1898) ile tanıştı.. 1859 Resim çalışmak üzere Paris'e gitti; Salon'u ziyaret etti. Academie Suisse'ye girdi ve burada Camille Pissarro (1830-1903) ile tanıştı. 1862 Johan Barthold Jongkind (1819-1891) ile tanıştı. Paris'te yaşayan İsviçreli ressam Charles Gleyre'nin (1806-1874), atölyesine devam etti. Burada, Auguste Renoir (1841-1919), Alfred Sisley (1839-1899) ve Frederic Bazille (1841-1870) ile tanıştı. 1863 Manet'nin Martinet'de sergilenen Fontainebleau Ormanı'nda yapmış olduğu resimleri gördü. Yıl sonunda dört arkadaş Gleyre'nin atölyesinden ayrıldı. 1864 Resimlerini ilk beğenen sanatsever Gaudibert ile tanıştı. 1865 Salon Monet'nin iki adet deniz konulu tablosunu kabul etti. Gelecekteki eşi Camille Doncieux ve Bazille Piknik adlı tablosu için ona poz verdiler. 1866 Yeşil Elbiseli Kadın adlı tablosu Salon'da sergilendi ve beğeni topladı. 1867 Ressam Sainte-Adresse'deyken ilk oğlu Jean Monet doğdu. Paris'e dönüşünde Bazille atölyesinde ona yer verdi ve Salon tarafından reddedilen Bahçedeki Kadınlar adlı tablosunu satın aldı. 1868 Monet intihara kalkıştı. Gaudibert ona para yardımında bulundu. Etretat ve Fecamp'ta resimler yaptı. 1870 Camille Doncieux ile evlendi. Salon tarafından bir kez daha reddedildi. Fransız-Prusya Savaşı çıkınca Londra'ya gitti; burada Turner ve diğer İngiliz peyzaj ressamlarını tanıdı. Sanat tüccarı Paul Durand-Ruel ile tanıştı.. 1871 Monet'nin babası öldü. Sonbaharda, Hollanda üzerinden Fransa'ya döndü. Argenteuil'de bahçeli bir ev kiraladı. 1872 Durand-Ruel, Monet'nin tablolarının büyük bir bölümünü satın aldı. Monet, atölyesinde Seine kıyılarını ve sandalları resmetti. Le Havre'da İzlenim, Gün Doğumu adlı tablosunu yaptı. 1873 Gustave Caillebotte ile tanıştı. 1874 Monet, Nadar'ın atölyesinde gerçekleştirilen ilk İzlenimciler sergisinde İzlenim, Gün Doğumu'nu sergiledi. 1875 Ekonomik problemleri yüzünden daha küçük bir eve taşındı. 1876 Durand-Ruel'in galerisinde düzenlenen ikinci İzlenimciler sergisinde Monet 18 adet tablosu ile yer aldı. Mağaza müdürü Ernest Hoschede ile tanıştı. 1878 Monet'nin ikinci oğlu Michel Paris'te doğdu. Aile, yaz geldiğinde Vetheuil'da küçük bir eve taşındı. Alice Hoschede ve altı çocuğu da onların yanına taşındı. 1879 Camille 32 yaşındayken öldü. 1881 Monet, Alice Hoschede ve çocukları Poissy'ye taşındı. 1883 Monet, Giverny'de bir ev kiraladı ve Aralık ayında Renoir ile beraber Fransa'nın güneyine seyahat etti. 1887 Durand-Ruel, New York'da bir galeri açtı ve Monet'nin tablolarını burada sergiledi. 1888 Tınazlar serisine başladı. 1889 Monet ve Auguste Rodin (1840-1917) beraber bir sergi açtılar. 1890 Tınazlar serisine devam ederken bir yandan da Kavaklar serisini yapmaya başladı. 1883'ten beri oturmakta olduğu Giverny'deki evi satın aldı. 1891 Durand-Ruel'in galerisinde sergilenen Tınazlar serisi büyük başarı kazandı. 1892 Rouen Katedrali serisine başladı. Ernest Hoschede'nin dul eşi Alice Raingo ile avlendi. 1895 Monet, Norveç'te yaşayan üvey oğlunu ziyaret etti. Durand-Ruel, Rouen Katedrali serisini sergiledi. 1897 Giverny'de ikinci atölyesini kurdu. İkinci Venedik Bienali'nde Monet'nin 20 yapıtı yer aldı. 1899 Monet, Giverny'deki bahçesinde yer alan nilüferleri konu aldığı serisine başladı. 1900 Japon Köprüsü ile ilgili bir çok tablo yaptı. Londra'yı ziyaret etti ve burada Thames konulu resimler yaptı. 1904 Alice ile beraber Madrid'e seyahat etti ve burada Velasquez'in tablolarına hayran kaldı. 1906 Nilüfer serisine devam etti. Cezanne, 22 Ekim'de öldü. 1908 Katarakt hastalığı üzerine ilk belirtiler görüldü. Alice ile beraber Venedik'i ziyaret etti. 1909 1904 ve 1906 yılları arasında yapmış olduğu Nilüferler serisinden 48 tablosu Durand-Ruel'in galerisinde sergilendi ve büyük bir başarı kazandı. 1911 Alice Monet 19 Mayıs'ta öldü. 1914 Büyük oğlu Jean'nın ölümünden sonra, gelini Blanche Monet'nin yanına taşındı ve ressamın ölümüne dek ona baktı. Fransa, savaş ilan etti. 1915 Monet, 23 x 12 metre boyutlarında yeni bir atölye inşa etti ve burada büyük boyutlu Nilüferler serisi projesine devam etti. 1919 Auguste Renoir öldü. 1921 DurandRuel'in galerisinde büyük bir Monet retrospektif sergisi yapıldı. 1923 Monet neredeyse kör oldu. Geçirdiği katarakt ameliyatının ardından bir gözü açıldı. Görme yetisi biraz olsun düzeldi. Depresyon ve üzüntü içinde büyük boyutlu Nilüferler serisi projesine devam etti. 1926 Claude Monet Giverny'de öldü. Kendisine basit bir cenaze töreni yapıldı. Monet: Işığın Duyguyla İfadesi "Ben işimin kölesiyim; hep imkansızın peşinde koştum… Yaşamak için çok az zamanım kaldı. Bu zamanın tümünü, mükemmele ulaşabileceğim ve -eğer mümkünse- beni tatmin edecek bir şey yapabilmek umuduyla resme vermeliyim. " diyor Monet, 1918 yılında G. Bernheim-Jeune'a yazdığı mektubunda. Öldüğünde, yaptıklarından tatmin olmuş muydu bilinmez; fakat geleneksel resim anlayışına farklı bir bakış açısı getirerek Batı resim tarihinde bir çığır açtığı kesin. Yaptığı tabloyla İzlenimcilik akımına adını veren ressam, ömrünü, duyularıyla algıladığını resim yoluyla ifade etmeye adamıştır. Monet'nin hiçbir zaman akademiye gitmek gibi bir isteği olmadı. Yanında öğrenim gördüğü ve beraber çalıştığı ressamlar olmasına karşın; kendi tekniğini oluşturdu ve geliştirdi. Yaptığı resimler hiçbir sistemli uygulama tekniği üzerine temellenmemiştir. O, yaptığı gözlemlerin resme aktarımı üzerine, sürekli geliştirdiği bir teknik kullanmıştır. Burada, nesnenin yapısı ve ışığın nesne üzerinde yarattığı ince farklılıklara göre değişkenlik gösteren çeşitli teknikler söz konusudur: Kimi zaman yayılmış, kimi zaman bölünmüş; bazen kalın, bazen de geçirgen; parlak ve katıksız renk kullanımı buna örnek gösterilebilir. Kompozisyonlarındaki hareketli öğeler, kesik ve titrek fırça darbeleri, noktalar halinde birleştirilip düzenlenerek bir bütünlük oluşturur. Resimlerinde yalnızca gözlemleri üzerinden edindiği izlenimlerden faydalanmamıştır. Aynı zamanda, içindeki hislerin yansıması da resimlerinde kendini belli eden öğelerden biridir. Aynı konulu kompozisyonlarındaki farklı anlatımlar ressamın iç dünyasının bir yansıması olarak da okunabilir. Örneğin; güneş ışığı altında yapmayı tercih ettiği peyzaj konulu resimlerinde, karısının ölümünden sonra karanlık, soğuk ve donuk renk kullanımını tercih etmesi, ışık değişimlerine önem vermemesi; onun, üzüntüsünü kompozisyonlarında görünür kıldığı anlamına gelebilir. Bir peyzaj ressamı olan Monet, çocukluğunun bir dönemini geçirdiği Havre'de doğayla iç içe büyüdü. Hava tahminlerinden, ufak değişimler üzerine yaptığı gözlemlerle doğanın dilini çocuk yaşta öğrendi. Yaptığı karikatürleri gören çevresi, Monet'nin resme karşı yeteneği olduğunu farketmişti; fakat onun ressam olmaya karar vermesi Boudin ile tanışması sonucu gerçekleşti. Ressam Boudin'in teşviğiyle açık hava resimleri yapmaya başladı. Yaşadığı kasabadan Paris'e giderek sanat dünyasının içine girerek, ileride İzlenimcilik'in öncüleri olacak ressamlar Camille Pissarro, Frederic Bazille, Alfred Sisley, Aguste Renoir ve Edouard Manet ile tanıştı. Yaptığı ilk dönem resimlerinin bir kısmı, dönemin en önemli sergi mekanı olan Salon'a kabul edildi; fakat ilerleyen yıllarda, geliştirdiği izlenimci resimleri aynı yer tarafından reddedilecekti. Salon'da sergilenen tablolarından, Yeşil Elbiseli Kadın adlı tablosunu dört günde tamamlamış olmasına karşın, ışık etkilerinin betimlenme biçimi dikkat çekicidir. Monet'nin resmi hiçbir biçimsel kurala uygun değildi. Tamamen doğayla kurduğu ilişki ve gözlemleriyle, kendi tekniğini oluşturmaya başlamıştı. İlk dönem yapıtlarından, yaz gününde bahçe konulu resimlerinde, geleneksel ışık ve form anlayışını yıkarak yepyeni bir biçimde ele almıştır. Londra'ya yaptığı seyahati sırasında, tekniğinde fazla değişiklik olmamasına karşın kentin puslu ve dumanlı atmosferi, çalışmaları konusunda ressama ilham kaynağı olmuştur. Bahçe konulu resimlerinin ardından deniz peyzajları gelmektedir. Bu kompozisyonlarda, sudaki yansımalar izlenimci bakış açısıyla resmedilmiştir. Deniz peyzajı konusunun ardından, sahil, nehir kıyısı, yelkenli ve liman resimleri gelmektedir. Bu dönem resimlerinde, tekniğini ilerleterek güneş ışığının sudaki yansımasını, parlak renkler ve kesik fırça darbeleri ile göstermeye başladı. Bu manzara resimlerinde, insan figürü kullanmaya devam etti; eşi Camille ve oğlu Jean'ın model olduğu iç mekan resimleri de yaptı. Bu dönem sonrasında, kompozisyonlarında yer alan konular arasında demir köprüler ve gelincikler vardır. Ressamın Argenteuil'e yerleştiği 1872 yılını takip eden altı yıl, onun izlenimci bakış açısının resimlerinde belirginleştiği dönemdir. Bu dönem tabloları, anlık olayların ifade edilmesinde fotoğraf enstantanelerine benzetilebilir. Bu dönem sonlarında başladığı Saint-Lazare Garı serisi de fotografik bakışı içerir. Anlık değişen ışık ve yarattığı etkiler ressamın bakış açısıyla birleşerek tuvalde biçimlenir. Monet 1878 yılında, yerleştiği Vetheuil'le ilgili resimler yapmaya başladı. Konuları arasında, Seine nehri kıyıları ve kırsal bölgeler vardır. Tablolarında genelde, güneşli ve ışık oyunlarının daha yoğun olduğu zamanlara yer veren ressam, Vetheuil'de kış manzaralarını da betimledi. Özellikle, Seine nehri üzerindeki buz kırılmalarını seri halde resmetmiştir. 1881'de Eterat'a giden ressam, burada Eterat Kayalıkları konulu tablolar yaptı. 1888 yılında, Ot Yığınları serisine başladı. Bu seriyi devam ettirdiği sıralarda Kavaklar serisine de başlamıştır. Konu olarak ot yığınları ve kavakları seçmesinin nedeni; nesnelerin aynı biçim ve sabit duruşa sahip oldukları halde, ışık-gölge sayesinde dönüşüme uğrayarak görünüşlerinin değiştiğini göstermekti. 1892-95 yılları arasında, Rouen Katedrali serisini yaptı. Gerçekçi ve idealize edilmiş görüntüden çok; yine, ışık ve yansımanın etkileri üzerine yoğunlaşmıştır. 1896 yılında Seine'de Sabah serisine başladıktan sonra; 1899'da Londra'yı ziyaret etti ve dönüşünde, Thames Manzaraları'nı atölyesinde resmetti. Venedik seyahati de, onun bu "su kenti"ne hayran olmasına ve yine ışık oyunlarıyla dolu resimler üretmesine sebep oldu. Monet'nin 1899'da başladığı ve ömrünün sonuna dek devam ettirdiği son serisi Nilüferlerdir. Giverny'deki bahçesinde yer alan havuzlarda bulunan nilüferleri resmetmek için varolan stüdyosuna ek olarak iki stüdyo daha yaptırdı. Ömrünün son yıllarında, bir ameliyat geçirmesine karşın görme bozukluğu çekti. Bu sebeple, son dönem tablolarında nesnelerin betimlenmesindeki bozukluk, bu resimlerin neredeyse soyuta yaklaşmasına neden olmuştur. Işığın, nilüferler üzerinde yarattığı etkilerin görsel anlatımı olan bu tablolarda, renkler birbirinin içine geçmiştir; artık ortada somut nesneler yoktur. Monet'nin resimlerinin asıl konusu ışıktır. Doğa görüntüsünün, gün boyunca değişen ışıkla uğradığı dönüşümü resimlerinde göstermeyi amaç edinmiştir. Bu araştırmacı uygulamaları, son dönem serilerinde kendini iyice belli etmektedir. Ressamı, resmettiği konudan çok, onun ışık altındaki görüntüleri ilgilendirmiştir. Işıkla bağlantılı olarak değişen bu görüntüleri renkle ifade etme yollarını araştırmış ve tekniğini yenileyerek sürekli geliştirmiştir. Aynı konuyu seriler halinde resmetmesi bu nedenledir. Suyun yansımasının getirisi olan anlık değişimlerin yarattığı ışık oyunları resimlerinde temel konu olmuştur. Monet, tekniğini geliştirme ve yeniyi araştırma konusunda devamlı çalışmış olmasına karşın; araştırmalarını teorik açıdan destekleyici hiçbir girişimde bulunmamış; yalnızca resme yoğunlaşmıştır. Monet'nin resimlerini yaparken sadece teknikle ilgilendiği sanılmamalıdır. Bir çok kişi, resimlerinin şiirsel bir dili olduğu konusunda hemfikirdir. Onun varolanı yansıtma biçimi yalnızca, içselleştirdiği görüntüyü resimle ifade etmektedir. Ressam, duyularıyla algıladıklarını iç süzgeçinden geçirerek kendi gerçekliğine varmaktadır. Herkesin kendine ait bir gerçekliği vardır; fakat Monet'nin resimleri bize, bir adamın şiirsel görüşünü ve dünyasını betimleme biçimini göstermektedir. Ne kadar şanslıyız ki, o bunu tüm dünyayla paylaşmıştır. Behiye Bobaroğlu