Aries

Georg Baselitz (1938- ) Deutschbaselitz/Saksonya da Hans Georg Kern adıyla bir öğretmenin oğlu olarak dünyaya geldi. 1956 da Doğu Berlin e yerleşerek resim eğitimi almaya başladı. Eğitimi sırasında doğduğu yerin adını sanatçı adı olarak benimsedi. 1961 Soyut Sanatı Reddetmesi 1957 yılında eğitimine toplumsal-siyasal açıdan yeterince olgun olmamak suçlaması yüzünden ara vermek zorunda kalan Baselitz, Batı Berlin de Güzel Sanatlar Yüksek Okuluna yazıldı. Burada, kendisi gibi Saksonyalı olan sanat öğrencisi Eugen Scbönebeck ile tanıştı. Kendilerini Batı da toplumsal ve sanatsal açıdan yalnız hisseden bu iki genç ressam, bundan böyle sıkı bir işbirliği içinde oldular. Berlin in Wilmersdorf semtinde yıkılmak üzere olan bir binada 1961 de birlikte ilk sergilerini düzenlediler. Pandemonium adını verdikleri coşkulu 1. Bildirgelerini burada sundular. Bu bildirge stil açısından Baselitz in kendine edebiyatta örnek aldığı, süsrealist şair Antonin Artaud yu anımsatıyordu. Baselitz bu manifestoda 1945 den beri propagandası yapılmakta olan soyut sanatı yüzeysel, biçimsel açıdan donuk ve teorisini anlaşılmayan bir başına buyrukluk olarak itham etti. Soyutlamaya bilinçli bir karşıt olarak Baselitz nesnel resim denemelerine başladı. Ne var ki doğaya sadık bir görüntüye iltifat etmeyip, resimlerinde deformasyonlara yer verdi. Böylelikle Pandemonium Sergisinde sabit kontürleri ve orantıları olmayan figürler sundu. 2. Pandemonium da (1962) çağdaş sanat olayından nasıl tiksindiğini yeniden gözler önüne serdi. Sonradan bu iki manifestosunu ergenlik çağındaki karından konuşma olarak niteledi. 1963: Resim Sanatını Provokasyon Olarak Kullanması Resimlerindeki figürleri son derece kışkırtıcı ve teşhirci bir biçimde gösterdiği için, Berlin de bir galeride açtığı sergi, basın tarafından Berlin de bu alanda savaş sonrasından beri görülmemiş bir skandal olarak nitelendirildi. Die grosse Nacht im Eimer (Kova İçindeki Müthiş Gece) (1963) ve Der nackte Mann (Nü Erkek) (yine 1963) adlı iki tablosuna müstehcen diye el konuldu. Her ne kadar Baselitz kendini mahkemede savunmak zorunda kaldıysa da dava düştü. Floransa ya yaptığı bir yolculukta, (Hochrenaissance) 16. yüzyıl Rönesansının katı sanatına perspektif açısından daha Özgür bir şekilde resim yaparak karşı koyan Il Parmeggianino, Tintoretto gibi İtalyan manyeristlerinin yapıtlarından etkilendi. Der neue Typ (Yeni Tip) adlı resim dizisini başlattı. Der Rebell (Asi) (1965) gibi arketip figürleri resmin ortasına yerleştirerek bunları sembollerle belirtti. Sanatçı böylelikle kontürsüz fıgürlerinden vazgeçerek provokatif pozlarına son verdi. Yine 1965 de Die grossen Freunde (Büyük Arkadaşlar) adlı kaba fıgüratif tablosunu yaptı. 1969 Başaşağı Duran Resimler Baselitz Almanya ya dönünce 1962 de evlendiği (iki çocuk sahibi olduğu) Elke Kretschmar ile birlikte Worms yakınlarında Osthofen e çekildi. Burada figürlerle nesneleri böldüğü ve bu suretle aynı zamanda esas anlamlarını yıktığı Fraktür Resimlerini (örn. Maler im Mantell /Önlüklü Ressamlar, 1966 sıraları) gerçekleştirdi. Baselitz kendi kendine var olup, içeriklerin aracılığını yapmayan bir resim sanatını amaçlıyordu. Yani gösterilen nesne Baselitz in resim yapması için sadece bir bahanedir. Amacını şu formülle açıklıyordu: Gerçek, resmin kendisidir, resmin üzerinde değildir. 1969 yılında yaptığı Der Wald auf dem Kopf (Başaşağı Duran Orman) isimli tablosuyla içeriksel aspektlerden uzaklaşmayı uca götürdü. Kaba, dışavurumcu fırça darbesiyle resimlediği motifleri bundan böyle 180 derece döndürdü. Boyanın akış izlerinden Baselitz in yapıtlarını gerçekten başaşağı yaptığı anlaşılmaktadır. 1971 de Forst an der einstrasse ye taşındı; ondan dört yıl sonra da Hildesheim yakınlarına yerleşti. 1976 da Bern, Köln ve Münih te ilk retrospektif sergileri açıldı. Baselitz ertesi yıl Karlsruhe Güzel Sanatlar Akademisinde profesörlüğe atandı. 1980 Sıralarında: Heykele Dönüşü Modeli für eine Skulptur (Bir Yontu İçin Model) (1919/80) adlı yapıtıyla sanatçı ilk boyalı ahşap yontusunu gerçekleştirmiş oldu. Bu plastik yapıtları, tablolarından daha kuvvetli bir biçimde ekspresyonist etkiler taşımaktadır. Baselitz Die Brückke (Köprü) adlı sanatçı topluluğundan portreler sunan Der Brückkechor (Köprü Korosu) (1983) adlı tablosuyla, adı geçen stile yakınlığım kanıtladı. Yine 1983 te tamamladığı Nachtes sen in Dresden (Dresden de Akşam Yemeği) adlı tablosuyla başaşağı duran figürlerine bir örnek verdi. Sanatçının resim stili 80 li yılların ortasından sonra daha agresif oldu; resim yüzeylerini sık sık havlandırdı. Örneğin 1986 da tamamladığı Pastoral dizisi tablolarından Die Nacht (Gece) ve Der Tag da (Gündüz) olduğu gibi. Baselitz Demokratik Almanya Cumhuriyeti sanatçısı Volker Stelzmann ın üniversiteye öğretim üyesi olarak atanmasını protesto etmek amacıyla 1989 da Berlin Güzel Sanatlar Yüksek Okulundaki profesörlük görevinden istifa etti. Yüzyılın 100 Ressamı

Karel Appel (1921-2006) Hollandalı ressam Appel, Cobra adlı sanatçı topluluğunun kurucuları arasında yer almaktadır. Appel yapıtlarında soyut-dışavurumcu ve fıgüratif öğeleri birleştirmektedir. Appel bir berberin oğlu olarak Amstderdam da dünyaya geldi. Okulu bitirdikten sonra sanatçı olmak amacıyla 18 yaşında baba ocağından ayrılmadan önce, bir süre babasının berber dükkanında çalıştı. 1940 da Hollanda nın başkentinde bulunan Güzel Sanatlar Akademisinden burs aldı. İlk dönem yapıtlarında Henri Matisse ile Pablo Picasso nın etkilerine rastlanmakta. 1949: Cobra nın Kuruluşu Appel 2. Dünya Savaşından sonra stilini kökten değiştirerek Jean Dubuffet nin ham sanatına (art brut) ve primitif sanata yöneldi. Appel kuvvetli bir etki bırakan kaba resimlerini ilk kez 1946 da Amsterdam da bir grup sergisi çerçevesinde sundu. Aşağı yukarı aynı zamanda avantgard sanat çevreleriyle temasa geçti ve 1948 de hemşerileri Constant ve Corneille ile birlikte De-Stijl hareketinin geometrik biçim anlayışına tepki gösteren Deneysel Topluluğu oluşturdular. Üç sanatçı birlikte Reflex adlı dergiyi çıkardı. Bir yıl sonra Belçikalı Pierre Alechinsky ve Danimarkalı Asger Jorn ile birlikte Cobra topluluğunu kurdular. Bu topluluk adını ressamların geldikleri metropollerden Copenhag, Brüksel, Amsterdam almaktadır. Bir resmin bundan böyle çizgilerden ve renklerden oluşan salt bir konstrüksiyon olamayıp bir hayvan, gece, haykırış, insan ya da hepsi beraber olacağını programlı bir şekilde açıkladılar. 1949: Skandal Appel 1949 da Amsterdam belediye binasına boyalı bir ahşap rölyef yapması için sipariş aldı. Fragende Kinder (Sorgulayan Çocuklar) adı altında yaptığı zengin renkli çalışması bir skandala neden oldu. Devlet memurları bu yapıtı uygunsuz bularak üzerini tereyağı ile sıvadılar. Rölyef bunun ardından geçici olarak başka bir yere asıldı. Bu tartışmalardan sonra Appel e, kendi deyimiyle Barbar imajı yapıştı. Sanatçı toplantılarında yüksek sesle inleyerek ve haykırarak boyalarını tuvalın üzerine fışkırtırdı. Yurdu Hollanda ya en çok üç gün dayanabildiğini ifade eden Appel, 1950 de Paris e taşındı. Burada kendisi için tipik olan figüratif ve soyut öğeleri bağdaştırma tekniğini geliştirdi. Appel figürlerini agresif bir biçimde deforme ediyordu (örneğin Trajik Nü de (1956) olduğu gibi). Renkleri geniş fırça darbeleriyle sürüyor, benim boya tüpüm bir roket gibidir diyordu. 1960: Ödül Alması Appel atölye deki çalışmalarına paralel olarak sık sık kamu binalannı tasarlama siparişleri alıyordu. Böylelikle 1959 da Paris te bulunan UNESCO binası için Begegnung im Frühling (İlkbaharda Rastlantı) adlı duvar resmini yaptı. 1960 da 39 yaşındaki sanatçı, o tarihe kadarki en genç sanatçı olarak Frau mit Serauss (Buketli Kadın) (1957) adlı tablosu için New York Solomon R. Guggenheim uluslararası ödülünü aldı. Cırlak kırmızı, sarı ve mavi renklerden oluşan sarmal kompozisyonuna boyayı öylesine kalın sürmüştü ki tablosu adeta bir rölyef görünümündeydi. Appel bu ödülü alınca, ABD de dahil olmak üzere, adını duyurmayı kesinlikle başarmıştı. 70 li Yılların Başlamasıyla: Heykeller Appel Fransa da Auxerre yakınlarında kendine bir saray satın aldı. Ondan iki yıl sonra, Mayıs hareketleri sırasında, üniversite öğrencilerinin tarafını tutarak yaralı bir öğrenciyi polis despotluğunun kurbanı olarak gösteren bir litografi yaptı. 70 li yılların başında heykeltraşlığa yönelerek polikrom alüminyumdan bir dizi büyük heykel yaptı. Kısa bir süre sonra da insan figürlerini birleştiren büyük boyutlu ahşap yontular yaptı. Stiline sadık kalarak yaptığı tablolarında figüratif çalışmaları daha belirgin ve boya sürüşü biraz daha sakin bir hal aldı; Örn. Zweimal da (İki Kez) (1974). 1977 de Dijon Üniversitesi için Art Robot adlı alüminyum heykeli tamamladı. İzleyen zamanda da, kendisine resimden daha büyük bir biçim özgürlüğü tanıyan heykel çalışmalarına kuvvet verdi. Yüzyılın 100 Ressamı

Altdorfer, Albrecht (1480 - 1538) Manzara resminin öncülerin den Alman ressam ve oymabaskı sanatçısı. Altdorfer yaşamının büyük bölümünü 1505 te vatandaşı olduğu, daha sonraki yıllarda da resmi kent mimarlığına ve kent meclisi üyeliğine getirildiği Regensburg da geçirdi. Tuna resim okulunun öncülerindendir. Sanatçının ilk figür çalışmalarında kendisini hissettiren manzara ilgisi giderek arttı, Aziz Georgius ve Ejderha da (1510) arka plandaki manzara, baskın bir biçimde öne çıkmaya başladı. Altdorfer Antik Çağdan bu yana ilk gerçek manzara resmini - yani figürsüz manzara resmi - yapan ressamdı. En sevdiği konular Almanya ve Avusturya nın bol yapraklı sık ormanlarıydı. Sanatçı aynı zamanda günbatımını ve pitoresk antik kalıntıları bu tür bir ışıkta betimleyen ilk ressamlardandı. İsa nın Çektikleri, Aziz Sebastian ın Şehit Edilmesi gibi konuları işlediği ve 1518 de tamamladığı Linz yakınlarındaki St. Florian Kilisesi altar panolarının birçoğundaki gece sahnelerinde meşale ışığı, yıldız parıltısı ve şafak aydınlığının sunduğu olanakları araştırmıştır. Altdorfer in başyapıtı sayılan İskender in İssos Çarpışması (1529, Eski Pinakotek, Münih) hem son derece ayrıntılı bir savaş sahnesi, hem de hayli dramatik ve anlatımcı bir manzaradır. Altdorfer in resimlerinde egemen olan fantastik öğeler sanatçının çoğu kahverengi ya da gri-mavi kâğıtlara siyahla çizdiği ve beyazla vurguladığı desenlerinde de görülür. Genellikle küçük boyutlu olan oyma- baskılarıyla ağaçbaskılarında şakacı bir düş gücünün izleri sezilir. Sanat yaşamının sonlarına doğru Altdorfer aside yedirme baskı yöntemiyle bir dizi manzara gerçekleştirmiştir.

Constantin Brancusi (1876-1957) Romanyalı heykelci Birçok sanat tarihçisinin döneminin en büyük heykelcisi saydığı Constantin Brancusi, on bir yaşında, ailesiyle oturduğu çiftlikten ayrılarak Craiova da değerli, abanoz kaplama eşyalar yapan bir mobilyacının yanında çıraklık etmeye başladı; bir yandan da yöredeki Uygulamalı Sanatlar Okulu ndaki dersleri izleyerek, heykelcilik alanındaki eşsiz yeteneğiyle dikkati çekti. 1902 yılında, Bükreş Güzel Sanatlar Okulu nu bitirince, Paris e yayan gitmeye karar verdi. 1904 te Paris e ulaşarak, kısa bir süre için Güzel Sanatlar Akademisi ndeki dersleri izledi ama çok geçmeden sanatını büyük ölçüde etkileyecek olan Rodin in öğütlerini dinleyerek akademiden ayrıldı. Ne var ki, Rodin in birlikte çalışma önerisini de, büyük ağaçların gölgesinde hiçbir şey yetişmez diyerek geri çevirdi. Tek başına, romantizmi, anlatımcılık, duyguculuk akımlarına karşı bir sanat geliştirdi ve soyutlamaya yönelen ilk sanatçılardan biri oldu. Brancusi nin sanatı, kendini mutlağı aramaya daha iyi verebilmek için önceden hazırlanmış her türlü eğilimi yadsıyan bir karşı çıkma sanatıdır. Yapıtlarını her türlü gerçekçi ayrıntıdan arındırmış, konu edindiği düşünceleri ya da biçimleri geometrik yapılara indirgemiş bir sanatçı olan Brancusi, yinelemeleri ritimlere son derece önem vermiş (Sonsuz Sütun ve Adem ile Havva adlı yapıtları, bu eğilimini yansıtan anlamlı örneklerdir), tıpkı bir ressamın yaptığı gibi, büyük bir titizlikle seçtiği gereçlerin duyumsal niteliklerini vurgulamıştır. Yüzeylerin parlatılmasına da büyük gösteren (çok sık işlediği Yavrukuş teması bunu açıkça kanıtlar) heykellerini taşıyan altlıkları karşıtlık yaratabilecek gereçlerden oluşturarak, sözgelimi cilalı beyaz mermerden bir heykeli siyah kadifeden bir yastık üstüne yerleştirerek ya da oturmalık yerine aynalar, parlak çelik levhalar kullanarak özel etkiler yaratmayı başarmıştır Gelişim Hachette

Donato Bramante (1444-1514). Asıl adı Donato d Angelo Lazzari olan Bramante, daha önce Floransa da Brunelleschi nin yaptığı gibi, Rönesans ın ilkelerini ortaya koyarak. İtalyan mimarisinin evrimi içinde belirleyici rol oynamıştır. Ortaya koyduğu yapıtların değerini kısaca özetlemek için, amansız düşmanı Michelangelo nun şu sözlerini anımsatmak yeterlidir: Bramante nin, Eskiçağ dan günümüze adı anılacak en büyük mimarlardan biri olduğunu kimse yadsıyamaz. Urbino daki atölyelerin hümanist ortamı içinde yetişen Bramante nin yaşamı ve eğitimi konusunda pek bilgi yoktur. Yapıtlarında, birbirinden kesinlikle ayrılmış iki üslup görülür: Lombardiya döneminin süslü üslubu; Roma döneminin klasik üslubu. Milano da 1479 yılında Ludovico il Moro nun hizmetin girdiğinde resim alanındaki ünü iyice yaygınlaşmış olan Bramante, mimar olarak, yirmi yıl boyunca, yerel geleneğe bağlı kalmış olan Lombardiya kentlerinde, Floransa daki Rönesans hareketinin yeni mimarlık anlayışını kabul ettirmeye çalıştı (üslubu, çok renkli süslemeye geniş yer veren gotik-lombard üslubuyla uyuşur). 1483 ten sonra on yedi yıl kadar Leonardo da Vinci yle aynı yörede yaşayarak, bu süre içindeki verimli düşünce alışverişinden yararlanmayı ve gelecekteki yapıtlarına yön vermeyi bildi. 1500 de Roma ya giderek, eski anıtları inceleyip, yapımlarında egemen olan ilkeleri ve havayı öylesine hızla özümledi ki, ilk yapıtı Tempietto di San Pietro in Montorio yla, sanat tarihinin dönüşüm noktalarından birini ortaya koydu. Etkileyici yalınlığının bütün güzelliği orantılarının matematiksel uyumundan gelen ve Rönesans mimarlığının başlangıcı sayılan bu başyapıt sayesinde, ömrünün sonuna kadar Roma daki bütün sanat etkinliklerine egemen oldu (bu arada genç Raffaello da, Bramante nin yanında çalışmalara ortak oluyor ve Leonardo da Vinci nin Bramante etkilemiş olduğu gibi, Bramante de Raffaello yu etkiliyor, ona ustalık ediyordu). 1503 te papalık tahtına çıkan Julius II tarafından Vatikan Sarayı nda değişiklikler yapmakla ve yeni San Pietro bazilikasının yapımıyla görevlendirildi. Vatikan Sarayı nda San Damaso avlusundaki yapıları ve eski sarayı Belvedere avlusuna bağlayan 300 metrelik cepheyi yaptı (bu düzenlemeler daha sonra XVII. yy da Bernini tarafından değiştirilmiştir); ama San Pietro bazilikası için düşündüğü tasarıları gerçekleştiremeden öldü.

Louise Bourgeois Kadın Doğmak ve Kadın Olmak Arasında Radikal Bir Kahkaha: Louise Bourgeois Paris Modern Sanat Müzesi Centre Pompidou, 5 Mayıs - 2 Haziran tarihleri arasında, çağdaş sanatın önemli referanslarından Louise Bourgeois'nın resim, heykel, enstalasyon ve desenlerinin yer aldığı retrospektife 'ev sahipliği' yapıyor. 1911 Paris doğumlu Bourgeois, 1938 yılından itibaren yerleştiği New York'ta, evine ve yaşadığı coğrafyaya ait kişisel travmalarını yapıt haline getirebilmiş; Sürrealizm, Soyut Ekspresyonizm ve Minimalizmin bahçesinde dolaşan bir sanatçı olarak tanınır. Kişiselliğini sanatsal varoluşunun temel meselesi haline getirebilen sanatçı, mahrem kavramını tersyüz ederek, alışıldık kodlar ve formlarla alışılmadık şekillerde oynar. Cinsiyet, kadın, aile ve yalnızlık kavramlarının arasında ele aldığı 'sıkıntı1 duygusuna 'beden' ve W ile ilişkili yapıtları aracılığıyla görünürlük kazandırır. Yürek sıkıntısıyla kendisine patlayan evlerin bedene, bedenlerin ise bu sıkıntıdan arınmaya çalışan örümceklere dönüştüğü sergide Bourgeois'nın uyumsuzluğu sanata çevirebilme duyarlılığı aynı zamanda sarsıcı bir öğe olarak karşımıza çıkıyor. Otobiyografik anlamsal dizininin parçalarından oluşan yapıtlar; Başlangıçlar, Kadınlar-Evler, Kişiler, Yuvalar-lnler-Sıınaklar, Anı Mekânları, Kıyafetler - Kumaşlar, Peyzajlar - Objeler şeklinde ayrılmış yedi bölümden oluşuyor. "Benim adım Louise Josephine Bourgeois" "Benim adım Louise Josephine Bourgeois. 25 Aralık 1911'de Paris'te doğdum. Bütün yapıtlarım ve konularım kaynağını çocukluğumdan alır" ifadesiyle açılan başlangıçlar bölümünde yer alan video enstalasyonunda sanatçı ilk olarak yapıtlarının otobiyografik niteliği hakkında konuşur. Ardından ailesine değinerek kadın ve erkek olmak arasındaki mesafe ve uyumsuzluk üzerine kurulu olan sanatının biyografik travmalarına değinir: "Annem babamı sevmişti. Birlikte yaşamışlardı ve bir çocukları olmuştu. Babam oldukça maçoydu ve onun için ne yazık ki bir kızı olmuştu. Bunun annemi mutlu ettiğine emindim ancak kardeşim öldüğünden bu mutluluk yarım kalmıştı. Onlar ikinci bir çocuk yapmak için aceleci davranmışlardı ve yüce Tanrım! Bir kız daha! Henriette. Ardından bir çocuk daha, adı da Louise. Tahmin edebileceğiniz gibi bu bendim ve büyük bir hayal kırıklığının üzerine gelmiştim. Ve bir kız çocuğundan başka bir şey olamamanın özürünü taşıyordum."1 Babasına oldukça benzediğinden onun ismini de alan Louise Bourgeois çocukluk anılarının onun için hiçbir zaman ne büyüsünü ne de dramını ve gizemini kaybetmediğini söylüyor. Daha sonra babasının ingiliz bir diplomatın kızıyla olan ilişkisini üstü kapalı bir şekilde kabul eden annesini "benim en iyi arkadaşım aynı zamanda oldukça zeki, sabırlı, kendine özgü, mantıklı ve bir örümcek kadar gerekli" diye anlatan sanatçı, babasının bu ilişkisinden dolayı yara aldığını ve öf­kesini yapıtlarına yansıttığını belirtir ve çocukluk travmalarını sanatı aracılığıyla süblime ederek yaratıcılığının öncü gücünü oluşturur. Marcel Duchamp ve Gaston Lachaise gibi Fransa'da doğmuş bir Amerikalı sanatçı olan Bourgeois, geçmişi ve ailesi arasında ilişki kurarken kendisinin firari bir genç kız olduğunu; yaşlı ve kızgın bir kadın edasıyla belirtir. Sanatsal üslubunun merkezine yerleştirdiği gerginlikleri biyografik travmalarına dayandırır. Fransa ve Amerika, kadın ve erkek, düzen ve karmasa, yalnızlık ve anne kucağında olmak arasında gidip gelen öznel gerginlikler onun sanatında şaşırtıcı, yalnız ve özgül olmayı başarabilmiş, melezleşmiş formlar haline dönüşüyor. 1912'de Paris'teki evlerinden ayrılarak Choisy-le-Roy ya yerleşen ailesinin yaşadığı büyük evi Cell (Hücre) isimli çalışmasında ele alırken Bourgeois ev ve kadın arasında beden ve mimari yumuşaklık ve sertlik ile organik ve geometrik formlar aracılığıyla ilişki kurar, 1940'lı yıllarda yapıtlarında kadın bedenini, özel alanını travmalarını taşıyan ve bunu kendisine alt olan dokular, renkler ve formlarla yansıtan bir alan olarak kuran sanatının 1990lı yıllara alt pek çok işinde de benzer yaklaşım görürüz, özel alanın sınırları içerisinde ele alınabilecek olan yatak ve eve ait birçol eşyanın metal bir hücrenin içerisine yerleştirildiği Tehlikeli Geçişler (1997) ve Yatak Odası(1994) isimli|çalışmalarında ev adeta yaşayan hisseden ve acı çeken bir beden olarak kuruluyor. Bu mekânsal sınırlamanın mağduru olarak kurulan kadın bedeni ise yürek sıkıntısını askılara asılmış, parçalanmış ve bölünmüş mekânsal farklılıklarla yansıtıyor. Sanatçı söz konusu sıkıntıyı içinden çıkılması ya da terk edilmesi gereken bir öğe olarak kurmakla birlikte yapıtları aracılığıyla belirli bir şiddeti açığa çıkarır ve yine aynı şiddet aracılığıyla ev mekânına yerleşik sıkıntıyı parçalara böler. Ev içi eşyalara, kumaşlara ve hatta kadın elbiselerine sinmiş olan sıkıntı ve kuşatılmış­lık duygusu evin kendisini bütünsel olarak sıkıntı objesi haline dönüştürür. Ancak büyüdükçe büyüyen sıkıntı bir türlü patlayamıyor ve izleyenini de kendi sarmalına hapsediyor. Ev kavramı çevresinde kurulan bu sıkıntı ve kuşatılmışlık hissiyatı diğer yandan agorafobi kavramını düşündürür. Çoğunlukla ev ile özdeşleştirilen kadın bu bağlamda agorafobinin öznesi olarak zihinlerde canlanırken mahrem alanın sıkıntısı da artar. Tel örgülerin içerisinde kuşatılmış olarak ele alınan özel hayat Bourgeoisn yapıtlarında uzayıp giden bir zamanın parçası haline gelir. Zaman da evin içerisinde dolanan bir hayalet gibi geçmiş ile geleceği birbirinden ayıran ancak mekâna hiçbir şekilde hareketlilik katamayan sıkıntıları artıran kurucu öğelerden birisi olarak ele alınır. Bütün objelerin ve görüntülerin kendi başına bir tarihselliğe sahip olduğunu söyleyen sanatçı, zaman ve nesne arasına otobiyografik etkileri yerleştirerek sanatı gerçek anlamda yaşamın içerisinde tekrar dinamizm kazanabilmiş bir öğe haline ge­tirir. Sanatçı ev-kadın şeklinde yapılan sınıflandırma aracılığıyla nesne ve beden ara­sında doğrudan temsil ilişkisi kurar. Ancak bu ifadenin doğum temasıyla güçlendiri­lerek yapıtlara organik formların katıldığını görürüz. Bourgeois Ailesi'nin aldığı halı atölyesi, sanatçının çocukluk anılarının unutulmaz parçalarından olmakla birlikte onun ele aldığı dekoratif eşyaların arasına iğne, iplik ve kumaşları da eklemesinde önde gelen faktörlerden biri olur. Hamilelik ile ev kavramları arasında, mekâna yer­leştirilen kırmızı iplikler aracılığıyla bağ kurulurken kadın bağı ile dikiş ipliği araşma yine zamansal uzanımlar ve tarihselliği yerleştirir. Sandalyelerin üzerine yerleştirilen cam fanuslarla, hamileliğin beklemekle geçen dokuz ayıyla ilişkili olarak yürek sı­kıntısıyla olan kardeşliği vurgulanır. Ve yine bir kalbin üzerine saplanan iğnelerle Bourgeois ele aldığı sıkıntının içerdiği şiddete işaret eder. Rahatı yerinde olanları rahatsız et, rahatsızları rahatlat! 1950'li yıllarda ülkesini özleyen Bourgeois'nın bu dönemde yaptığı ahşap hey­keller primitif sanatları andıran düzenleme şeklinde olmakla birlikte sanatçının yine kişiselliği ile bağ kurmasında araçsallaştınlmışlardır. Neden heykeltıraş olduğu soru­suna verdiği yanıtta sanatçı "insanın geçmişini ya kabul ya da terk etmesi gerektiğini aksi takdirde onun gibi heykeltıraş olunacağını" belirtiyor.2 60'lı yılların başında ah­şap çalışmalarını, daha katı ve çabuk deforme olan bir malzeme olduğu gerekçesiyle bırakır. Daha sonra alçı, bitki gibi esnek malzemeler ile çalışmanın, kendisinin elde etmeye çalıştığı organik formlar için daha uygun olduğunu belirtir. İlk alçı çalışma­larında spiraller, kuleler, labirentler ve inler yapar. 1962 tarihli inler isimli yapıtında yine yuva fikri ekseninde izolasyon temasım ele alır. "İn bir mahremiyet arayışı ve kaçamak yoludur. O halde bu sorun insanı sarmalar ve her zaman insanın kendisi­ne dairdir. Kapana kapılmanın korkusu kapanı arzulamaya dönüşür" diyen sanatçı mekânsal formları bedensel formlarla bir araya getirir. Kadınlar ve evler isimli yapıt­larında kadın bedeni üzerine evi yerleştirerek bedeni mimariye mimariyi ise bedene çevirir. Böylelikle ten ve taş, organik ve geometrik, iç ve dış, özel ve kamusal karşıtlık­ları, kadınlar ve ev arasında kurulan sembolik anlamlar dizininin sınırlarını ve iliş-kiselliğini ortaya koyar. Çoğunlukla kadın kafasının yerini alan ev, kadın kimliğinin 'güven ve aile sıcaklığı' ekseninde kuşatılmışlığını belirtiyor. Bedenin tamamıyla ev olarak kurulduğu Kadın-Ev çalışmalarında pasifize olmuş kadın adeta işgal edilmeyi bekleyen bir ada olarak kuruluyor. Bedeni geometrik formların dışında, üzerine gi­dilen bir alan olarak kuran Bourgeois ele aldığı sıkıntı duygusunu büyütür ve yanma korku ya da şiddeti ekler. Bedenin ahşap ya da mermer gibi malzemelerin kullanımıy­la direngenliğine, balta ya da iğne gibi araçlarla da saldırılar karşısında hisseden, acı çeken dokusuna işaret edilir. Kadın göğsüne saplanan balta, bacaksız kadın bedeni, iğneler saplanmış kalp, bağırsak gibi yapıtları şiddeti yansıtabilme ve rahatsızlık ve­rebilme endişesini taşır. Böylelikle Bourgeois sanatsal anlayışını sadece kendini ifade etme arzusuyla sınırlı tutmadığını, alışıldık kodları ve biçimleri yıkma yönünde za­man zaman provakatör olabileceğini de ortaya koyar. Kendi yalnızlığında gezinen örümcek ve Kadın Histeri Arkı (1993) isimli kafası kesik erkek bronz heykelinde kadınların varo­luşunun içerdiği gerginliklere karşın erkekliği haz ve acıyla birleştirerek ele alıyor. Metalik bağla açılan heykel bir yandan da erkeğin annesine olan yakınlığını özlediğini ve acı çektiğini sembolize ederken, diğer yandan cinsel­liğin verdiği hazdan esnekleşmiş ve kendine dönmüş olarak ele alınıyor. Cinsellik ve haz arasında kurduğu ilişkiyi kafa, göğüs ve erkeklik organi arasına yerleştirdiği parça­lanmış bireysellikler aracılığıyla anlatan sanatçı kişisel travmalarını toplumsallığın penceresinden geçirerek ifşa eder. Bourgeois heykellere beden ve boyut kazandı-rabilmenin öneminden bahsederken tecrübelerin ortaya çıkarılması gerekliliğinin de altını çizer. Korkunun kişisellik açısından taşıdığı önemi feminist olmamasına rağmen toplumsal cinsiyet meselesiyle ilişkilendiren sanatçı mahrem alanı kamusal bir mesele olarak yeniden ele alır. Mermer ya da taşın istenilen boyutlarda kesilme­si, istenilen biçimde oyulması ve parlatılmasıyla saldırganlık ve güç arasında ilişki kurduğundan, böylece bireyselliği kendi sarmalına alan korkunun düzeltilebilir olacağından bahseder. Retrospektifin son bölümünde yer alan enstalasyonlarda da bedene rağmen beden için konuşulmaya devam edildiğini ve edileceğini belirtiyor. Can sıkıntısını çocukluk anıları, ev ve beden arasında kurulmuş insanın kırılganlığı ya da daya-nıklılığıyla ele alarak geliştiren Bourgeois, kadınlar ve örümcekler arasında ilişki kurarak duyarlılık ve direngenliğin altını çizer. Örümceğin halıdan dokunmuş olan ana gövdesiyle çocukluk günlerine gönderme yapan sanatçı, annesini bir örümcek kadar duyarlı olarak tarif ederken yine örümceğin ağı sayesinde kadınların koruyu­cu olmakla özdeşleştirildiği rolleri eleştirir. Örümcekler ile hamile kadınlar arasında kuşatarak koruyuculaşma açısından sembolik ilişki kurarken her ikisinin de kendi­lerine dönen yalnızlıklarını vurgular. Çift isimli çalışmasında cinsel birlikteliği mavi renkte ve arzudan uzaklaştırılmış olarak, Beni Terk Etme'de ise hamileliği pembe renkte korku ve şüpheyle iç içe geçirerek ele alır. Sonsuz Uğraş'ta boş bir yatağın üze­rine yerleştirilen kadın heykelleriyle kadınlık ve hamileliği aktive ederken, çocuk, çocukluk ve yalnızlık arasında kadınların taşıdığı yükleri ortaya koyar. Böylelikle bedenin ve kişiselliğin yıkılıp yeniden güçlenmesinin üzerine gider. Kadınların be­deni aracılığıyla onların varoluşlarını sorgulayan Bourgeois, kadını doğada, kendi­sini en farklı kılan doğurganlığıyla birlikte ele alarak cinsiyet kimlikleri ekseninde yürek sıkıntısını tartışmaya devam ediyor. "Can sıkıntısı bittiği anda sanat da bit­miştir," diyen Bourgeois kadın ve doğum arasına yerleştirdiği yalnızlık ve korkuyu, sıkıntının bitmeyeceği, aksine kendine dönerek bedende tekrar ve tekrar var olacağı fikrini, radikal denebilecek sanatsal üslubuyla anlatıyor.

Francesco Borromini (1599-1667) Roma Barok mimarisinin üç büyük ustasından biri olan Francesco Borromini bir duvarcının oğlu olarak Lugano Gölü kenarında bulunan Bissone de doğdu ve basit bir taş yontucusu olarak çalıştığı sırada, 1614 de Roma ya gitti. Orada önce Carlo Maderna ile çalıştı, sonra da Bernini nin yanına yardımcı olarak girdi. Bernini nin yanından ayrıldığı sırada ona şöhret kazandıran S. Carlo alie Quattro Fontane (1638-41, cephe 1665-7, Roma) yi yapmaya davet edildi. Hayatını intihar ederek sonuçlandıran bu içine kapanık, sinirli, yalnız adam son derece kendine has bir özellikle eksantrik, alışılmamış yapılarla yeni mimari ifadeler aramıştır. Çok dar ve elverişsiz bir arsada fırtına yaratan bir eser ortaya koymuştur. Son derece cüretli ve hareketli cephe iç bükey ve dışbükeylerle, içleri heykelli nişlerle canlandırılıp hareketlendirilmiştir. Cephedeki dalgalanma iki kat arasındaki kalın bir kornişle daha da belirlenmiştir. Yapının plânı da cephesi kadar ilgi çekicidir. Burada Borromini, Rönesans ın daire planını, Gotik in bazilikal uzunlamasına planı ile birleştirerek oval elde etmiştir. Kapıdan içeri girildiğinde akan ve dalgalanan hareket mihraba doğru uzanır. Burada üzerinde durulacak bir taraf da yapının esas çekir deği ile binanın sokak cephesi arasındaki ilişkidir. Sokak cephesi ile esas yapı çekirdeği arasında sağlam bir bağlantı yoktur. Cepheadeta kilisenin esas iç duvarı önüne getirilmiş bir paravan veya süs fasadı olmuştur. Borromini nin Roma da Üniversite kilisesi olan S. Ivo delhi Sapienza (1642-50) sının altı dilimli kubbesinde altıgen fener ve üstündeki burgu şeklindeki tepeliğinde nefes alır gibi bir hareket buluyoruz. Borromini, 1653-55 yılları arasında. Rainaldi tarafından başlanan, Roma da Piazza Navona ya bakan S. Agnese Kilisesi nde de çalıştı. 1666 da tamamlanan kilisede yapıya hakim olan çift kule ve kubbede Borromini nin payı çoktur. Avrupa Sanatı, Nurhan Atasoy

"Sessizliğin görseli" evet bu doğru.. ördeklerin gölde bıraktıkları su titreşimleri kemanın yayından çıkar gibi..

Giovanni Bologna (Giambologna) (1529- 1608) İtalyan tarzında çalışan Flaman heykelci Jacques Dubroeueq un yanında yetişti. Yaklaşık 1555 te Roma ya gitti, orada gördüğü Helenistik heykellerden ve Miehelangelo nun yapıtlarından etkilendi. 1557 de yerleşip yaşamının sonuna değin kaldığı Floransa da Francesco de Medici nin dikkatini çekti, önemli yapıtlarından birçoğunu onun için gerçekleştirdi. Floransa daki ilk ürünleri arasında, daha sonra Borgo San Jacopo daki bir çeşme üzerine yerleştirilen tunç bir Bacehus ile Castello Villası için yaptığı tunçtan bir Venüs (bugün Floransa yakınlarındaki Medicilere ait Petraia Villası nda) vardır. Giambologna, Michelangelo nun Zafer ini aşmaya çalıştığı Bologna daki Neptün Çeşmesi yle (1563-66) ününü pekiştirdi. Michelangelo nun Zafer iyle birlikte Vecchio Sarayı na yerleştirilen bu yapıtta özgün boyutlardaki alçı kopyası (Floransa Akademisi) 1570 te mermer bir kopyayla (bugün Ulusal Müze de) değiştirildi. Giambologna nın yoğun bir acı ve şiddet ifadesinin işlendiği Samson ile Bir Filistinli (1567, Victoria ve Albert Müzesi, Londra) adlı yapıtı, Helenistik dönemin Laokoon gibi en karmaşık örneklerini çağrıştıran bir kompozisyon düzenindedir. Sabin Kadınlarının Kaçırılması (1579-83, Loggia dei Lanzi, Floransa) düzenli kompozisyon anlayışına ve anıtsal boyutlarına karşın, çok daha karmaşıktır. Yapıt, hangi yönden bakılırsa bakılsın aynı etkiyi uyandıracak biçimde ustaca tasarlanmıştır. Figürün düzgün yüzeyi üstünde ışığın nt reşmesiyle akıcı bir etki elde ettiği Mereurius (y. 1580. Bargello. Floransa) adlı heykeli ile I. Casimo de Medici nin at üstündeki tunç heykeli de (1587-94, Signoria Meydanı, Floransa) Giambologna nın önemli yapıtları arasındadır. Giambologna Floransa daki Boboli Bahçeleri yle ( Okyanus Çeşmesi , 1571-76: Grottieella Venüsü , 1573), Medicilerin Pratolino daki (dev boyutlu Apennin Çeşmesi, 1581), Petraia daki ve Castello daki villaları için yaptığı bahçe heykelleriyle de büyük bir ün kazanmıştır. Ayrıca, en tanınmışları bugün Viyana daki Sanat Tarihi Müzesi nde bulunan, çok sayıda tunç büst yapmıştır. Lucea Katedrali ndeki mermerden Özgürlük Altarı yla (1577-79) çeşitli tunç kabartmalar da dinsel yapıtları arasındadır. Giambologna 16. yüzyıl ortalarındaki Floransa maniyerizmini Avrupa çapında bir üslup haline getirmiştir. Akıcı bir ifade yakalamadaki yeteneği, üslubunun canlılığı ve duyumsallığı ile Bernini nin barok heykellerinin habercisidir. Yapıtları 300 yıl boyunca, Michelangelo dışındaki bütün heykelcilerinkinden daha fazla hayranlık toplamıştır.

Ördeklere yem atarak sessizliğin sesimi aklınız geldi

Başlığı görünce unutmaya çalıştığın dehşeti tekrar önüme getirdi.. seyrettiğim gece uyuyamamıştım.. Tabii yaşanmış olması filmi bu kadar dehşetli yapıyor.. tek kelimeyle insanlık dışı..

AĞIR KAN KAYBI Biz yalnızlıktan doğduk o dağdağalı sudan Biz yani erdoğan ayşenur ali ve ahmet Birkaç litre kan bir hayli kemik epeyce korku Sanki bir tesbih koptu tane tane savrulduk Köy köy bucak bucak memleket memleket Yani afyon adilcevaz akçadağ turgutlu Birkaç litre kan bir hayli kemik epeyce korku Buzlu mehtap alçakca kesmişti yolumuzu Bütün kapılardan açıkca kovulmuştuk Silahımız avcumuza yapışmıştı soğuktan Biz yani erdoğan ayşenur ali ve ahmet Birkaç litre kan bir hayli kemik epeyce korku Kestiremedik ne yaptığımızı kim olduğumuzu Sanki bir tesbih koptu tane tane savrulduk Köy köy bucak bucak memleket memleket Yani afyon adilcevaz akçadağ turgutlu Birkaç litre kan bir hayli kemik epeyce korku Ne kadar korkmuştuk elimizden tutmadılar Doğrudur kendi içimizde daraldığımız Kim neyi savundu bilinmez nereye kadar Biz yani erdoğan ayşenur ali ve ahmet Başka bir yalnızlıkta boğulduk / havasızlıktan Sanki bir tesbih koptu tane tane savrulduk Köy köy bucak bucak memleket memleket Ne solculuğumuz solculuktu ne sağcılığımız Karanlık bir kapı ölüp üstümüze kapandılar Kimse bizi sevmedi / ağır kan kaybıyız ATTİLA İLHAN

Hoşgeldiniz..güzel paylaşımlar..

Hoşgeldiniz..güzel paylaşımlar..

Erkek yaşını saklamaya,kadın ise saklamamaya başladığı zaman yaşlanmıştır.. Peru Atasözü

Acınmaktansa kıskanılmak daha iyidir. Heredot

Emek olmadan yemek olmaz.

Cehaletle deha arasındaki gerçek fark nedir biliyormusunuz? Dehanın sınırları var,cehaletinse hiç bir sınırı yoktur.. Whoopi Goldberg

Rüyaları gerçekleştirmenin en iyi yolu uyanmaktır.. S.M.Power

Yazınızı Çok iyi anladım... anlatmak istediğim yazınızın ne kadar sürükleyici ve içine alan olması..sonunun gelmesini istemedim.. "yazının devamı" olarak da yeni yazılarınızı merakla bekliyorum.. [quote name='AED' date='27 Ekim 2009 - 20:54' kısaca demem o ki gelişme bölümü de sonuç bölümü de öykünün içinde var.. Biliyorum

Teşekkür ederim gun.dem

Hahahahaha: En ilkel gülüş şeklidir Her durum karşısında yapılabilir... Ehüehüehü: Espiri yaptı bal kabağı gülüşüdür herkesler yapamıca için yapımı zordur... innnıhohhaha: Sinsi olan bu gülüş literatüre bizans kahkası diye geçmiştir bir sonraki replik:"oyna türk kızı" olucaktır... hohohoho: Gülen kişinin şişman olduğunu belirtir samimidir... keh keh: Adilik belirtisidir bir halt yaptığını sanır eskiler " bıyık altı" der... hahahaay: Kadınlara hastır kocanın zengin olduğunu gösterir... HoBarey: Gülüşten öte bir sevinç gösterisidir en kötü yanı sizide ortak etmek isteyecekir... kikikikikikikiki: Genelde başın yukarı aşağı sallanmasıyla desteklenen bu gülüşten zarar gelmezz.. haaah-hah-hah-hah:kendini yineleyen bu gülüş tarzı daha çok yan masaların duyması için yapılır... hhıh: Ağız kapalıyken burundan tek nefes verilerek yapılır kasan tiplere hastır.nette yazı okurken en çok tercih edilen türdür... zuahahahaha: Kahkahanın desibel sınırlarını zorlayan bir çeşididir genelde alt komşu elindeki süpürge sopasıyla tavana vurur biraz dizginlersiniz kendinizi... muhahahaauahhahah türevlerine rastlamak mümkündür. euhe: Öhü ehe ıh şeklinde ses tellerinden geçer genelde pekte komik olmayan esprilere ayıp olmasın diye verilen yanıt/gülme efektidir... pohuahahaha:geberdim patladım manasında nihohahaha: ben bi pisliğim çok adiyim manasında ehi ehi : kıllık düzeyinde bi sempatikliğim var manasında muahhaha: kabayım danayım manasında

Fyodor Mikhailoviç Dostoyevski (1821 - 1881) Fyodor Mikhailoviç Dostoyevski 30 Ekim 1821’de Moskova’da babasının bir doktor olarak görev yaptığı Yoksullar Hastanesi’ne ait bir apartmanda doğdu. 1837’de annesinin ölümünün ardından babasının yanından ayrılarak St. Petersburg’a taşındı ve orada Askeri Mühendislik Okulu’na kabul edildi. Bir sınıf arkadaşı onun için “sürekli kendisini ayrı tutardı hiçbir zaman arkadaşlarının eğlencelerine katılmazdı ve genellikle bir köşede elinde bir kitapla otururdu” diye anlatıyordu. Yurtluğunda düzensiz bir yaşama çekilmiş olan ve oğluna düzenli bir gelir sağlamayı reddeden babasının tutumu Dostoyevski’nin bu hastalıklı içe-kapanıklığını daha da ağırlaştırdı. Bir keresinde Dostoyevski babasına ilgisizliği yüzünden hakaret dolu bir mektup gönderdi; ama baba Dostoyevski yanıt vermeye fırsat bulamadan serfleri tarafından öldürüldü. Ailesi içerisinde söylendiğine göre daha sona ona bütün yaşamı boyunca acı çektiren sara nöbetlerinin ilkini bu dönemde geçirmişti. Mühendislik Okulundaki sınavlarının ardından Dostoyevski üsteğmenliğe getirildi. Ama 1844’de cebinde üzerine “sivil giysi alacak parası” bile olmayan Dostoyevski kendini yazın sanatına adamak için görevinden ayrıldı. 1846’da ilk romanı İnsancıklar’ın çıkışıyla genç yazarlar arasında en büyük gelecek vaadedeni olarak görüldü. Eleştirmen Belinsky aracılığıyla “birçok önemli kişi” ile tanıştı ve “yazın dünyasında nasıl yaşanacağı konusunda kapsamlı bir ders” aldı. Ne var ki başarısı kısa sürdü. İnsancıklar’ı izleyen birkaç romanı kötü eleştiri aldı ve Dostoyevski Belinski’nin salonundan uzak durmaya başladı çünkü orada özellikle daha önceleri ona karşı “dosttan da öte” olmuş olan Turgenyev’in de katıldığı sürekli alaylara konu ediliyordu. Ama bu sırada başka bir küme ile ilişkisini sürdürdü. Petrashevski’nin öncülüğündeki gençlerden oluşan bu kümedekiler Fransız toplumcularını incelemek ve Rusya’daki toplumsal ve politik reformları tartışmak için biraraya gelmiş ilericilerdi. 1848’i izleyen tepki dalgasında “Petrashevski çevresi”nin üyeleri tutuklandı ve yalancı idam ile sonuçlanan bir soruşturmadan sonra Dostoyevski Omsk’ta bir ceza kolonisine gönderildi. Hapisanede “yeraltına gömülü bir insan” gibi yaşadığını yazdı. “Yakınımda içten bir konuşma yapabileceğim tek bir varlık” yoktu. “Soğuğa açlığa ve hastalığa dayandım. Ağır işlerden sıkıntı çektim ve salt iyi bir aileden geldiğim için bana diş bileyen mahkumların nefreti sürekli üzerimdeydi.” Bu acılı durum sarasını daha da ağırlaştırdı ama “kendi içime kaçış ... meyvalarını verdi.” 1854’de cezasını tamamlamak için bir asker olarak Semipalitinsk’e gönderildi. Beş yıl sonra arkadaşlarının yardımı aracılığıyla cezası kaldırıldı. St. Petersburg’a dönüşü üzerine Dostoyevski Ölüler Evi ve Ezilenler’i yayınladı. Aynı dönemde ağabeyi Mikhail ile birlikte Zamanlar adında başarılı bir dergi kurdu. Ne var ki 1863’te bir yanlış anlama sonucunda hükümet tarafından kapatıldı. Dostoyevskilere yayınlarının adını değiştirerek Çığır adı altında yeniden çıkarma izni verildi ama yeni yayın kamunun dikkatini çekmeyi başaramadı. 1846’da Mikhail öldü ve yaklaşık bir yıllık bir çabadan sonra Dostoyevski dergiyi yayımlamaya son verdi. Kendini borçların altında ve ağabeyinin ailesini geçindirme sorumluluğu karşısında buldu. Çığır’ın başarısızlığı Dostoyevski’nin daha sonraki tüm çalışmasında izini bırakan bir kişisel bunalımla çakıştı. Sibirya’dayken akıllı ama ahlaksız bir okul öğretmeninin dul karısı olan Maria Dimitrievna Isaev ile evlenmişti. Evlilik ikisine de mutluluk getirmedi ve St. Petersburg’a döndükten kısa bir süre sonra Dostoyevski Polino Suslova adında kösnül ve saldırgan bir kadınla yakın ilişkiye girdi. Polino Suslova onun çalışmasını ciddi bir şekilde etkilemiş ve kumara karşı sinirceli tutkusunu kışkırtmış gibi görünür. Polina ile birlikte Rusya’dan ayrı olduğu bir sırada Dostoyevski’nin karısı hastalandı ve ağabeyinin ölümünü üç ay önceleyen ölümü onu Yeraltından Notlar (1864) olarak bilinen itirafı yazmaya götürdü. İzleyen yıllarda Dostoyevski sürekli sara yoksulluk ve kumarbazlığına eşlik eden bir endişenin sıkıntısını çekti. Parasal yükümlülükleri yüzünden yayıncılarla yıkıcı sözleşmeler imzaladı ve onlar tarafından Suç ve Ceza (1866) ve Kumarbaz (1867) gibi yapıtları olağanüstü bir hızla yazmaya zorlandı. Bunlardan ikincisi üzerinde çalışırken Anna Grigorievna Snitkin adında bir sekreter tuttu ve aynı yıl onunla evlendi. Romancı olarak başarısı alacaklılarının bir bölümünü susturmasını sağladı ama bu “diğerlerini o kadar kızdırdı ki” suçlamalardan kurtulmak için St. Petersburg’tan ayrılmak zorunda kaldı. “Her zaman yabancı bir ülkede bir yabancı” olacağı yakınmasına ve “yazma yeteneğini bütünüyle yitireceği” korkusuna karşın yurtdışında yaşadığı dört yıl yaşamının en üretken yılları oldu. Cenova ve Vevey’de Budala’yı (1868-69); Dresden’de Ebedi Koca (1870) ve Ecinniler’i (1871) yazdı. Sürgündeyken Dostoyevski “gazete gibi bir şey” çıkarmayı ve bu yolla kanıları konusunda “bir kez olsun son sözü söyleyebilmeyi” tasarlıyordu. Tasarısını 1876’da Bir Yazarın Günlüğü’nün basımıyla uygulamaya koyuldu. Bunda Zamanlar’da başlatmış olduğu ulusal ve demokratik Hıristiyanlık öğretisini genişletti. Bu etkinliğinin sonucunda bir gazeteci olarak sözü geçer biri oldu ve son yıllarını göreli olarak daha iyi bir ortamda geçirdi. 1877’de Büyük bir Günahkarın Yaşamı adında çok büyük bir diziyi oluşturmak için yayıma ara verdi. Bu “bütün yaşamım boyunca bana bilinçli ya da bilinçsiz olarak işkence etmiş olan” Tanrı’nın varlığı sorunuyla ilgili bir çalışmaydı. Bitirdiği çalışmanın biricik bölümü olan Karamazov Kardeşler 1880’de basıldı. O yıl Rus Yazını Dostları Toplumu’nun Moskova’daki Puşkin anıtının açılışında konuşma yapması için onu çağırısıyla çağdaş ünü doruğa ulaştı. Konuşmayı bitirdiği anda “batılı” düşünceleri uzun süre kişisel çatışma kaynağı olmuş olan Turgenyev bile “beni öpücüklere boğmak için yanıma geldi ... ve yineleyerek büyük işler yaptığımı bildirdi” diyordu. Dostoyevski sonraki yıl 28 Ocak’ta öldü. Cenazesi toplumsal bir gösteri için fırsat oldu. Eserleri : Suç ve Ceza İnsancıklar Yer altı Notları Karamazov Kardeşler Kumarbaz Cinliler Budala Yoksullar Ezilmiş ve Aşağılanmışlar Çocuklar Arasında Beyaz Geceler

Bahar kokuyor !... Doğa sanki gecenin derin uykusundan uyanıyor , Yeni doğumlar, yeni heyecanlar sarar evrenin her bir noktasını. Rengarenktir artık günler, geceler, Hava, toprak çiçek kokar Uyanışın ilk adımlarıdır yaşananlar. Çiçekler hürriyetine kavuşurcasına toprağı neşeyle delerler Tüm ihtişamlarıyla güzelliklerini kokularını yayarlar, Denizler yorucu günleri bitip özledikleri sakinliğe geçmiştir.. Güneş daha bir ışıklarını yaklaştırır doğaya, Aşklar bile bir başka kokar bedenlerde, Sevgiye aşka sarılır tüm evren Her saniyesinin tadını yaşamak üzere Doludizgin hayata uzanır…

Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1680) Roma Barok mimarisinin üçüncü ve en önemli mimarlarından Giovanni Lorenzo Bernini Barok un bir sembolü halini almış bir sanatkardır. Papalık mimarı olarak Barok sanatın şaheserlerini veren Bernini, aynı zamanda güçlü bir şair, heykeltraş, ressam ve dekoratördü. Napoli de doğan fakat Roma da büyüyüp yetişen Bernini nin hiç şüphe yoktur ki en ünlü eseri Roma da San Pietro önündeki kolonatlarıdır. San Pietro nun önündeki oval meydanı Vatikan a gelecek hacıları alacak ölçülerde düşünen Bernini, meydanın ortasına bir obelisk ve iki tarafına fıskiyeli iki havuz yerleştirmiştir. 1660 a doğru Lorenzo Bernini nin yaptığı dört sıra sütun dizisinden meydana gelen Kolonatlarla San Pietro muhteşem bir çerçeveye sahip olmuştur. Vatikan la San Pietro yu bağlayan muhteşem ve abidevi merdivenli geçit, Scala Regia da Bernini nin eseridir. 1663-66 yılları arasında yapılmış olan geçit tonozla örtülüdür ve iki yanda yan duvarlara yakın sütun sıraları hoş bir derinlik hissi vererek perspektif oyunu yaparlar. Bernini geçitin girişinde kemerin üst kısmına yerleştirdiği melek heykelleriyle bura da da mimari ve heykeli birbirinden ayrılmaz bir bütün haline getirmiştir. Bernini 1624-53 yıllarında da Papa III. Urban ın isteği üzerine San Pietronun içine baldakinli muazzam bir altar da yapmıştır. Altar altın yaldızlı asma yapraklarının sarıldığı helezoni bronz sütunlar üzerinde yükselir. Michelangelo nun Havari Pietro nun mezarı üzerinde yaptığı kubbenin altında bulunan bu altar Reformasyon a karşı kazanılmış zaferin bir abidesi gibi görülmüştür. Ünü İtalya dışına da taşmış olan Bernini, Fransa Kralı XIV. Louis tarafından Louvre u genişletmek üzere Paris e davet edilmiştir. Ahenkli sükünetin patetik harekete yerini bıraktığı Barok heykel deyince akla ilk gelen Giovanni Lorenzo Bernini dir. İtalyan Barok mimarisinde de önemli rol oynayan bu sanatçı heykeltraş olarak da arkasında bir çok eser bırakmıştır. Eserlerine en fazla hakim olan iki unsur ifade ve harekettir. Michelangelo dan sonra en çok tesiri görülen sanatkâr olduğu için devrinde ikinci Michelangelo diye ün salmıştır. Mükemmel bir portreci olan Bernini insan davranışlarını incelemiş ve bu görüşünü dini anlayışı ile birleştirerek kendine has bir üslup geliştirmiştir. Heykeltraş olarak mezar anıtları, grup heykelleri, büstler ve çeşmeler yapmıştır. eserler yapmış olan Bernini, Barok un hareketliliğine uygun olduğu için vazgeçemediği su ile heykel sanatındaki ustalığını birleştirerek Roma ya harikulade güzel çeşmeler armağan etmiştir. Bunlardan birisi, 1637? yıllarında tamamlanmış olan Triton Çeşmesi dir (Piazza Barberini). Olimpos lu tanrılar arasında denizler hakimi Poseidon un oğlu, belden aşağısı balık, üstü insan şeklinde olan Triton u Bernini bu çeşmesi için konu olarak seçmiştir. Deniz kabukları ile sembolize edilen Triton, dört yunus balığı tarafından taşınan büyük bir istiridye kabuğuna oturmuş, iki eliyle tuttuğu helezoni deniz kabuğu boruyu üflemektedir. Borudan fışkıran su, hepsinin birden sulara dalacakları hissini veren dramatik bir anı yakalamış olan kompozisyonu tamamlar. İnsan seven Yunusla arasına konmuş arılar papalığın amblemleridir, ve arkadaş canlısı Triton, burada, Papa III. Urban ın insanların dostu olduğunu simgeler. Bernini nin yarattığı çeşme kompozisyonlarından biri de gene Roma da, Piazza Navona nın ortasında bulunan Dört Nehir Çeşmesi dir (1647). Daha sonra ünlü Trevi Çeşmesi ne ilham verecek olan bu çeşme, derin bir havuza yerleştirilmiş haçvari kırık kaya parçalarının ortasına dikilmiş büyük bir Mısır obeliskinin etrafında geliştirilmiştir. Kaya yarıklarının arasından dünyanın dört yanını sembolize eden dört nehrin, Tuna (Avrupa), Nil (Afrika), Ganj (Asya), Rio della Plata (Amerika)nın suları fışkırır. Suların üzerinde nehirlerin alegorik figürleri çeşitli hareketlerle yer alırlar. Bernini çeşmenin önce tahta ve stükten bir modelini yaptı; Papa, bir gün Casadal Ciocondi de bulunan bu modeli gördükten sonra siparişini verdi. Çeşmenin mermer figürlerini ise Bernini nin modeline göre öğrencileri yaptılar. Bernini nin daha onsekiz yaşında iken yapmış olduğu Apollo ve Daphne si (1616, Borghese Galerisi) onun hislerin ifadesinde daha gençlik yıllarında bile nasıl başarı sağladığını göstermektedir. Borghese Galerisi nde bulunan bu grup heykelde antikiteden alınmış bir konuyu işlemiştir. Çok güzel, küçük bir kız tanrıça olan ve kendisini Tanrıça Baia ya adadığı için erkeklerden kaçan Daphne ye Apollo aşık olmuş ve peşine düşmüştür. Daphne yi yakaladığı anda, Daphne defne ağacı haline gelmiş, bundan sonra da defne ağacını kendisi için kutsal sayan Apollo başından defne yapraklarından tacını hiç eksik etmemiştir. işte burada Bernini Apollo nun büyük bir istekle Daphne yi yakalayıp kucaklamak üzere olduğu ve sevgilisinin ağaç!aşmaya başladığı dramatik anı işlemiştir. Bernini bu şekilde onu en fazla ilgilendiren hareket ve ifadeyi tasvir etmek imkanı buluyordu. Apollo ve Daphne grubuna benzeyen Pluto ve Proserpino da (c. 1622, Borghese Galerisi) da iki ayrı duygu işlenmiştir. Pluto Proserpino yu kaçırmaya uğraşmaktadır. Pluto vahşi ve heyecanlı, Proserpino ise nefret dolu ifadelidir. Fransa ya davet edildiği sırada yapmış olduğu XIV. Louis nin mermer büstü (1665, Versailles, Paris) Bernini nin büst anlayışını aksettirir. Ona göre büstte modele benzerlik gerekli. fakat ondan daha önemli olan kavrayıştaki büyüklük ve asalettir. Burada modelin güzelliklerini mübalağa etmiş, aciflik ve çirkinliklerini zayıflatmış, kralı hareket halinde göstermiştir. Ağız, hemen konuşma dan önceki veya hemen sonraki anında tasvir edilmiştir ki bu da büste içten gelen bir hareketlilik verir. Burada Bernini nin ışık gölge farkları ile etkiyi nasıl arttırdığını da görüyoruz. Kralın vücudunun üst kısmını örten elbisenin zengin kıvrımlarını, geriye kaçan çirkin alnını örten ve omuzlarından aşağıya dökülen buklelerini Bernini ışık-gölge etkisinde başarılı bir şekilde kullanmıştır. Nurhan Atasoy Bernini, Borromini kuşağındandı. Van Dyck tan ve Velázquez den bir yıl, Rembrandt dan ise sekiz yıl daha yaşlıydı. Bu sanatçılar gibi o da usta bir portreciydi. Yukarıdaki resim, onun yaptığı genç bir kadın portresini, en iyi yapıtlarının tüm tazelik ve katışıksızlığını taşıyan bir büstü gösteriyor. Bu büstü Floransa müzesinde en son gördüğümde, üstünde bir güneş ışını oynaşıyordu, tüm figür soluk alıp yaşıyordu sanki. Bernini, kuşkusuz, kadın modelin, özniteliksel yanını belirten kaçıcı bir ifadesini yakalamıştır. Yüzün ifadesini yakalayıp tespit etmede aşılmaz birisiydi belki de Bernini. Rembrandt ın derin insan bilgisinden yararlanışı gibi, o da, kendi dinsel deneyimine görsel biçim vermek için ifadeden yararlanıyordu. Roma daki küçük bir kilisenin bir yan şapeli için yaptığı bir sunağı gösteriyor. Sunak, İspanyol Azize. Teresa ya adanmıştır. Rahibe Teresa, gizemsel deneyimleri üzerine yazdığı ünlü bir kitapta, kutsal bir kendinden geçiş anını anlatmakta, bu sırada, Tanrı meleğinin yüreğine altın ve ateşten bir ok sapladığını, bu saplanıştan hem acı hem de sonsuz bir mutluluk duyduğunu söylemektedir. Bernini nin imgeleştirme korkusuzluğu gösterdiği şey, işte bu kendinden geçiştir. Azizenin bir bulut üstünde göğe yükselişini ve bir ışın çağlayanının, altından bir ışın yağmuru halinde yüksekten döküldüğünü görüyoruz. Melek, kendinden geçiş (vecd) içinde baygın düşmüş Azizeye doğru tatlılıkla yaklaşıyor. Bu konumuyla, bu heykel kümesi, sunağın şahane çerçevesi içinde sanki hiç bir dayanak noktası olmaksızın havadaymış gibi durmakta ve yukarıdaki görünmez bir pencereden ışık geliyormuş gibi aydınlanmaktadır. Böyle bir düzenleme, Kuzeyli bir seyircinin gözünde önce çok gösterişli bir esini açığa vurur, sonra da aşırı duygusal görünür. Kuşkusuz, tartışması yararsız olan bir beğeni ve eğitim sorunu bu. Fakat Bernini nin yaptığı bu sunak gibi dinsel bir sanat yapıtı, Barok sanatçıların amaçladıkları, Coşkun bir seviş ve gizemsel bir kendini veriş duygusunu uyandırmak için haklı olarak kullanılabiliyorsa, Bernini nin amacına büyük bir ustalıkla ulaştığını kabul etmek zorundayız. O, bilerek her türlü duraksamayı bir yana itmiş, kendine gelinceye dek tüm sanatçıların önlemeye çalıştıkları coşkunun doruğuna erişmiştir. Kendinden geçiş (vecd) içindeki Azizenin yüzünü, geçmiş yüzyılların. herhangi bir yapıtıyla karşılaştırırsak Bernini nin o ana dek sanatta başarılamayan yoğun bir yüz ifadesine ulaştığını görürüz. Bakışlarımızı bir an, Laokoon un başına veya Michelangelo nun Ölen Tutsak ına çevirirsek, aradaki ayrımın farkına varırız. Kıvrımlama yöntemi bile tümden yenidir Bernini de. Gombrich Bernini nin sanat kuramının geleneksel olduğu söylenebilir. O, doğanın kusurlarının önüne geçebilmek için Eski Yunan ve Roma sanatlarını incelemek gerektiğine inanırdı. Antik yapıtlarla kendisi arasında bulunduğunu ileri sürdüğü ilişkiyi, bilerek abartmış da olabilir. Çünkü eskizleri ve heykel çamurundan maketleri (bozzetti) çoğunlukla belirgin antik kaynaklara dayanırsa da, tamamlanmış yapıtları gerek biçim, gerek anlam bakımından (antik örneklerden) bambaşka nitelikler taşır. Desen ve maketleri günümüze ulaştığı için, Bernini nin çalışma yöntemi iyi bilinmektedir. Bernini nin üslubu Avrupa nın çeşitli yerlerinde en az iki kuşak boyunca devam ettirilmiştir. 18. yüzyıl boyunca İtalyan heykel sanatı da onun ortaya koyduklarına dayandırılmıştır. Ne var ki Bernini nin ölümüyle İtalya nın Avrupa da sanat alanındaki egemenliği son bulmuştur. Bernini, İtalya nın yarattığı uluslararası düzeydeki olağanüstü dahilerden sonuncusudur. Onun katkısıyla oluşan barok sanat da bütün uluslarca benimsenen son İtalyan üslubu olmuştur. Bernini nin dünyası; dinsel ve siyasal bir mutlakıyetçilik dünyasıdır ve yanılmaz zekasına karşın o, bu dünyanın değerini hiç tartışmamıştır. Bernini, çağının başta gelen eğilimini, belki bütün başka sanatçılardan daha çok kişiliğine sindirmiştir. Onun engin başarısını sağlayan, büyük ölçü de, yerleşik düzene olan coşkun bağlılığıdır. Sekiz papanın hizmetinde çalıştıktan sonra 81 yaşında öldüğünde, yalnızca Avrupa nın en büyük sanatçısı değil, aynı zamanda en büyük insanlarından biri olarak da kabul edilmekteydi.