Legendary

Prof. Dr. Tankut ÖKTEM ( 1940 - 2007 ) Anıtsal heykelleri ile tanınan sanatçının en tanınmış eserleri arasında Ankara Kara Harp Okulu'nda üzerinde 700 figürün bulunduğu Harbiyeli Şehitler Anıtı, Manisa'daki 63 metre yüksekliği ile dünyanın en yüksek anıtları arasında yer alan Kuva-i Milliyet Anıtı yer alır. Türkiye'deki pek çok il meydanındaki Cumhuriyet Anıtları, Tankut Öktem'in eserindir. 1999 yılında "Devlet Sanatçısı" ünvanını almıştır. Yaşamı 1940 yılında Konya’da doğdu. Çocukluğu Edirne ve Muş'ta geçti. Veteriner olan annesinin onu sanata teşvik etmesiyle 2 yaşında resim yapmaya, 3 yaşında heykele başladı. İlk ve orta öğrenimini Edirne'de tamamladı ve Orta kısmını bitirdiği Edirne Lisesi'nde öğrenimine devam etti. Ailesiyle beraber İstanbul'a yerleşerek Lise öğrenimini İstanbul'da tamamladı. Lise son sınıfa geçtiği sene Devlet Güzel Sanatlar Yüksek Okulu'nun Seramik bölümüne kayıt yaptırdı. Hocası heykeltraş Hakkı Karayiğitoğlu'nun etkisi ile heykeltraşlığa yöneldi. Bu okulun 3. sınıfında iken Dünya Genç Heykeltraşlar yarışmasında birincilik ödülü aldı. 1962 yılında Almanya’da Shone Wald Porselen Fabrik’de stajlarını tamamladı. 1965 yılında bitirdiği İstanbul Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu (İDTGSYO) seramik bölümüne bir yıl sonra asistan seçildi ve 1970 yılında öğretim üyeliğine geçti. 1974-1975 yılları arasında seramik bölüm başkanlığı, 1980-1982 yılları arasında İstanbul Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu Müdürlüğü yaptı. 1983-1985 yılları arasında Tatbiki Güzel Sanatların Marmara Üniversitesi oluşundan sonra heykel bölümünü kurdu ve ilk başkanı oldu. 1986’dan bu yana profesör olarak öğretim üyeliğini sürdüren Prof. Dr. Tankut ÖKTEM, 1993-1996 yılları arasında seramik-cam bölümü başkanlığını, 1999’a kadar fakülte senatörlüğünü ve YÖK Sanat Milli Komitesi Marmara Üniversitesi Temsilciliğini yapmıştır. Pek çok eseri ve ödülü bulunan Prof. ÖKTEM 1999 yılında devlet sanatçısı seçilmiştir. 1973 yılına kadar modern heykeller yapan, yetmişli yıllarda para kazanmak amacıyla figüratif çalışmalara başlayan sanatçı, 1973 yılından itibaren çok figürlü anıtlar yapmaya yöneldi. Anıtlarında Türkiye Cumhuriyeti'nin kuruluşu, Milli Mücadele yıllarını konu edinmiştir. Çok sayıda Atatürk anıtı yapan Öktem, eserlerinde Atatürk'ü bir kaidenin üzerinde yalnız göstermektense yarattığı toplumla göstermeyi tercih etmiştir. 5 Aralık 2007'de İstanbul'da geçirdiği trafik kazasında hayata veda etti. Tankut Öktem, kostüm tasarımcısı ve manken Oylum Öktem Işözen'in babasıdır. Bursa'nın Gemlik İlçesi'ne bağlı Küçük Kumla Beldesi'ndeki atölyesinde çalışmalarını sürdürmekteydi. Tankut Öktem, yine kendisi gibi bir trafik kazasında ölen Rockçı ve dizi yıldızı Barış Akarsu'nun heykelini yapmaktaydı. Bu heykel, Amasra halkının sembolü olan Barış Akarsu'nun elinde gitarla boydan boya şekli olacaktı. Bazı Eserleri Atatürk ve Harbiyeli Anıtı. Ankara’da Harp Okulu önündeki anıttır. 1981-1988 yılları arasında yapılmıştır. 6 metre genişliğinde, 24 metre yüksekliğindedir. Yapıldığı dönemde Türkiye’nin en büyük, dünyanın 5. büyük anıtı olmuştur. Harbiyeli Şehitler Anıtı. Ankara’da, Kara Harp Okulu Şehitliği’nde yer alır. 1995-1997 yılları arasında yapılmıştır. Kara Harp Okulu’ndan mezun şehit subayların anısına dikilmiştir. Time Dergisine kapak olmuş bir yapıttır. Kuvay-ı Milliye ve Atatürk Anıtı . Manisa’da yer alır. Manisa Valiliği tarafından yaptırılmıştır. Türkiye’nin en büyük, dünyanın 3. büyük anıtıdır (Sıralamadaki yeri, Rio’daki İsa heykeli ve New York’taki Özgürlük Anıtı’ndan sonradır). 3 yılda tamamlanan heykel 65 metre yüksekliğinde bir kaide üzerindedir. Atatürk’ün 7 metreden yapılan yüzü ile ellerinde zeytin dalı tutan biri zeybek kıyafetli, diğeri çağdaş Türk kadınını temsil eden iki genç var. Uzaktan bakıldığında fonda Türk bayrağı görülür. Amasya Tamimi Anıtı. 1981 yılında yaptırıldı. Atatürk’ün sağında ve solunda Vaiz Abdurrahman Kamil Efendi ile Müftü Hacı Hafız Efendi yer alır. Zonguldak Maden İşçileri Anıtı,. Zonguldak şehir merkezinde yer alır. 1986 yılında Genel Maden İşçileri Sendikası tarafından yaptırılmıştır. Kastamonu Türk Kadınları Anıtı. Kastamonu Cumhuriyet Meydanı’nda yer alır. 1990 yılında yaptırılmıştır. Cumhuriyetin kuruluşundaki mücadeleyi tanımlayan heykel grubu ile Kurtuluş Savaşı sırasında Kastamonulu kadınların İnebolu’dan Ankara’ya kağnılarla silah ve malzeme taşımalarını simgeleyen anıt bulunmaktadır. Balkan Savaşı Anıtı. 2005 yılında Tekirdağ’ın Çorlu ilçesine dikilmiştir.. 4 metre yüksekliğinde 24 metre genişliğindeki anıt Türk ulusunun Başkan Savaşı sırasında ve sonrasında yaşadıklarını anlatan 5 bloktan oluşur. Magosa Büyük Özgürlük Anıtı. Kıbrıs’ın Gazimagosa şehrinin girişinde yer alır. 1980 yılında tamamlanmıştır. En üstte Atatürk başı yer alır. Rauf Denktaş, Dr. Fazıl Küçük ve Barış Harekatı sırasında hayatını kaybeden askerleri simgeleyen bir anıttır. Atatürk – İnönü – Fevzi Çakmak Anıtı. Dumlupınar’da Kurtuluş Savaşı Şehitliği’nde yer alır. Nazım Hikmet Heykeli. İzmir Kültürpark’a dikilmiş bronz heykeldir. 2002 yılında yaptırılmıştır. Kaidesiyle birlikte 6,5 metre yüksekliğindeki bronz heykel, şairi ünlü paltosuyla yürürken tasvir eder. Uğur Mumcu Anıtı. İstanbul’un Şişli ilçesinde yer alır. 1996 yılında Cumhuriyetçi Halk partisi, Şişli İlçe başkanlığı ve dönemin Beşiktaş Belediye Başkanı tarafından yaptırılmıştır. Tasarımı Mimar Erhan İşözen’e aittir. Üç yüzlü kaide üzerinde üç yöne bakan bronz Uğur Mumcu'nun bir yüzünde karakteristik şapkalı büstü diğer yüzünde ise Ugur Mumcu'nun değişik portre büstleri vardır. Yaralı Asker Anıtı.Çanakkale Şehitliği’nde yer alır. Piyade Atatürk Anıtı. İstanbul’un Tuzla ilçesindeki Piyade Okulu’nda yer alır.Kasım 2006’da açılışı yapılmıştır. Kırkpınar Heykeli.Edirne Belediyesi'nin 1973 yılında açtığı yarışmada birincilik kazanan ve dört pehlivanın güç gösterisini anlatan heykel Edirne Bedesten Çarşısının önünde bulunan parkta sergilenmektedir. Denizkızı Heykeli. Muğla’nın Gökova ilçesinde Okluk Koyu’nda yer alır. Gezgin Sadun Boro tarafından yaptırılmıştır. Kangal Köpeği Heykeli. 2004 yılında Sivas’ın Kangal ilçesi girişine dikilmiştir. Atatürk heykeli (Bodrum). Bodrum Belediyesi tarafından yaptırılan ve 23 Nisan 2007’de açılışı gerçekleşen heykelde şaha kalkmış bir at üzerinde zeytin dalı tutan Atatürk tasvir edilir. Sevgi Anıtı (Seul). Seul kentinde Kore Açık Hava Kültür Merkezi önünde bulunur. 1988 yılında Seul Olimpiyatları sırasında düzenlenen sanat olimpiyatına sırasında yapılmış ve başarılı bulunarak şehre dikilmiştir. Öktem bu eseri ile para ödülü ve devlet şeref madalyası aldığı gibi Kore’de vatandaşlık statüsü kazanmıştır. vikipedi

Acar (Kuzgun),türk heykelci (istanbul 1928-ay.y.1976). istanbul Sultanahmet ticaret lisesi'ni bitirdikten sonra Güzel sanatlar akademisi heykel bölümüne girdi (1948). Önce Prof. Rudolf Belling'in, sonra da Hadi Bara'nın öğrencisi oldu. Bara'nın o tarihlerde soyut sanata ağırlık veren yaklaşımının etkisiyle, önceleri Naum Gabo'yu anımsatan yarı saydam hacimler düzenledi. Daha sonra tahta, kemik, tel kafesler, maden parçaları, çivi ve çubuk demir gibi değişik gereçlerle ilginç düzenlemeler ortaya koydu. Akademiyi bitirdikten (1953) sonra serbest olarak çalıştı. Kişisel sergiler açtığı gibi, toplu sergilere de katıldı. Paris genç sanatçılar bi-enali'nde çivilerden oluşan bir düzenlemesiyle birincilik ödülünü kazandı (1961). Buna bağlı olarak verilen bursla Paris'te bir yıl çalışma ve 1962'de Musee d' Arts modernes'de yapıtlarını sergileme olanağını buldu. Başlıca yapıtları: Kuşlar (istanbul Manifaturacılar Çarşısı'nda), Ankara' da gökdelen cephesinde birkaç yıl kaldıktan sonra kaldırılan düzenleme, istanbul Resim Heykel müzesi'nde demir çivilerden kurduğu düzenlemeler, Mehmet Ulusoy'un 1975'te Paris'te sahneye koyduğu Kafkas tebeşir dairesi'nin maskları.. Büyük Larousse, Gelişim Yayınları cilt 1

İstanbul 1897 - ay.y. 1957. İlköğrenimini Mahmudiye Rüştiye­sinde, orta öğrenimini Ankara Sultanisi'nde tamamladıktan sonra, 1918' de Sanayi-i Nefise Mektebi'nin (Gü­zel Sanatlar Akademisi) Heykel Bölümü'ne giren Ratip-Aşir Acudoğu, İhsan Özsoy'dan heykel sanatıy­la ilgili temel bilgileri aldı. İki yıl öğrenim gördükten sonra Almanya' ya gitti. Asıl amacı oradan Fransa' ya geçerek Maillol'un yanında ça­lışmaktı ama, Paris'e gitmeyi başar­dığı halde, Maillol ders vermediği için bu amacına ulaşamadı. İki yıl kadar Münih'te Blecker'in atölyesin­de çalıştı. 1925'te yurda dönünce, Avrupa sınavlarına katılarak Pa­ris'e gitti; julian Akademisi'nde Landowski ve Bourchard'ın atölye­lerinde çalıştı. Ama, söz konusu sa­natçılar, heykelin akademik disipli­nini uygulayan ve bu yolda eğitim veren kişiler olduklarından, Ratip Aşir zaman buldukça, kendine usta olarak seçtiği Maillol ve Bourdelle' in atölyelerine giderek, onların önerilerinden yararlandı. Üç yıl sonra yurda döndü ve Edirne Öğret­men Okulu resim öğretmenliğine atandı. Bu okulda kendisine verilen bir heykel atölyesinde, ilk anıt çalış­malarını gerçekleştirdi: Menemen' deki Kubilay Anıtı, bu dönemin ürü­nüdür. On yıl sonra, 1939'daki Er­zincan depremi nedeniyle, İnönü'ye bir şükran anıtı olarak, sipariş edi­len anıt-heykeli hazırladı. Edirne' den sonra İstanbul'da Zeyrek, Ba­kırköy ve Beykoz ortaokullarında re­sim öğretmenliği görevini sürdürdü. 1957'de Çubuklu Ortaokulu'nda gö­revliyken öldü. ANIT HEYKELLER Ratip Aşir Acudoğu, heykel sanatı­mızda yabancı sanatçılar tarafın­dan başlatılan anıt türündeki heykel geleneğini, Türk sanatçılarının ya­pıtlarına aktaran kuşağın öncülerin­den biridir. Elimizdeki yapıtları az sayıda olmakla birlikte, özellikle üç önemli anıt-heykelinde (Ankara Zi­raat Fakültesi önündeki"Atatürk heykeli, Erzincan'daki İnönü heykeli ve Menemen'deki Şehit Kubilay heykeli), Cumhuriyet'in sanatla bü­tünleşen çağdaş ve gerçekçi ideolojisi gözlenebilir. İstanbul Resim ve Heykel Müzesi'ndeki tek alçı heykeli Fahriye Yen büstüyse, sanatçının Maillol heykellerine bağlı yönünün başlıca örneğidir. Anıt heykelciliği, kendi kuşağının öteki sanatçıları gibi Acudoğu'yu da belli ilkeler doğrultusunda çalışma­ya yöneltmiş, bu ilkeler arasında, anıt heykelciliğini belli işlevler üstü­ne oturtma çabası her zaman önemli yer tutmuştur. Sipariş kurallarına uyma zorunluluğu ve konu sınırla­ması, özgür yaratıcılığı bir anlamda ister istemez sınırlandırmış da olsa, bu sınırlamaya karşın, Türki­ye'de 1930 yıllarında anıt heykelci­liğinde ortaya çıkan seçeneklerin, Acudoğu'nun sanatında kesin yo­rum biçimini belirlediği söylenebilir. Söz konusu yorumda, gerçekçilik temel ölçü olarak alınmış, güncel gelişmeler karşısında her türlü abartmadan uzak kalınmaya özen gösterilmiştir. Amaç, yaşanan dö­nemin tanığı olmak, hem toplumsal, hem sanatsal açıdan yeni devlet bi­lincinin oluşmasına katkıda bulun­maktır. Yapıtlarında bu ilkeden hareket eden Acudoğu, çevre ve tarih olgusunu sürekli göz önünde tutup, bu olgular ile heykelin çağ­daşlık boyutu arasında nesnel ilişki­ler kurmuş bir sanatçıdır.

Constantin Brâncuşi (1876-1957) Romanyalı Heykeltraş Constantin Brâncuşi, Romanyalı heykeltraş (February 19, 1876 – March 16, 1957) . 1904'te Paris'e geldi. Özgün tarzı, klasik ve akademikti. Fakat 1907'den başlayarak Rodin'in etkisinde kaldı ve formları daha sadeleşti. Brancüsi'nin 20. yy heykelciliğinin gelişmesinde en büyük rolü, yapıtlarındaki sadelik ve anıtsal Büyüklük anlayışı oldu. En tanınan yapıtları "Uzaydaki Kuş", "Krallar Kralı" ve "Sonsuz Sütun"du.

BUYSTER (Philippe DE), flaman heykelci (Anvers 1595 - Paris 1688). Valde-Grâce'ın, Wideville ve Maisons şatolarının süslemelerini yapmak üzere Fransa' ya gitti. En güzeli La Rochefoucauld kardinalininki olan bir çok mezar da yapmıştır. 1620 de Paris'e geldiğinde ilk ahşap oyma ile dekoratif araba yaptı ve bu yıllarda ilk dini heykelini yaptı. 1622 yılında heykel sanatçılarının camiasına kabul edildi ve 1651 yılında heykel sanatçısı olarak Academie Royale de Peinture et' de üye oldu. nüveforum Büyük Larousse, Gelişim Yayınları

Amerikalı heykeltraş (New York 1913). Çalışmalarında buruşuk yada kırışık biçimlerin (yastık kılıfları, kuru deriler vb.) alçıdan kalıplarını, yumurta ya da top gibi basit günlük eşyaları kullandı. Bu nesneleri bir araya getirirken, hem kendi aralarındaki bağıntıyı, hem de bu nesnelerle alçının donuk beyazlığı arasındaki karşıtlığı değerlendirdi. Oldenburg ve Se-gal gibi sanatçıların "pop art" anlayışı ve yorumlamalarının temelinde, Agostini'nin 1950'lerdeki özgün araştırmaları vardır.

Agostino Di Giovanni, sienalı heykeltraş ve mimar (adına 1310-1347 arasında rastlanır). 1330'a doğru., Agnolo di Ventura ile birlikte, Arezzo katedralinde, piskopos Guido Tarlati'nin mezarını yaptı; bu yapıt, ölünün kişi olarak betimlenmesi ve yüceltilmesi yönünden mezar heykelciliğinde büyük bir ilerlemeyi gösterir. Agostino, Siena'da belediye sarayının ve katedralin yapımında da çalışmıştır.

Gerçekten çok ilginç,aktarımlarını merakla bekliyoruz..

Anıttan Çağdaş Alan Uygulamalarına Kamusal Alanda Heykel Küratör : Burcu Pelvanoğlu "Anıttan Çağdaş Alan Uygulamalarına Kamusal Alanda Heykel" dedik, zira kamusal alanda heykel uygulamaları ilk olarak devrim ideolojisine koşut olarak gerçekleştirilen Atatürk heykelleri-Atatürk anıtları ile başlar. Peki öncesinde yok mudur anıt uygulamaları ya da teşebbüsleri? Bilindiği gibi Osmanlılarda Batı anlamında heykel sanatı Tanzimat'tan sonra gelişir. Gerçi 16. yüzyılda Sadrazam İbrahim Paşa, Macaristan Seferi sonunda Budapeşte'den getirdiği tanrı ve tanrıça heykellerini Sultanahmet Meydanı'na diktirmiştir ancak "Bir Halil evvel gelip, esnamı kıldı şikest; Sen Halil'im şimdi geldin, halkı kıldın putperest." [1] gelen tepkiler nedeniyle bunlar kısa bir süre sonra yerlerinden kaldırılmıştır. Dolayısıyla Batı anlamında bir heykel ve anıt-heykel sanatından söz etmek için Tanzimat'ı beklemek gerekecektir. Tanzimat yöneticileri, Avrupa'da önemli siyasal olaylar, zaferler ya da yöneticiler adına heykel dikilmesi gibi bir geleneğin olduğunu öğrenmişler ve 1839 Tanzimat Fermanı'nın hemen ardından Gülhane Parkı'na diktikleri adalet taşıyla bunu uygulamaya koymuşlardır. Planlarında, üzerine Gülhane Hatt-ı Şerifi'nin tüm metninin yazılacağı bir anıt yaptırıp Bayezid Meydanı'na diktirmek varsa da, Gaspare Fossati'nin bu projesi gerçekleşememiştir. [2] Bir başka Tanzimat anıtı projesi, Paris'te yetişmiş bir mimar olan Artin Bilezikçi tarafından hazırlanmış ve 1855 Paris Sergisi'nde yer almıştır. Ancak bu proje de, anıtın üzerinde yer alan metinde Kırım Savaşı'ndaki Fransız, İngiliz ve Osmanlı ittifakı vurgulanmak istediği için Osmanlılarca kabul edilmemiştir. [3] Deyiş yerindeyse, varlığı politik nedenlerle açıklanabilen "anıt"ın uygulanmasına yine politik nedenler gölge düşürmüştür. Heykel sanatı açısından Sultan Abdülaziz'in farklı bir yerinin bulunduğunu belirtmek gerekir. Abdülaziz, İngiliz Heykeltıraş Charles Fuller'e (1830-1875) iki heykel siparişi verir: Bir büst ve bir de atlı heykel. Kuşkusuz bunların bir amacı vardır; o da Abdülaziz'in iktidarını görselleştirmek. Tarihte kent devletleri, krallıklar ve imparatorlukların hükümdarları sanatı anıtsal olarak iktidarlarının altını çizmek, zaferlerini yüceltmek ya da düşmanlarına gözdağı vermek, kara çalmak amacıyla kullanmışlardır. [4] Şimdi iktidarının altını çizme sırası Abdülaziz'dedir. Ancak Abdülaziz önce Valide Sultan'ın hışmına uğrayarak Fuller'e poz veremeyecek; daha sonra da atlı heykeli alışılageldiği gibi meydanlarda boy göstermek yerine Beylerbeyi Sarayı'na konacak; Abdülaziz de iktidarını her gün atlı heykeline bakıp kendi kendine tekrarlıyor olacaktır!!! Anıt heykel, kamusal alanda ne zaman boy göstermeye başlayacaktır? Şüphesiz Cumhuriyet döneminde. Anıtlar, Cumhuriyet döneminde devrim ideolojisinin bir "aygıtı" haline gelecek ve bu nedenle heykel kavramı anıtla, bilhassa da Atatürk anıtlarıyla özdeşleştirilecektir. Atatürk, İnönü gibi lider heykellerinden sonra sırayı, "heykeli yapılacak kişiler"in adına dikilen anıtlar alacaktır. Anıtlar, devrim ideolojisinin bir aygıtı olduğuna göre, öncelikle "ideoloji" kavramını açmakta fayda var. İdeoloji, bir toplumsal formasyonu oluşturan üç ana düzeyden biridir. (Diğer ikisi ekonomi ve politikadır.) L. Althusser'e göre bir toplumsal formasyonda insanlar kendilerini önceden belirlenmiş ilişkiler içinde bulurlar. İdeoloji de, toplumsal ilişkilerin taşıyıcısı olan bireyleri, bu ilişkilerin öznesi haline getirmektedir. [5] Althusser, Marksist devlet teorisinde yer alan "devlet, devletin baskı aygıtıdır" görüşünden yola çıkarak "devletin ideolojik aygıtları" (DİA) kavramını ortaya atar. Aile DİA'sı, Hukuk Dia'sı, Dini DİA, Siyasal DİA gibi alt başlıklardan birini de Kültürel DİA oluşturmaktadır Althusser'in temellendirmesinde. Althusser'in DİA'sı Marx'ın "devletin baskı aygıtları"ndan, baskı aygıtlarında olduğu gibi zor kullanarak değil; ideolojiyi kullanarak işlemesiyle ayrılmaktadır. Althusser'in DİA'sı, Gramsci'nin "hegemonya" kavramıyla da örtüşür. [6] Althusser'e göre, özel kurumlar da tıpkı devletin ideolojik aygıtları gibi işleyebilmektedir. Aynı şekilde Gramsci de hegemonyayı, devlet ile ekonomi arasındaki bütün aracı kurumları kastettiği "sivil toplum" alanıyla ilişkilendirir; yani Durkheim'in ikincil yapılarıyla. Sivil toplum alanı, bireyleri egemen iktidara baskıdan çok rıza ile bağlayan hegemonik aygıtlar olarak görülür. [7] Dolayısıyla sivil toplum, devletten özerk olması gerekirken devletin resmi ideolojisini yeniden üretme mekanizması olarak işler. Devletin resmi ideolojisini yeniden üretme, kuşkusuz Gramsci'nin organik aydınları eliyle gerçekleşmektedir. Organik aydın, oluşmakta olan bir toplumsal sınıfın ürünüdür ve söz konusu sınıfta kültürel, siyasal ve ekonomik alanlarda homojen bir öz bilinç kazandırmakla yükümlüdür. Eş deyişle organik aydının görevi, ortak bilinçten kültürel-toplumsal bir birlik yaratmak yani kuram ile ideoloji arasındaki bağları sağlamlaştırmaktır. [8] İdeoloji, devletin ideolojik aygıtları, hegemonya, organik aydın gibi kavramların kesişme noktası olan anıt uygulamalarına geçmeden önce N. Hadjinicholao'nın "görsel ideoloji" tanımlamasına da değinmek yerinde olacaktır. Hadjinicholao, "Bir resmin, insanların yaşamlarını varoluş koşullarıyla ilintileme biçimlerini dile getirdikleri biçemsel ve izleksel öğelerin özgül bir bileşimi; toplumsal bir sınıfın tümel ideolojisinin tikel bir biçimini oluşturan bileşimi" [9] olarak tanımlar görsel ideolojiyi. Biz bunu rahatlıkla heykele de uygulayabiliriz ve bu durumda anıt heykel üretiminin ideolojik düzeyin bir alanını oluşturduğunu söyleyebilir ve bu bağlamda onu, devletin ideolojik aygıtlarından biri olarak değerlendirebiliriz. 29 Ekim 1923 yılında Yeni Türkiye Cumhuriyeti kurulur. Yeni Cumhuriyet işe, sanata ve sanatçıya destek olmakla başlar. Cumhuriyet'in kuruluşundan sonra gerçekleştirilen devrimler de sanatçıların, özellikle de Cumhuriyet'in temsilcileri oldukları kabul edilen genç kuşak sanatçıların yapıtlarında işlenir hale gelir. Sanat, modern kadın imgesi, Harf İnkılabı, Kılık-Kıyafet Devrimi, Tevhid-i Tedrisat Kanunu, vb. yeniliklerin görselleştirildiği bir aygıt haline gelir. Halka ulusal değerleri özümsetmek gayesiyle resim sanatına ayrıcalıklı bir önem verilir ve bu da "milli sanat" kavramının doğmasına yol açar. Evet, resim de tümüyle Cumhuriyet ideolojisinin hizmetindedir ancak yılda ikişer kez açılan sergilerle ya da 1938-43 arasında gerçekleştirilen Yurt Gezileri etkinliğiyle sınırlı kalmaktadır resmi ideoloji, üstelik geçicidir de sergi sırasında görülür, "gösterili"; sonra rafa kalkar ideolojik söylem. O halde bu söylemin daha somut bir niteliğe bürünmesi gerekmektedir ve işte anıt-heykel de burada devreye girer. Anıt heykel gündeme gelir gelmesine ama bu kez de "milli sanat" söylemiyle çelişir. Nasıl? Cumhuriyet'in ilk kuşak sanatçıları arasında heykeltraşların yeri azdır. Sanayi-i Nefise Mektabi'nin öğretime başlamasından Cumhuriyet'in kuruluşuna dek olan süreçte İhsan Özsoy, Behzat, Mahir Tomruk ve Nijat Sirel olmak üzere sadece dört sanatçı yetişmiştir. Onların da henüz yeterli olgunluğa erişmedikleri düşünülür ve anıt konusundaki ilk siparişler yabancı heykeltıraşlara verilir.Krippel'in İstanbul-Sarayburnu'ndaki Atatürk Heykeli ile işe başlanır; Canonica ve Thorak-Hanak'ın uygulamaları Krippel'inkileri izler. Ancak bu durum gitgide göze batmaya başlar; çünkü Nijat Sirel'in, Hadi Bara'nın, Ratip Aşir Acudoğu'nun, Muhittin Sebati'nin anıt tasarımları onların da pekala bu işin üstesinden gelebileceklerini ortaya koymaktadır. Sorun yavaş yavaş günlük gazetelere, haftalık ya da aylık mecmualara da konu olmaya başlar. Ahmet Haşim, "Büyük anıt ve heykel dikilecek yerde, bugün için bir mermer kütlesi ya da bir külçe bronz koyalım ve altına "Türk sanatçısı yetişinceye kadar." diye yazalım." [10] önerisini getirir. Mithat Cemal Kuntay'ın Canonica'ya yazdığı şiirde de Kurtuluş Savaşı'nı ve onun önderini konu alan bir sanat yapıtını ancak bu ülkenin sanatçıları tarafından gerçekleştirilebileceği sorunu hiciv dozunda işlenir: "Elbette bilirsin, onu herkes gibi kimdir, Lâkin onu sen anlatamazsın o, bizimdir. Bilmem ki bu ellerle o temsil edilir mi? Her neyse… nedir malzemen taş mı, demir mi?" [11] 1937 yılında Ar Dergisi bir anket düzenler. Soru; "Yabancı sanatkârların Türkiye'de abide yapmalarına taraftar mısınız? Taraftarsanız hangi sebeplerden dolayı? Değilseniz ne gibi mahzurlar görüyorsunuz?"dur. Yanıtlar neredeyse birdir: "Abide, milli hayatın hatırasıdır. Bu hatırayı, ancak o hayata iştirak edenler yükseltebilirler. Yabancı bir san'atkârın, kulaktan doldurulmakla, bunu başarmasına ihtimal verilmez. Fakat bunu başarmak için Türk olmak da yetmez, kudretli bir san'atkâr olmak lazım." [12] Evet, bundan sonra Türk sanatçılar anıt-heykel uygulamalarında aktif olarak görev alırlar ancak birkaç örnek dışında anıt estetiği yine sabit kalır!!! Hiç şüphesiz, heykel sanatının bir konu olarak topluma ulaşmasında anıt uygulamaları daha etkili bir rol oynamıştır ancak heykel kavramının gitgide halkın kafasında Atatürk ile özdeşleşmesi gibi bir soruna da neden olmuştur. Her ne kadar 1950 sonrasında soyut formların başat hale gelmesi, 1960'ların sonu ve 1970'lerin başında kentlerin Nazi estetiği dışındaki formlarla tanışmasına vesile oluyorsa da 1960 ve 1980 darbeleri sanatı rahat bırakmayacak ve "anıt" tekrar tekrar gündeme gelecektir. Bunun doğurduğu sonuç da kuşkusuz özellikle Atatürk heykellerinin "anti-estetik" bir hal alması ve handiyse bir tabu haline gelmesi olacaktır. Bu bağlamda sergide öncelikle Krippel, Canonica ve Thorak- Hanak ile başlayan anıt uygulamalarına yer veriliyor. Ardından yabancı sanatçılara gelen tepki nedeniyle bu alanda boy göstermeye başlayan ancak "estetik" açıdan öncekilerle büyük farkları olmayan Türk sanatçıların çalışmaları geliyor: Nijat Sirel, Ratip Aşir Acuduoğlu, Nusret Suman, Sabiha Ziya Bengütaş. Ali Hadi Bara ve Zühtü Müridoğlu'nun Barbaros Anıtı ile özel bir yerleri bulunmakta. Sergide de görüleceği gibi halen akademik estetik geçerli olmakla birlikte "heykel" ve "meydan" bütünleşmiş durumda bu örnekte. Barbaros Anıtı'nın yapıldığı yıllarda Akademi Heykel Bölümü'nün başındaki isim Rudolf Belling bilindiği gibi ve sergide bundan sonraki sırayı Belling ve öğrencileri alıyor. Gürdal Duyar'ın 1965 tarihli Uşak Atatürk Heykeli ile başlattık "kalıplardan sıyrılmış", "kaidelerinden ayrılmış" Atatürk heykellerini. Şadi Çalık'ın, öğrencisi Mehmet Aksoy'un, Rahmi Aksungur'un heykelleriyle artık anıt heykel, hem o başlangıçtaki "milli sanat" söylemiyle örtüşüyor hem de çağdaş estetikle ve dolayısıyla Cumhuriyet ideolojisiyle… Son olarak Tamer Başoğlu'nun eleştirilere hedef olan Beşiktaş'taki 75. Yıl Anıtı'na yer veriliyor sergide ve "acaba bir geri dönüş mü var?" sorusuyla bitiriliyor "Cumhuriyet İdeolojisi Bağlamında Başlangıcından Günümüze Anıt Uygulamaları ve Estetiği"… [1] N. Berk, H. Gezer, Elli Yılın Türk Resim ve Heykeli, Türkiye İş Bankası Yayınları , İstanbul, 1973, s.4. [2] Günsel Renda, "Osmanlılarda Heykel", Sanat Dünyamız, S.82 (2002 kış), s.140. [3] A.g.m., s.141. [4] Toby Clark, Sanat ve Propaganda Kitle Kültürü Çağında Politik İmge, Ayrıntı Yay., İstanbul, 2004, s.14. [5] Louis Althusser, İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları, Çev. Yusuf Alp, Mahmut Özışık, İletişim Yay., İstanbul, 2002, s.51. [6] Hilmi Yavuz, İslam ve Sivil Toplum Üzerine Yazılar, Boyut Kitapları, İstanbul, 1999, s.71. [7] Terry Eagleton, İdeoloji, Çev. Muttalip Özcan, Ayrıntı Yay., İstanbul, 1996, s.164. [8] A.g.k., s.171-173. [9] Nicos Hadjinicholao, Sanat Tarihi ve Sınıf Mücadelesi, Kaynak Yay., İstanbul, 1998, s.103. [10] N. Berk, H.Gezer, a.g.k., s.15. [11] Mithat Cemal Kuntay, "Kononika'ya", Taksim Cumhuriyet Abidesi Şeref Defteri, İtimat Matbaası, İstanbul, 1973, s.46-47. [12] "Abideler Meselesi ve Münevverlerimiz, Ahmed Kudsi Tecer cevaplıyor", Ar, S.5 , 1937, s.10. Heinrich Krippel, Sarayburnu Atatürk Heykeli, 3 Ekim 1926 Sarayburnu Atatürk Heykeli, Cumhuriyet ideolojisinin görselleştirilmesi yolunda atılan ilk adımdır. İstanbul Belediyesi tarafından diktirilen heykelin açılışı sonrasında Belediye yetkilileri Atatürk’ten bir telgraf alır: “Muhterem İstanbul Halkının ilk defa heykelimi dikmek suretiyle gösterdiği yüksek kadirşinaslıktan ve resm-i küşat münasebetiyle hakkımda izhar buyurulan necip hissiyattan dolayı samimi teşekkürlerimi arzederim. Sözün bundan sonrası heykeltıraşlarındır.” (Gültekin Elibal, Atatürk ve Resim-Heykel, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 1973, s.194.) Evet, sözün bundan sonrası heykeltıraşlarındır ama heykeltıraşlar söz birliği etmiştir adeta ve hep aynı sözü yineleyeceklerdir. Heinrich Krippel, Konya Atatürk Heykeli, 29 Ekim 1926 İlk uygulanan heykel Sarayburnu Atatürk heykeli olsa da, ilk heykel fikri Konya’dan gelir ve Konya iline dikilecek olan heykel için Belediye Reisi Kâzım Bey, Gazi Hz.’den izin alır. (Gültekin Elibal, Atatürk ve Resim-Heykel, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 1973, s.197.) Açılış öncesinde de gelinlik kız misali duvaklanır Konya Atatürk Heykeli!!! Heinrich Krippel, Konya Atatürk Heykeli, 29 Ekim 1926 Anıtın kaidesi Krippel’e değil; Mimar Muzaffer’e ait. Aslında bu anıttan bağımsız olarak, Konyalı kadınlar için dikilecek olan bir anıt Konya Atatürk Heykeli’nin kaidesi. Milli Mimarlık Üslubu’nda ve Konya Karatay Medresesi’nin modeli olan anıtın, bir başka anıta kaide olarak seçilmesi tesadüf olmayıp bu seçimde “milli sanat” söyleminin izleri olsa gerek… Heinrich Krippel, Yeni Gün/Ulus Zafer Anıtı, 24 Kasım 1927 Ankara’da yayınlanan Yeni Gün Gazetesi ve Ankara Belediyesi’nin işbirliğiyle gerçekleştirilen anıt kuşkusuz yine bir “ideolojik aygıt”tır ve bu kez yazıdan da yararlanılır: “Türk milleti, muzaffer istihlâs ve istiklâl cidalini ve muazzam asrî inkılâplarını, en mânidar bir remz ile, en iyi ifade edebilecek şekli, yukarki hakiki timsalde buldu: Başkumandan Gazi Mustafa Kemal.” Satırları kaidenin en üst kenarını çevrelerken ön cephenin üst kısmındaki, “Artık bademâ, sinei millette bir ferdi mücahid olarak çalışacağım. 8 Temmuz 1919 Erzurum”; kaidenin sağ tarafındaki “Düşman ordusunu vatanın harimi ismetinde boğarak, behemahal naili halâs ve istiklâl olacağız. 6 Ağustos 1919.” ve kaidenin sol tarafında yer alan “Düşmanın anâsırı asliyesi imha edilmiştir. Ordular hedefiniz Akdenizdir, ileri. 1 Eylül 1922” satırlarıyla “zafere giden yol” betimlenmiş ve böylelikle görsel ideoloji desteklenmiştir. Heinrich Krippel, Samsun Anıtı, 15 Ocak 1932 Yeni Gün Anıtı’ndan sonra sıra Samsun’a gelir. Atatürk asker üniformasıyla betimlenirken şaha kalkmış atı da iktidarın şaha kalkmasına gönderme yapar. Kaidede yer alan kabartmalar da, Samsun’a çıkış ile başlayan ulusal Kurtuluş Savaşı öyküsünü konu edinmesiyle üst kısma katkıda bulunur. Heinrich Krippel, Afyon Anıtı, 24 Mart 1936 Bilindiği gibi bu anıtlar uygulamaya kondukları sıralarda dünya siyasetinde Hitler ve Mussolini’nin başını çektiği “tek ulus, tek lider, tek devlet” düşüncesi başat konumdadır. Kuşkusuz bu anıtlarda çalışan yabancı sanatçılar da bu düşüncenin etkisindedir. “Tek ulus, tek lider, tek devlet” düşüncesinin geçerli olduğu ülkelerde “faşist” estetikten söz edilebilir ve faşist estetikte bedenin yorumlanışını, bedenin devlet için bir model olduğu metaforu destekler. Bedenin organları gibi devletin bölümleri de uyum içinde fakat eşit olmayan bir şekilde çalışmalıdır. Başın kol ve bacaklar üzerinde egemen olması gibi hükümet de insanlar üzerinde egemendir. Yine de halk ve hükümet birbirine organik olarak bağlıdır ve devlet ulusla böyle kaynaşmaktadır. Faşist sanatta insan bedeninin her temsilinde amaç, bu metaforun önemini vurgulamak olmuştur. Beden gücü, dinçliği devletin özelliklerini yansıtmaya yöneliktir. (Toby Clark, Sanat ve Propaganda Kitle Kültürü Çağında Politik İmge, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2004, s.95.) İnsan bedeni ve devlet metaforu ilişkisini Krippel’in iki figürle bir savaşı verdiği Afyon Anıtı’nda da görmek mümkün… Pietro Canonica, Ankara Etnografya Müzesi Atlı Atatürk Anıtı, 29 Ekim 1927 Yabancı heykeltıraşlar arasında ilişkiye geçilen ikinci sanatçı olan Canonica, Krippel’in Sarayburnu Atatürk Anıtı ve Konya Atatürk Anıtı’nı izleyen üçüncü heykeline imzasını atar. “Portreler, tanım gereği, sadece sıfatları değil aynı zamanda da kimlikleri tesis ve idame edilmeye çalışılan belli bir takım insanlara dairdir.” (Richard Leppert, Sanatta Anlamın Görüntüsü: İmgelerin Toplumsal İşlevi, (Çev. İsmail Türkmen), Ayrıntı Yay., İstanbul, 2002,s.200.) ve burada at üzerinde bir Roma İmparatoru gibi tanımlanan Atatürk kimliği, yeni bir ulusun önderi olarak idame edilir. Kaidedeki tunç panolarda yer alan Güneşin doğuşu, savaş meydanı, düşmanın teslim oluşu, Atatürk’ün Ankara’ya gelişi, kıyıda bir çarpışma ve Büyük Millet Meclisi konulu kabartmalar bu ideale hizmet ederken konu, en alt sırada yer alan zafer çelenkleriyle iyice pekiştirilir. Pietro Canonica, Ankara Sıhhiye Meydanı Atatürk Heykeli, 4 Kasım 1927 Canonica, Ankara’yı bezemeye devam eder. Etnografya Müzesi önünde yer alan heykelin açılışından beş gün sonra bu kez Sıhhiye Meydanı’nda yer alan heykelinin açılışı yapılır. Pietro Canonica, Taksim Cumhuriyet Abidesi, 8 Temmuz 1928 Canonica’nın en iddialı ve belki de en olaylı anıtı İstanbul Taksim Meydanı’nda yer alan Cumhuriyet Abidesi olur. Olaylıdır çünkü Atatürk’ün ne giyerek betimleneceği bir türlü karara bağlanamaz. İlk öneriye göre, “Gazi Hazretleriyle Kumandan Paşalar, zab,t ve neferlerimizin ve ahalinin heykelleri kalpaklı olarak yapılmayacak ve bugünkü üniforma ile veyahut başı açık olarak yapılacaktır.” (Niyazi Ahmet Banoğlu, haz., Taksim Cumhuriyet Abidesi Şeref Defteri, İtimat Basımevi, İstanbul, 1973, s.15-16.) Daha sonra ise Abide Komisyonu toplanacak ve komisyon ile Maarif Vekaleti arasında geçen tartışmaları karara bağlayacaktır: “Burada tarihî hakikatlere boyun eğmek ve o günün kıyafetile içtimaî durumunu tespit etmek zaruridir.” (A.g.k., s.20) Son alınan karara göre abidenin Taksim yönüne bakan kısmında 30 Ağustos 1922 zaferi temsil edilir. Temsil edilen sahnelerde fotoğraflardan yararlanan Canonica, burada da 26 Ağustos Taarruzu sırasında Kocatepe’de, döneminde Milliyet gazetesinin fotoğrafçısı olan Ethem Hamdi Bey’in fotoğrafından yararlanır. Pietro Canonica, İzmir Atlı Atatürk Anıtı, 28 Temmuz 1932 İzmir Atlı Atatürk Anıtı, Canonica’nın Türkiye’deki son uygulaması. Bu anıtta da Atatürk’ün Anadolu’daki kesin zaferini ve İzmir’in kurtuluşunu görselleştiriyor Canonica. “Ordular, ilk hedefiniz Akdeniz’dir, ileri! Başkumandan Gazi Mustafa Kemal Eylül 1922.” Anton Hanak - Josef Thorak, Ankara Güven Anıtı, 1935 “Heykel sanatı bağlamında, akademik anlayış özellikle Almanya’da ırkçı bir yaklaşımı ön plana çıkarırken, Türkiye’de ırkçı olmayan bir milliyetçilik olgusunu vurgular ve kültür politikasına koşut olarak sınıfsız, imtiyazsız ve kaynaşmış bir toplum ideali ( köylü, işçi, aydın, asker) söz konusu heykellerde görselleştirilir.” (Nilüfer Öndin, Cumhuriyet’in Kültür Politikası ve Sanat 1923-1950, İnsancıl Yayınları, İstanbul, 2003, s.76) Güven Anıtı’nın ön cephesinde de “güven” kavramıyla özdeşleştirilen Atatürk’ün yanında yer alan figür grubunda bu kaynaşmış toplum düşüncesini görmek mümkün. Arka cephede yer alan yaşlı-genç adam düalizmiyle de ülkeyi yöneten olgun kuşak ve gelecek nesili temsil eden genç kuşak metaforuna başvurulur. Köylüsü, işçisi, aydını ve askeri gibi genciyle yaşlısının da kaynaştığı bir toplum tipi çizilir böylelikle… Nijat Sirel, Bursa Atatürk Anıtı Yabancı heykeltıraşlara karşı tepkilerin gitgide artmasıyla alanın Türk sanatçılara kalması söz konusu olur. Ancak anıt estetiğinde pek bir değişiklik olmayacak; akademik estetikteki anıt örnekleri uygulanmaya devam edecektir. Her ne kadar Nurullah Berk, 1937 tarihli Türk Heykeltraşları kitabında anıttan övgüyle söz etse ve “…bunu, Krippel ve Canonica’nın yapmış oldukları benzerlerine kıyas etmek şöyle dursun, faikiyetini pek kolaylıkla müşahede edebiliriz.” dese de model aynıdır: Atlı ya da ayakta sivil ya da askeri giysili Atatürk heykelleri… Nijat Sirel İzmit Atatürk Heykeli Nijat Sirel, 1940 Bolu Atatürk Heykeli Ratip Aşir Acudoğlu, Menemen Şehit Kubilay Anıtı, 1932 Ratip Aşir’in ilk büyük anıt uygulaması, Menemen Kubilay tepesine, Şehit Teğmen Mustafa Fehmi Kubilay adına dikilen “Kubilay Anıtı”dır. Cumhuriyet’e bir tehdit olan Menemen olayında şehit olan teğmenin anısını daimileştiren Ratip Aşir, dönemin basınında Cumhuriyet’in kalesine yapılan bir saldırı olarak anılan olayı görselleştirirken bu “kale” metaforundan yararlanmış ve mızrağıyla kaleyi bekleyen figürü de anıtın üst kısmına yerleştirmiştir. SANAL MÜZE ARŞİV

Zühtü Müridoğlu, Başkomutanlık Meydan Savaşı Atatürk’ün hemen önünde yer alan melek figürü hücum borusunu çalarken gösterilir; böylelikle herkese taarruz çağrısı yapılmaktadır. Zühtü Müridoğlu, Başkomutanlık Meydan Savaşı Kompozisyonun bundan sonraki kısmını savaşan asker figürleri oluşturur. Zühtü Müridoğlu, Başkomutanlık Meydan Savaşı En önde yer alan melek figürü ise elinde bayrakla ileri doğru atılmış ve eliyle orduyu Büyük Taarruz’a çağırırken gösterilmiştir. Zühtü Müridoğlu, Hürriyet Kabartması Hürriyet Kulesi’nin iç yüzeyinde yer alan kabartmada Hürriyet kavramı melek ve koşan at figürüyle işlenmiştir. Özgürlüğün kutsallığına gönderme yapan melek, elindeki kağıtla “Hürriyet Beyannamesi”ni ilan eder. Zühtü Müridoğlu, Mehmetçik Kabartması Mehmetçik Kulesi’nin dış yüzeyinde yer alan kabartmanın konusu askere giden oğluyla vedalaşan anne… Nusret Suman, Müdafaa-i Hukuk Kabartması Müdafaa-i Hukuk Kulesi’nin dış yüzeyinde bulunan kabartmada, ileriye doğru uzattığı eliyle ve yere dayadığı kılıcıyla savunmayı temsil eden bir genç erkek figürü işlenmiştir. Hemen yanında yer alan kökleri yayılmış ağaçla vatanın simgelendiği de açık… Nusret Suman, Barış “Yurtta sulh, cihanda sulh” ilkesinin görselleştirildiği kabartma Barış Kulesi’nin iç yüzeyinde yer alır. Nusret Suman, Misak-ı Milli Kabartması Misak-ı Milli Kulesi’nin yine iç yüzeyinde bulunan kabartmada, bir kılıç kabzası üzerine konmuş üst üste dört elle silah üzerine and içme geleneği işlenir. Bu kez kabartmaya yazı da eşlik eder. Hakkı Atamulu, 23 Nisan Kabartması 23 Nisan Kulesi’nin iç yüzeyinde yer alan kabartmada elinde anahtar tutan genç bir kadın dikkati çeker. Anahtar, TBMM’nin açılışını temsil ederken; kadının önündeki kağıtta “23 Nisan 1920” yazdığı görülür. Burada kadın figürünün yer alması, Cumhuriyet ideolojinsin kadına bakışıyla ilişkili olmalıdır. Kaynak Sanal Müze Arşiv

"Anıttan Çağdaş Alan Uygulamalarına Kamusal Alanda Heykel" başlıklı bu sergide Anıtkabir'e ve burada yer alan uygulamalara ayrı bir yer vermeyi uygun gördük. Sanırım nedeni adında gizli: "Anıt"-"Kabir"… Anıtkabir, toplumun yeni bir dünya görüşüne, yeni bir sosyal yapıya ve yeni bir kültür ortamına yönelten bir devrimler kurgusu [1] zincirinin son halkası olarak görülmelidir. Doğan Kuban'ın deyişiyle "Atatürk'ü düşünmek kendine Türk diyen insanı düşünmektir. Atatürk düşüncesi o insanları yeniden yaratan düşüncedir. Fakat bunu şoven bir söylem, paranoia'ya dönüşmüş bir ulusçuluk bağlamında değil, bir aidiyet (allegiance), bir tarihi bilinçlenme aşaması olarak görmek gerekir." [2] Atatürk düşüncesinin temelinde bir ulus yaratma ideali bulunur ve bütün kültürel etkinlikler de bu idealden beslenir. Yine Kuban'a göre, ulusu yaratmanın olmazsa olmazları, derin zamanlı bir tarih bilinci ve çağdaş dünya bilinci duyarlılığıdır. [3] Bu iki duyarlılık, Anıtkabir proje yarışmasına katılan Türk mimarlarında gözlenebilmektedir. Sedat Hakkı Eldem gibi bazı mimarlar Orta Asya mezar tipolojisinden yararlanırken Orhan Arda ve Emin Onat gibi bazıları da Anadolu mirasını değerlendirmişlerdir. Ancak Atatürk düşüncesinin gösterdiği asıl yön, "muasır medeniyet" olmuştur. [4] Birinci seçilen ve uygulamaya geçirilen Emin Onat ve Orhan Arda'nın projeleri de aslında burada birleşmektedir. Miras, Anadolu mirasıdır fakat projenin bir Yunan tapınağı planında düzenlenmesi akla şunu getirir: Yunan uygarlığı bütün Batı uygarlığının temelindedir ve yeni Türkiye Cumhuriyeti de "muasır medeniyet" ile Batı'yı işaretlemektedir. Peki, bu proje nasıl seçilir ve ne gibi aşamalardan geçerek uygulanır? 6 Aralık 1938'de Türkiye Büyük Millet Meclisi tarafından görevlendirilen bir komisyon kurulur. Komisyon, çalışmalarına yer seçimi ile başlar ve öncelikle Atatürk'ün burayı çok sevmesi gibi duygusal nedenlerle Çankaya seçilir; daha sonra Trabzon milletvekili mühendis Mithat Aydın'ın önerisiyle Rasattepe'de karar kılınır. Rasattepe, aslında Beştepeler olarak adlandırılan bir tümülüs alanıdır. Uygulama sırasında tarihi dokunun zarar görebileceğinin anlaşılması üzerine Dr. Tahsin Özgüç, arkeolog Mahmut Akok ve Nezih Fıratlı burada acil bir kurtarma kazısı yapar. Kazı sonuçları, Friglerin Gordion'dan sonraki ikinci büyük nekropol alanının bu bölge olduğunu ortaya koyar. Böylelikle bölge, tarihsel bir süreklilik çizgisini imler hale gelir. [5] 1 Mart 1941'de, Anıtkabir için uluslar arası bir yarışma açılarak katılacak projelerin uluslar arası bir jüri tarafından inceleneceği hükümet tarafından duyurulur. Yarışma koşullarında Anıtkabir'in azametli bir siluet temin etmesi, Atatürk'ün ismi ve kişiliği altında Türk milletinin sembolize edildiği, dolayısıyla Türk milletine saygı ve iyi dileklerini göstermek isteyen her ziyaretçinin Anıtkabir'e giderek bu görevi yerine getirebilecekleri belirtilerek, Ata'nın lahdinin yer alacağı şeref salonunda aranan özellikler, Türkiye Cumhuriyeti ilkelerinin sembolize edilerek temsil edilmesi, yapılacak törenler için kapalı ve açık hacimler, müze ve çevre tanzimi gibi hususlar, projelerde yer alması istenen hususlar olarak tespit edilir. [6] Başlangıçta Avrupa'nın tanınmış mimarlarının katılacağı sınırlı bir yarışma açılması düşünülür. Bu karar büyük tepki çeker ve bunun üzerine UIA (Union International des Architectes)'nın uluslar arası yarışma tüzüğüne uygun olarak 1 Mart 1941'de başlamak üzere serbest bir proje yarışması açılır [7]. 30 Ekim 1941'de sonuçlanacağı ilan edilen yarışma, 2 Mart 1942'ye kadar uzatılır. Yarışmaya, Türkiye'den 25, Almanya'dan 11, İtalya'dan 8 ve diğerleri de Avusturya, İsviçre, Fransa ve Çekoslovakya'dan olmak üzere toplam 49 proje katılır. Paul Bonatz'ın başkanı olduğu, Muhlis Sertel, Ivar Tengbom, Karoly Weichinger, Muammer Çavuşoğlu, Arif Hikmet Holtay'dan oluşan uluslar arası bir jüri oluşturulur ve jüri, projeler üzerinde çalışmaya başlar. 23 Mart 1942'de sonuçlar açıklanır; ancak üç birinci çıkar ve karar hükümete bırakılır. Türkiye'den Emin Onat ve Orhan Arda'nın; Almanya'dan Johannes Kruger'in ve İtalya'dan da Arnoldo Foschini'nin projeleri birinci seçilmiştir. Ancak jürinin raporunda, seçilen üç projeden herhangi birinin aynen uygulanmasının doğru olmadığı, tetkik ve tadile muhtaç oldukları kanaati bulunmaktadır ve bunu dikkate alan hükümet, 5 Nisan 1943'te Emin Onat ve Orhan Arda'nın teklif ettikleri projenim geliştirilmesi için bir komisyon oluşturur. Böylelikle yeniden gözden geçirilen proje 8 Kasım 1943'te teslim edilir [8]. 28 Ocak 1944'te, TBMM'ye Anıtkabir'in inşa edilmesi hakkında kanun teklifi sunulur. 9 Ekim 1944'te temel atma töreni gerçekleştirilir. 1950 yılında, Anıtkabir'deki plastik eserlerin tasarımına başlanır. Başbakanlık'taki Anıtkabir Komisyonu'na bağlı olarak, burada yer alacak heykel ve kabartmaların, yazı ve kitabelerin konularını ve yerlerini belirlemek üzere, Türk Tarih Kurumu'ndan Prof. Halil Demircioğlu, Ankara Üniversitesi'nden Prof. Ekrem Akurgal, proje mimarlarından Orhan Arda, Bayındırlık Bakanlığı'ndan Selahattin Onat ve Anıtkabir Kontrol Şefi Sabiha Güreyman'dan oluşan bir komisyon kurulur. 3 Mayıs 1950'de toplanan komisyon, konuların uzman kişilerin katılımıyla ele alınmasını kararlaştırınca kadro genişler; Ahmet Hamdi Tanpınar, Rudolf Belling, Prof. Afet İnan, Prof. Enver Ziya Karal, Doç. Kemali Söylemezoğlu, Prof. Emin Barın, Milli Eğitim Bakanlığı Temsilcileri Mükerrem Kamil Su, Faik Reşit Unat, Enver Behnan Şapolyo ve proje mimarı Emin Onat da komisyona dahil olur. 31 Ağustos 1951'de açıklanan kararlara göre, konu Atatürk'ün Kurtuluş Savaşı'ndaki hayatı ve Türk İnkılabı olacaktır [9]. Komisyon kararında, "Komisyon heykel ve kabartmalarda sanatçılara üslup yönünden direktifler vermeğe kendisini yetkili görmemiştir." denmiş [10]; heykel ve kabartmaların yapının mimari özelliklerine uygun olması; kabartmaların konuyu fotoğrafik olarak değil özünü ifade edecek şekilde alegorik olarak tasarlanması; kulelerdeki kabartmaların kulelere verilen adlara göre Atatürk'ün şerefli hayatını, Kurtuluş Savaşı tarihini ana hatlarıyla hatırlatması; Aslanlıyol başında girişin iki yanında yer alan heykel gruplarının Atatürk'ün ölümünden duyulan derin acıyı ifade edip ziyaretçileri O'nun yüce katına saygıyla girmeye hazırlamaları (Bunlar Hüseyin Anka Özkan'ın kadın ve erkek grup heykelleri olarak uygulanacak ve yol başında yer alan aslan heykelleriyle de huşu duygusu vurgulanacaktır. Açıklama bana ait.); Şeref Holü'ne çıkan merdivenin iki yanındaki kabartmaların konularının, Atatürk'ün "Hatt-ı müdafaa yoktur sath-ı müdafaa vardır. O satıh bütün vatandır!" emrini yorumlayan Sakarya Meydan Savaşı ve "Ordular ilk hedefiniz Akdeniz'dir İleri!" emrini yorumlayan Başkomutanlık Meydan Savaşı olması ve Şeref Holü'nün yan duvarlarında karşılıklı olarak yer alacak kabartmalarda Atatürk Devrimleri konusunun işlenmesi gibi esaslar belirlenmiş [11]; bunlardan Şeref Holü'nün yan duvarlarında yer alması planlanan kabartmalar dışında hepsi uygulanmıştır. Heykel ve kabartmaların konuları belirlendikten sonra sıra bunların kimler tarafından yapılacağı sorununa gelir. Bir görüş, Avrupalı sanatçılar arasında bir yarışma düzenlenmesini ister. Kuşkusuz, Türkiye'de uygulanan ilk anıt örneklerinde olduğu gibi burada da milli sanat söylemiyle çelişilir. Güzel Sanatlar Akademisi Heykel Bölümü Başkanı Rudolf Belling ise, Anıtkabir heykel ve kabartmaları için seçilen konuların tümüyle milli olduğunu ve bu nedenle de burada sadece Türk sanatçıların çalışması gerektiğini savunur. Sonuç itibariyle Hüseyin Anka Özkan, Zühtü Müridoğlu, İlhan Koman, Hakkı Atamulu, Nusret Suman görev alırlar. Son kontrol ve kabuller ise Rudolf Belling ve Emin Onat'a aittir. [1] Doğan Kuban, "Atatürk'ü Düşünmek", Atatürk İçin Düşünmek. İki Eser: Katafalk ve Anıtkabir İki Mimar: Bruno Taut ve Emin Onat, İstanbul Teknik Üniversitesi Rektörlüğü Yayını, İstanbul, 1998, s.6. [2] A.g.m., s.6. [3] A.g.m., s.7. [4] A.g.m., s.7. [5] Afife Batur, "Anıtkabir Üslup-Ötesi ve Zaman Dışı bir Tasarım veya Büyük Ölüm'ün Patetik Yontusu", Atatürk İçin Düşünmek. İki Eser: Katafalk ve Anıtkabir İki Mimar: Bruno Taut ve Emin Onat, İstanbul Teknik Üniversitesi Rektörlüğü Yayını, İstanbul, 1998, s.74-75. [6] Ataman Demir (Haz.), Mimar Sinan Üniversitesi Anıt-Kabir Yarışma Projeleri Sergisi Kataloğu, İstanbul, 1984, s.3. [7] Afife Batur, a.g.m., s.75. [8] Ataman Demir , a.g.k., s.3. [9] Murat Ural, "Anıtkabir'de Sanat 'Büyük Acı'yı Estetiğe Dönüştürmenin Bilinci; Yalın ve İnsani", Atatürk İçin Düşünmek. İki Eser: Katafalk ve Anıtkabir İki Mimar: Bruno Taut ve Emin Onat, İstanbul Teknik Üniversitesi Rektörlüğü Yayını, İstanbul, 1998, s.98. [10] Anıtkabir Tarihçesi, T.C. Genelkurmay Başkanlığı Basımevi, Yayın No:94/2, Ankara, 1994, s.38'den aktaran Murat Ural, a.g.m., s.98. [11] A.g.k., s.38-39'dan aktaran Murat Ural, a.g.m., s.98. Hüseyin Anka Özkan, Aslan Heykeli Komisyonun belirlediği esaslar arasında, Aslanlı Yol’un iki yanında ana hatlarıyla kuvvet ve sükunet telkin eden stilize, altlıklar üzerinde yatay durumda uzanmış 24 aslan heykelinin bulunması da yer almaktadır. Üslup açısından Hitit heykelleri ile paralellik sergileyen aslan heykellerinin işlev açısından da aynı paralelliğe sahip oldukları söylenebilir. Hititler’in sfenks yontuları, düşmanı engellemek amacıyla kent kapılarına dikilirler; yani bir nevi kent bekçileridir. Anıtkabir’in aslanları da böyle bir metaforu çağrıştırır. Hüseyin Anka Özkan, Hürriyet Kulesi Önünde Erkek Grup Heykeli Katı, statik bir üslubun görüldüğü bu grup heykelinde önde rütbesiz, kaputlu bir asker ve sol elinde kitap tutan bir aydın figürü ile bu ikisinin gerisinde, ortada bir köylü ya da çoban figürü yer alır. Komisyon kararı hatırlanacak olunursa, Aslanlı Yol başında girişin iki yanında yer alan heykel gruplarının Atatürk’ün ölümünden duyulan derin acıyı ifade edip ziyaretçileri O’nun yüce katına saygıyla girmeye hazırlamalarıdır beklenen ve burada çoban ya da köylü figürüyle duygusallık işlenirken; asker ve aydın figürüyle de geleceğin garanti altına alındığı vurgulanır. Aydın ve asker öncülük yapacak; halk, duygusallığıyla Cumhuriyet’e bağlanacaktır. (Murat Ural, “Anıtkabir’de Sanat ‘Büyük Acı’yı Estetiğe Dönüştürmenin Bilinci; Yalın ve İnsani”, Atatürk İçin Düşünmek. İki Eser: Katafalk ve Anıtkabir İki Mimar: Bruno Taut ve Emin Onat, İstanbul Teknik Üniversitesi Rektörlüğü Yayını, İstanbul, 1998, s.101.) Hüseyin Anka Özkan, İstiklal Kulesi Önünde Kadın Grup Heykeli Erkek grubunda karşımıza çıkan form ve anlamı burada da bulmak mümkündür. Üç köylü kadınından önde duran ikisinin taşıdığı çelenkle bereket simgelenirken; kadınlardan birinin elindeki kase, buranın bir sunak olduğu izlenimini yaratır. Yunan tapınak planına Yunan miti karışmıştır adeta. Burada da acı, erkek grubunda olduğu gibi arkada duran figürle verilmişse de; erkek grubundakinden daha yoğun bir biçimde işlenmiştir. İlhan Koman, Sakarya Meydan Savaşı Mozole merdivenlerinin sağında yer alan kabartma kompozisyonunu, Belling’in öğrencisi İlhan Koman kazanmıştır. Alçı modelin hazırlanmasında Şadi Çalık’la birlikte çalışan Koman’ın kabartmasının konusu, Kurtuluş Savaşı’nın kaderini belirleyen savaşlardan biri olan Sakarya Meydan Savaşı… Koman, konuyu üst üste iki kabartma şeklinde yorumlar ve alt kısımda savaşı üst kısımda da zaferi işler. İlhan Koman, Sakarya Meydan Savaşı Zaferin en açık olarak vurgulandığı figür, en sonda oturan ve elinde tuttuğu meşe ağacı ile zaferi, kadın oluşuyla da vatanı simgeleyen figürdür. İlhan Koman, Sakarya Meydan Savaşı Altta savaşın ya da kurtuluşu bekleyen halkın üstte zaferin verildiği kabartmada en dramatik vurgu, oturan yaşlı kadın ve genç kız figüründedir. Yaşlı-genç dualitesiyle ulusu kurtaracak olan yaşlı kuşak ile ona sahip çıkacak olan genç kuşak sembolize edilir. İlhan Koman Sakarya Meydan Savaşı Zühtü Müridoğlu, Başkomutanlık Meydan Savaşı Mozole merdivenlerinin sol duvarında da Müridoğlu’nun Başkomutanlık Meydan Savaşı konulu kabartması yer alır. Zühtü Müridoğlu, Başkomutanlık Meydan Savaşı Kadın, çocuk, yaşlı, genç herkes düşmandan kurtulmaya hazırdır ve burada da savaşa giden bir anne ve çocuk figürüyle bu vurgulanır. Zühtü Müridoğlu, Başkomutanlık Meydan Savaşı Ortada, komisyonun da konunun çerçevesini çizerken belirttiği gibi “Ordular, İlk Hedefiniz, Akdeniz’dir, İleri!” emrini veren Atatürk yer alır.

Kamusal Alanda Çağdaş Heykel Küratör : Burcu Pelvanoğlu "Anıttan Çağdaş Alan Uygulamalarına Kamusal Alanda Heykel" sergisinin üçüncü bölümü, "Kamusal Alanda Çağdaş Heykel" adını taşımakta. Bu bölümde, heykelin kamusal alanda "anıt"lar dışında ne kertede yer aldığı/alabildiğinin ortaya konması amaçlanmakta. Kuşkusuz "anıt estetiği"nden "çağdaş estetik"e dönüşümün milatları bulunmakta. Bunlardan ilki 1973 yılında, Cumhuriyet'in 50. yılını kutlama etkinlikleri kapsamında İstanbul'a yerleştirilen 20 heykel. Bunu, 1992-93 yıllarında "Açık Alanlara Üç Boyutlu Çağdaş Sanat Yapıtları Yerleştirme Etkinliği" kapsamında yine İstanbul'a yerleştirilen 10 heykel ve 1994 yılında gerçekleştirilen "Ulusal Kurtuluş Savaşımızdan Günümüze Laiklik ve Demokrasi Şehitleri Anıt Parkı Yontuları" izlemekte. İlk bakışta, "1973-93 arasındaki 20 yıllık süreçte heykel görmemiş midir kamusal alan?" sorusu sorulabilir ancak bu etkinlikler kapsamında yerleştirilen heykellerin bir buluşma noktası var: Bunların üçü de devlet siparişi. Yani işin içinde bürokrasi bulunuyor fakat ortaya konan yapıtlar, anıtlarda olduğu gibi propaganda amacını gütmüyor ve yine anıtların büyük çoğunluğunda olmayan bir şeye sahip: "Estetik"… Bu üç gruptan sonra kimi zaman özel kurum ve kuruluşların siparişi olan kimi zaman yine belediye siparişi ya da desteğiyle ortaya konan örneklere yer verilerek "anıttan çağdaş uygulamalara olan dönüşüm" ün sergilenmesi amaçlanıyor. 1973 yılı, kamusal alanda heykel uygulamaları açısından bir dönüm noktası niteliğindedir. 29 Ekim 1973'ten önce, İstanbul'un çeşitli park, alan ve yollarına Cumhuriyet'in 50. yılı anısına heykeller yerleştirilecek ancak bunlar anıtla sınırlandırılmayacaktır. "Cumhuriyet döneminde anıtlar yapılmıştır. Bunun yanı sıra sanatçıların serbest heykelleri müzede veya atölyelerde kapalı ve maket boyutlarında kalmıştır. Cumhuriyet döneminin üç boyutlu sanat eserlerinin ortaya çıkarılması gerekmektedir. İstanbul, Türkiye'nin en büyük kültür merkezi olduğu halde, park ve meydanlarında serbest sanat eseri yoktur. Halkımızın üç boyutlu sanat eserleri ile ilişkisi kurulamamıştır. Galerilerde açılan bir iki serginin etkisi birkaç yüz kişinin ötesine geçememektedir." [1] 1972 yılının Mayıs ayında İstanbul Valisi başkanlığında toplanan Cumhuriyet'in 50. Yılını Kutlama Kurulu, başlangıçta 50. Yıl anısına 50 eser düşünmektedir ancak gereken ödeneğin karşılanamaması nedeniyle bu sayı 20'ye iner. 13 Eylül 1973 tarihinde seçilen 20 sanatçının gönderdiği eskizler ve fotoğraflar kurul üyeleri tarafından onaylanır [2] ve sıra gelir uygulamaya… Uygulamaya da geçilir geçilmesine ama bu heykellerin de başına gelmeyen kalmaz. Ali Teoman Germaner'in deyişiyle "…daha ilk günden güncel siyasal, hoyrat ve iyi niyetle açıklanamayacak yaklaşımlarla, bu güzel girişime gölge düşürüldü. Kimi heykeller tahrip edildi, kimi siyasal polemik bahanesi yapıldı." [3] Gürdal Duyar'ın "Güzel İstanbul"u "müstehcen" bulunur; Muzaffer Ertoran'ın "İşçi"si saldırılara hedef olur; Nusret Suman'ın "Mimar Sinan"ının akıbeti bilinmez; "Namık Denizhan'ın "İkimiz"i dış etkenlere bağlı tahribat nedeniyle kaldırılır (Sıkıyönetim döneminde Şişli Belediye Başkanlığı yapan bir albayın emriyle de kaldırıldığı söylenir [4] ) ; Mehmet Uyanık'ın Beşiktaş'ta yer alan "Birlik"i 1986 yılında park düzenlemesi sırasında Belediye kompresör tabancasının hedefi olur; Bihrat Mavitran'ın Harbiye Hilton Oteli önündeki "Yükseliş"i 1984 yılında yol yapım çalışmalarına kurban edilir; Ferit Özşen'in Arnavutköy Akıntıburnu'nda yer alan "Yağmur"u doğanın gazabına uğrar; Füsun Onur'un Fındıklı Parkı'ndaki "Soyut Kompozisyonu" 1985 yılında Bedrettin Dalan Belediyesi döneminde otadan kaldırılır; Seyhun Topuz'un 4. Levent girişinde yer alan heykeli 1984 yılında doğal şartlardan dolayı yıkılır; Tamer Başoğlu'nun Yenikapı'daki "Soyut Heykeli" 1986 yılında yok olur; Yavuz Görey'in Taşlık Parkı'ndaki "Soyut Heykel"inin malzemesinin çalındığı (bronz) düşünülür; aynı şekilde Metin Haseki'nin "Soyut Heykel"i de malzemesinin bakır oluşu nedeniyle hiç edilir. 20 heykelden geriye Kamil Sonad'ın Gülhane Parkı'ndaki "Çıplak"ı; Zerrin Bölükbaşı'nın Harbiye Orduevi bahçesindeki "Figür"ü; Aloş'un Bebek Parkı'ndaki "Soyut Heykel"i; Zühtü Müridoğlu'nun Fındıklı Parkı'ndaki "Dayanışma"sı; Hüseyin Anka Özkan'ın Gümüşsuyu Parkı'nda yer alan "Yankı"sı; Kuzgun Acar'ın Gülhane Parkı'ndaki "Soyut Heykel"i, kalmış sayarsak şayet Muzaffer Ertoran'ın "İşçi"si ve oradan oraya sürüklenen "Güzel İstanbul" ile Hakkı Karayiğitoğlu'nun "Bahar"ı kalır. Kalanların büyük çoğunluğunun da hali ortadadır… İlk kez [5] resmi söylemin dışında heykelle tanışan kent, heykeline sahip çıkmamıştır! 1992-93 yılında, Nurettin Sözen'in belediye başkanlığı döneminde İstanbul Büyükşehir Belediyesi tarafından "Açık Alanlara Üç Boyutlu Çağdaş Sanat Yapıtları Yerleştirme Etkinliği" düzenlenir. Amaç, İstanbul'u çağdaş bir kent yaşamı anlayışı içinde ve kültürel gelişimine koşut düzeyde sanat ürünleri ile donatmaktır. [6] Teslim edilen 55 projeden 10'u seçilir ve uygulanır. Bu kez sonuç, çok daha başarılıdır. İstanbul Büyükşehir Belediyesi 1994 yılının Ocak ayında bir yarışma daha düzenler: "Ulusal Kurtuluş Savaşımızdan Günümüze Laiklik ve Demokrasi Şehitleri Anıt Parkı Yontuları". Bu yarışma sonunda da 8 yapıt uygulamaya değer bulunur ve 1994 yılının Mart ayında Saraçhane Parkı'ndaki yerlerini alırlar. Artık, heykel içeriğinden sıyrılmış ve tümüyle mekana yönelik, kendi estetiğinin dilinden konuşan yapıtlar "anıt"ın sabit estetiğinin yerini almaya başlamıştır. Heykelin 1990'lar itibariyle başlayan bu dönüşümünde kuşkusuz sempozyumların da önemli bir payı bulunmaktadır. Zühtü Müridoğlu Anısına düzenlenen Değirmendere Ahşap Heykel Sempozyumu, Şadi Çalık Anısına düzenlenen İzmit Mermer Heykel Sempozyumu, Marmara Adası Mermer Heykel Sempozyumu kentlerin heykellerle bezenmesi konusunda hatırı sayılır bir katkı sağlamaktadır. Bilincin oluşması, özel kişi ya da kuruluşların da bu alanda sipariş vermelerine neden olur. Semahat Acuner'in Bayezid Meydanı'da yer alan Turan Emeksiz Anıtı (1960), İsmail Hakkı Öcal'ın Kazancı Yokuşu'nun başında yer alan "Soyut Kompozisyon"u (1969), Şadi Çalık'ın Galatasaray'da yer alan, Yapı Kredi Bankası için yaptığı "50. Yıl Anıtı", İlhan Koman'ın Halk Sigorta için yaptığı "Akdeniz"i, (1980),Rahmi Aksungur'un "Barış"ı, Metin Deniz'in "Abidin Dino'nun Eller Serisi'nden" gerçekleştirmesi, Serhat Kiraz'ın Mecidiyeköy Pamukbank Binası önünde yer alan heykeli, vs. [1] Mustafa Aslıer, "İstanbul'da 20 Heykel", Kültür ve Sanat, Sayı:3 (Aralık 1974), s.104. [2] A.g.m., s. 106. [3] Ali Teoman Germaner, "Cumhuriyetimizin 75. Yılında Ülkemizde Heykel Olgusuna Genel Bir Bakış", Cumhuriyet'in Renkleri, Biçimleri, Türk Tarih Vakfı Yayını, İstanbul, 1999, s. 63. [4] Bilge Evrim Aydoğan, Cumhuriyet'in 50. Yılını Kutlama Etkinliği Kapsamında Açık Alanlara Uygulanan Heykel Çalışmaları, Mimar Sinan Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü yayınlanmamış lisans tezi, İstanbul, 2001, s.23. [5] Buradaki "ilk" ten kasıt, resmi kuruluşlardan gelen siparişlerdir. [6] Cavhar Göktaş, İstanbul'da Çağdaş Kent Heykeli Uygulamaları, Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü yayınlanmamış yüksek lisans tezi, İstanbul, 1998, s.55. lhan Koman, Akdeniz, 1980, demir, 600 x 400 x 100 cm., Zincirlikuyu. İlhan Koman ile özdeşleşen Akdeniz Heykeli, Halk Sigorta’nın Genel Müdürlük binası için sipariş edilir. “Bir heykel umumi yerlere konacağı zaman daha ziyade halka dönük bir şey olsun istiyorum.” (Aslan Mengüç, “İlhan Koman Heykellerini Anlatıyor”, Hürriyet Gösteri, S.75, 1 Şubat 1987, s.66) diyen Koman, heykelin koyu maviden beyaza giden bir boya ile boyanmasını ister ancak istediği boyayı bulamaz ve heykel, tümüyle beyaz olur. Koman, Akdeniz heykelinde kadın metaforundan yararlanır ve istediği, figürün hareket edermiş gibi algılanmasıdır. “Popülist bir iş yaparken dahi, gene de sanatkar olarak hakiki bir iş yapmaktan vazgeçilmez. Ben o heykelde böyle bir sinetik yanılgıdan istifade ederek dalgalardan teşekkül eden, dalgaların meydana getirmeye çalıştığı bir ihaleyi, mabudeyi sembol olarak aldım.” (A.g.m., s.66.) 1998 yılında, Koman’ın Akdeniz’inin Köyceğiz’e taşınması önerisi gelir. Neyse ki Uluslar arası Plastik Sanatlar Derneği ve heykeltıraşlar Derneği, bu duruma tepki gösterirler ve İstanbul bir heykelini daha yitirmekten kurtulur.

MERMERLERİN EFENDİSİ; MEHMET AKSOY! 1939 Yayla Dağı - Hatayda doğdu. 1961-67 İ.D.G.S. Akademisi Heykel bölümünde Prof. Şadi Çalık atölyesinde öğrenim gördü. 1969-70 İ.D.G.S.A Heykel bölümünde asistanlık yaptı. 1970-77 Devlet bursuyla yurt dışında öğrenim gördü. 1972'ye kadar Londra'da kaldı. 1972 Berlin Türk Akademiker ve Sanatçılar Derneği'nin kurucu üyeliği ve başkanlığını yaptı. 1976 Antalya Film ve Sanat Festivaline katıldı, 2 Ay süresince Belediye meydanında kamu'ya açık heykel çalışması yaptı. 1977 Berlin Yüksek Sanat Okulu Heykel bölümünde "Meisterschule" 1977 N. Hİkmet projesinin yönetimini yaptı. 1977-78 Berlin'de serbest sanatçı olarak çalıştı. 1978-81 İ.D.G.S.A Heykel bölümü Taş atölyesinde öğretim görevlisi olarak çalıştı. 1981- 1989 Yılları arasında Berlin'de serbest sanatçı olarak çalıştı. 1989 tarihinde Türkiye'ye döndü. 1989'dan beri Türkiye'de çalışmaktadır. 1982-86 Kranoldplatz Heykel Sempozyumuna yarışmayla katılma şansını kazandı ve "Buluttan Sevgililer" adlı heykeli yaptı. 1984-87 "Berlin İnsan Manzaraları" Heykel Sempozyumu'na yarışmayla katılma şansını kazandı ve "İş Göçcüleri" adlı heykel ansamblesini yaptı. 1986-88 "Rüyalarımız" adlı projeni Türk-Alman gençleri ile birlikte gerçekleştirdi. Gençlere rölyef çalışmaları yaptırdı. Cemal'in rüyası isimli taş heykeli bitirdi "Stedhaus Böcklepark" gençler yurdu binası önüne heykel dikti. 1988 Bonn II. Dünya Savaşı, Alman asker kaçaklarına anıt yaptı. 1989 II. Uluslararası İstanbul Bienaline Aya İrini'deki "Şahmeram Öyküleri" adlı proje ile katıldı. 1990 III. Asya - Avrupa Bienaline katıldı. 1990 "Ayrılık" adlı heykeli İstanbul Bebek Türk Merchant Bank'ın önünne dikildi. 1990 Karacaahmet'te, bir aile mezarlığı için heykel yaptı. 1995 Borsa Binası Önüne "Ayı ve Boğa" heykeli dikildi. 1996 Selçuk'ta "Kurtuluş Savaşı" anıtı çalışması halen sürmektedir. Bergama'da yol kavşağında, 17 m. yükseklikte, Nike görüntüsü içeren bir kolon heykel çalışması sürmektedir. ÜNİVERSİTELİ ÖĞRENCİLER ARASI 4. ULUSAL SANAT DÜNYASI RESİM YARIŞMASI SONUÇLARI / 2008'de "SERGİLENMEYE DEĞER ESER" ödülü aldı Aynaya Bakan Kadın Gökkuşağının Altında Nazım Örtülü 1Mayıs Kişisel Sergiler 1970 Darrüşafaka Galerisi - İstanbul 1980 İ.D.G.S.A İstanbul 1982 Kunstamt Kreuzberg, Berlin (K) 1984 Übersee Museum Bremen (K) 1987 Galeri ** Chamissoplatz Berlin 1989 Urart Sanat Galerisi, Ankara 1990 Urart Sanat Galerisi, İstanbul Grup Sergileri 1975 Mehmet Berlin'de (K) Berlin 1977 N. Hikmet'in anısına adlı sergiye katılım. 1982 Kunstquartier, Berlin'de yabancı sanatçılar sergisi Oberhausen Devlet Galerisi'nde Hanefi Yeter, Akber Behkelem ile birlikte sergi (K) 1983 "300 Sene Sonra Türkler" sergisi 20. Yüzyıl Modern Sanat Müzesi Viyana, "Eylül'de bir hafta" sergisi (K) Alfred Hrdlicka Hanefi Yeter Eisler, Galen Edition 1984 Rationalisierung Statliche Kurtshalle, Berlin. 1986-87 "Das Andere Land" Almanya'da yabancı sanatçılar. (Gezici Sergi) Ödüller 1966 Devlet Resim ve Heykel sergisi 2. lik ödülü (Birinci yok) 1970 Devlet Resim ve Heykel sergisi 1. lik ödülü 1979 Devlet Resim ve Heykel sergisi 1. lik ödülü 1982-83 Luthar Platz Heykel yarışması 2.lik ödülü 1985 Bundengartenschen heykel yarışması 2.lik ödülü. 1990 Ankara Sanat Kurumu Plastik Sanatlar dalında "Yılın Sanatçısı" ödülü. 1990 III. Asya - Avrupa Bienali büyük ödülü. 1990 Plastik Sanatlar dalında Sedat Simavi Vakfı ödülü Kaynak sanal dünyası nuveforum

Günnur Özsoy Farklı düzenlemeler ve daha büyük işler yapmayı istiyordum, bu düşünceme en uygun malzeme polyesterdi ve onunla çalışmaya başladım. Polyesterin bir rengi olmadığı için işlerimi renklendirmeye karar verdim. Önce beyaz ve tonlarıyla işler yaptım, sonraları renklerin beni cezbetmesi ile turuncu, turkuvaz, koyu mor, kırmızı işlerim oldu. Bu işlerimde sadelik, pürüzsüzlük, parlaklık daha çok dikkat çekmeye başladı. Her bir iş tek başına değerlendirileceği gibi gruplar halinde farklı düzenlemelere olanaklıdırlar. Her iş tavandan sallandırılabilir, yerde ya da bir kaide üstünde, bazen de işler birbirlerinin üstünde durabilirler. Bu noktada formlarım arasındaki ilişkinin giderek zenginleştiğini söyleyebilirim. 2002 yılındaki son sergilerimdeki polyester işlerim siyah ve vişne rengiydi ve pozitif formların yanında negatif formlar da kullandım. 1969 - Ankara'da doğdu. 1987 - Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Endüstri Ürünleri Tasarım Bölümü. 1990 - Londra, Harrow Kolej, gümüş işçiliği ve mücevher tasarımı. 1991 - İstanbul Kapalıçarşı'da mesleki araştırmalar. 1993 - Ayşe Takı Galerisi (İstanbul) kişisel sergi. 1994 - Siyah Beyaz Galerisi (Ankara) karma sergi. 1997 - P.G. Art Galerisi (İstanbul) kişisel sergi. 1998 - P.G. Art Galerisi (İstanbul) karma sergi. 1998 - Siyah Beyaz Galerisi (Ankara) kişisel sergi. 1999 - Yapı Endüstri Merkezi (İstanbul) kişisel sergi. 1999 - İMKB Sanat Galerisi (İstanbul) kişisel sergi. 2000 - P.G. Art Galerisi (İstanbul) karma sergi. 2001 - TESK Sanat Galerisi (Ankara) kişisel sergi. Eylül 2001/ Şubat 2002 - Westdeutsche Landesbank İstanbul, "Bütün Gün/Her Gün 2". Sergi yapımcısı: Beral Madra. 2002 - Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, "İstanbul Asyakası, Galerilerin Seçimi ile Günümüz Sanatı." 2002 - P.G. Art Galerisi (İstanbul) kişisel sergi. 2002 - Siyah Beyaz Galerisi (Ankara) kişisel sergi. 2002 - Eczacıbaşı Sanal Müzesi, "60 Yıl 60 Sanatçı" sergisi, 12. İstanbul Sanat Fuarı, Tüyap Beylikdüzü - Küratörler: Ali Akay, Levent Çalıkoğlu, Haşim Nur Gürel.

Füsun Onur (1938, İstanbul) 1956 yılında Üsküdar Amerikan Kız Lisesi'nden mezun olan Füsun Onur, 1956-60 yılları arasında İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi Yüksek Heykel Bölümü'nde Ali Hadi Bara Atölyesi'nde eğitim görür. 1962 yılında Fulbright bursuyla Amerika'ya gider ve Washington D.C.'deki Amerikan Üniversitesi'nde lisansüstü eğitimine başlar. 1963 yılında Maryland Enstitüsü'ne kabul edilir ve 1967 yılına dek Maryland Enstitüsü'nde yüksek lisans eğitimi görür. Türkiye'ye döndükten sonra kurumlardan bağımsız çalışmayı tercih eden Füsun Onur, çalışmalarını Kuzguncuk'ta ki atölyesinde sürdürmektedir. Füsun Onur'un katıldığı sergilerden seçmeler ve kazandığı ödüller şöyle sıralanabilir: 1970 - Taksim Sanat Galerisi, ilk kişisel sergi, İstanbul 1971 - 7. Biennale International des Jeune Artistes, Paris 1973 - Cumhuriyet'in 50. Yılı kapsamında Fındıklı Parkı için gerçekleştirdiği yerleştirme, İstanbul 1974 - Taksim Sanat Galerisi, Nü Sergisi, İstanbul 1974 - Hadi Bara Heykel Yarışması Ödülü 1975 - Anvers Açıkhava Sempozyumu 1975 - Taksim Sanat Galerisi, kişisel sergi, İstanbul 1976-77 - İstanbul Arkeoloji Müzeleri Açıkhava Sergileri 1977 - Yeni Eğilimler Sergisi, İstanbul 1978 - Taksim Sanat Galerisi, "Dıştan İçe İçten Dışa Sergisi", kişisel sergi, İstanbul 1980 - Taksim Sanat Galerisi, "Yerdeki Parlak Yuvarlaktan Çağrışımlar", kişisel sergi, İstanbul 1981 - Yeni Eğilimler Sergisi, "Resimde Üçüncü Boyut İçeri Gel" adlı yerleştirmeyle kazandığı İkincilik Ödülü, İstanbul 1982 - Taksim Sanat Galerisi, "Çiçekli Kontrpuan-Mavi", kişisel sergi, İstanbul 1983 - Yeni Eğilimler Sergisi, İstanbul 1984-89 - Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergileri, İstanbul 1985 - Taksim Sanat Galerisi, "YAŞAM-SANAT-KURGU:Eski Eşyaların Düşü", kişisel sergi, İstanbul 1986 - I. Uluslararası Asya-Avrupa Sanat Bienali, Ankara 1987 - I. Uluslararası İstanbul Bienali 1987 - Maçka Sanat Galerisi, "İmin İmi Sergisi", kişisel sergi, İstanbul 1989 - 10 Sanatçı 10 İş:A Sergisi, İstanbul 1990 - Maçka Sanat Galerisi, "Göndermeler Sergisi", İstanbul 1990 - Garanti Bankası Sergi Salonu, Zamanın İkonları, kişisel sergi, İstanbul 1990-91 - Maçka Sanat Galerisi, "Galeri Işıkları Sergisi", kişisel sergi, İstanbul 1990-91 - 8 Sanatçı 8 İş:B Sergisi, İstanbul 1992 - Sanat-Texnh Sergisi, İstanbul 1992 - 9. Uluslararası Prilep Bienali, Makedonya 1992 - 10 Sanatçı 10 İş:C Sergisi, İstanbul 1993 - 10 Sanatçı 10 İş Sergisi, İstanbul 1993 - Maçka Sanat Galerisi, "Sergi Giysileri", İstanbul. 1993 - Çağlarboyu Anadolu'da Kadın: Cumhuriyet'ten Günümüze Kadın Sanatçılar Sergisi, İstanbul 1993 - Atatürk Kültür Merkezi, İstanbul Sergisi 1994 - İskele Sergisi, Berlin ve Stuttgart 1994 - Those Who Have Washed Here, Makedonya, Üsküp, Davutpaşa Hamamı. 1995 - İzler Sergisi, İstanbul 1995 - 4. Uluslararası İstanbul Bienali 1995 - Maçka Sanat Galerisi, "Kadans", kişisel sergi, İstanbul 1995 - Uludağ Üniversitesi Heykel Sempozyumu, Bursa 1997 - "Under My Coat", Galerie Thaddaeus, Paris 1998-99 - İskorpit Sergisi, Berlin ve Kassel. 1998 - "Kapris", Brüksel Botanik Bahçesi 1999 - 6.Uluslararası İstanbul Bienali 2000 - The Song of the Earth Exhibition, Museum Fridericianum, Kassel 2000 - 1870 Beyoğlu 2000 Bir Efsanenin Monografisi, İstanbul 2000-2001 - Maçka Sanat Galerisi, "Prelüd", kişisel sergi, İstanbul 2001 - Uzaklardan Bu Kadar Yakına, Baden Baden 2001 - Opus II-Fantasia, Staatliche Kunsthalle Baden Baden, kişisel sergi 2002 - Rıhtımlar Arasında: İstanbul ve Rotterdam'dan Güncel Sanat 2003 - "Impromptu" ve "Boogie Woogie", Lunds Konsthall 2003 - Organize İhtilaf Sergisi, Proje4L, İstanbul 2004 - Kunst Stoff 2004 - Baksı Müzesi İçin Sergisi, Proje4L, İstanbul 2004 - AICA TR, Onur Sanatçısı Ödülü, 8 Aralık, İstanbul 2005 - Türkiye'den Güncel Sanat Seçkisi, Eindhoven 2006 - "Kuzguncuk İçin", İstanbul

Merhaba,hoşgeldiniz Alina Callas

http://www.turkish-m...narroti-simoni/ Burada Michelangelo'nun heykeltraş bilgisiyle devam edelim.. Michelangelo'nun Davut Heykeli Michelangelo’nun Davut Heykeli, Michelangelo Buonarroti tarafından 1504 tarihinde tamamlanmıştır. (Başlangıç 1501) Geniş çevrelerce, Michelangelo’nun ( Pietà ile birlikte) en iyi iki heykelinden biri ve Rönesans heykel sanatının bir başyapıtı kabul edilmektedir. Eser, Hz. Davut’un Golyat’a saldırmaya karar verdiği anı simgelemektedir. 5,17 metre yüksekliğindeki mermer heykel Floransa’nın bir sembolü niteliğindedir. Heykelin tamamı 8 Eylül 1504 tarihinde ortaya çıkarılmıştır. Figürün omzunun üzerinde dikkat çeken sapanın yanısıra figürde neredeyse mükemmel ‘insan oranı’ betimlenmiştir. Michelangelo’nun Davut heykeli erkek insan form bilgisi esas alınarak disegno sanatsal disiplini ile temellendirilmiştir. Bu disipline göre heykel en iyi sanat şekli olarak ortaya konmuştur, çünkü ilahi yaratılışı taklit etmektedir. Michelangelo bu disipline olan bağlılığını şu davranış şekliyle ortaya koymuştur: Sanki Davut onun çalıştığı mermer bloğun zaten içindedir ve onu dışarıya çıkarmak ister! (Aynı insan ruhunun bedenin derinliklerinde bulunduğuna olan genel inanç gibi. Bu ayrıca contrapposto stilinin de bir örneğidir.) Esasında gerçek insan oranları gözetildiğinde herkelin oranları oldukça farklıdır. Baş ve üst-vücut, alt-vücut oranlarına göre daha büyüktür. Kimileri bunu maniyerist stile dayandırsa da, en kabul görmüş açıklama heykelin bir kilise cephesine veya yüksek bir kaidenin üzerine oturtulma amacıyla hazırlanmış olması ve bu şekilde bir açıdan bakıldığında oranların doğru görülecek olmasıdır. Heykel ilk olarak Palazzo della Signoria’nın tam önündeki Piazza Signoria’ya yerleştirilmiş; başına gelebilecek her türlü zararı engellemek için, 1873’te Floransa’daki Akademi Galerisi’ne götürülmüştür. Burada sayısız ziyaretçisini hala etkilemekte olan eserin bir replikası 1910’da Piazza Signoria’ya yerleştirilmiştir. 1991 yılında bir kişi heykele çekiçle saldırmış, durdurulmadan önce de sol ayak parmaklarına zarar vermiştir. 2003’te heykelin temizlenmesinde su kullanılmasına ilişkin bir tartışma olmuştur. Bu, heykelin 1843’ten beri ilk büyük temizliğidir. Davut’un Kudüs’ü fethinin 3000. yılına ilişkin, heykelin bir replikası Floransa’dan Kudüs’e bir armağan olarak gönderilmiştir. Sunulan bu armağan şehirde bir fırtına koparmış, dinsel çatışmalar sonucunda bu çıplak figürün pornografi içerdiğine ve kabul edilmemesi gerektiğine karar verilmiştir. En sonunda bir uzlaşma sağlanmış, Davut yerine başka bir heykelin tamamen "giyinik" replikası armağan olarak şehre gönderilmiştir. Dünya çapında eserin birebir boyutta replikaları mevcuttur. Londra’da Victoria ve Albert Müzesi’ndeki alçıdan bir kopyasından, Avustralya’daki Surfers Paradise alıveriş merkezine kadar… Los Angeles California’daki bir malikanenin üzeri ve çevresi heykelin 23 küçültülmüş boyutta replikası ile çevrilmiştir. Bir kopyası da ayrıca Las Vegas’taki Caesars Palace’da Appian Way Shops’ı onurlandırmaktadır. turkcebilgi

2004'te Akdeniz Üniversitesi'nden 1983 öğrenci ise aynı anda balon patlatarak bu alandaki rekoru egale etti.

Kitabın sportif faaliyetler kısmında yer alan ve 1460'dan bu yana devam eden Kırkpınar Güreşleri ise dünyanın en eski güreş organizasyonu.

İstanbul'da yaşayan Tevfik Esenç, dünyanın en fazla sessiz harflerinden oluşan ve Kafkas dili olarak bilinen dili konuşmasıyla rekorlar kitabına girdi.

Dünyanın en küçük mikrofonu da bir Türk üniversitesince yapıldı. Bilkent Üniversitesi, saç kılından daha küçük çapa sahip bir mikrofon yaparak Guinness Rekorlar Kitabı'na girmeye hak kazandı. Oralama bir saç kalınlığı 50 mikron iken, Bilken Üniversitesi 40 mikron çapında mikrofon üretmeyi başardı.

Hakan Şükür'ün 2002 Dünya Kupası'nda Güney Kore-Türkiye arasında oynanan maçın 11'nci saniyesinde attığı gol de, dünyada en kısa sürede atılan gol olarak rekorlar kitabında yer aldı. Ancak Güney Kore'nin Jeju Adasın'da oynanan 17 yaş altı Dünya Kupası karşılaşmasında Brezilyalı golcü Fabinho 9'ncu saniyede Yeni Zelanda ağlarını havalandırarak "FIFA dünya kupaları tarihinin en hızlı golcüsü" ünvanını Hakan Şükür'den devraldı.

Dünyanın en büyük mikrobu olarak kabul edilen mikrobun fosili, 150 mm. uzunluğunda Türkiye'de bulunmuştu.

2003 yılı Şubat ayında bir ABD dolarının, 1 milyon 672 bin 449 TL'ye tekabül ettiği para birimimiz dünyanın en değersiz para birimi olarak Guinness Rekorlar Kitabı'ndaki yerini koruyor.