Legendary

Giorgio de Chirico (1888-1978) Kaya Özsezgin Giorgio de Chirico, 1975 te, ölümünden tam üç yıl önce Paris Marmottan Müzesi nde düzenlenen retrospektif sergisi nedeniyle, gerçeküstücü akımın öncülerinden biri olduğu yolundaki görüşe kızgınlıkla karşı çıkıyor, bunun gerçekdışı bir görüş sayılması gerektiğini belirtiyordu ( L Express ). Çünkü etiketlerden nefret ederim, çünkü resmi severim yalnızca. Hiçbir gruba ya da okula bağlı değilim. Belli başlı gerçeküstücülerin görüşleri, bana her zaman yabancı kalmıştır diyordu gerekçe olarak da. Çok konuşulmasına karşın, genellikle az resim yapılmasından yakınıyordu. Bu, bir bakıma çağımızın bir hastalığıydı De Chirico ya göre. Gene de sanat tarihleri, ilk örnekleri 1910 lara kadar çıkan ve ilk duyurusu 1924 te Breton ve arkadaşları tarafından yayımlanan gerçeküstücü akıma, İtalyan asıllı Giorgio de Chirico nun önemli bir katkısı bulunduğunda birleşiyorlar. Ne var ki onun yarım yüzyılı aşkın sanat yaşamını dolduran tüm yapıtlarını, belli bir anlayış altında toplamak kolay değildir. İlk yapıtları geleneksel anlamda nesnel bazı değerleri içerirken, Paris e geldikten sonra kendisine asıl ününü sağlayan fizikötesi (métaphisique) resimlere yönelmiş, son yıllarında ise yeni klasik denebilecek bir anlayışta karar kılmıştı. Batılı başka sanatçılarda da görülebilen bu değişkenlik, De Chirico açısından temelli ve haklı bir nedeni de içerir: Yüzeyde görülen değişkenlik ve dönüşümler, Rönesas tan günümüze uzanan teknik bir yetkinliğin gerekçesidir. Eski resim ustalarında görülen bu teknik yetkinlik, De Chirico yu tüm yaşamı boyunca ilgilendirmiş ve etkilemiştir. Bilinçaltının düşsel oluşumlarına dayanan fizikötesi resimleri, Rönesans sanatçılarının bilimsel perspektif anlayışından ve desen gücünden kaynaklanır bir bakıma. Müzeler de, özellikle Quattrocento sanatçılarından kopyalar yapmış olması, resim ustalarının piktüral tekniğini kavramaya çalışması, bu gerçeği belgelemeye yeterlidir.. Giorgio de Chirico, 1888 de Yunanistan ın Thessalie bölgesinde Volo kasabasında İtalyan bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelmişti. Babası Sicilyalı bir demiryolu mühendisiydi. On sekiz yaşına kadar Yunanistan da kalan De Chirico, ilk sanat öğrenimini Atina Politeknik Okulu nun Güzel Sanatlar Bölümü nde yaptı. Orada canlı modelden desen çizmeyi öğrendi. Arada bir gemi türlerinin resimlerini yapmak için Pire limanına gidiyor ve doğadan resim çalışıyordu. 1905 te İtalya ya geçerek Floransa Müzesi nde Ucello, Piero della Francesca ve Botticelli den kopyalar yaptı. Ama gerçek sanat etkinliğini, 1906-1909 yılları arasında Münih te geliştirdi. Bu dönem resimleri, antik kültür, Alman düşüncesi ve figüratif eğilimler üzerine kuruludur. Özellikle İsviçreli simgeci ve romantik ressam Arnold Böcklin (1827 - 1901) in sanatından geniş ölçüde etkilendi bu dönemde. Nietzsche ve Schopenhauer ın düşüncelerine paralel bir yol izledi. Nietzsche de yaşamın hiçliğinin önemi ni görmüştü. Ecce Homo da yer alan Turin in boş alanları, görkemli melankolisi, De Chirico nun imge ve fantezi dünyasını harekete getirmeye yetmişti. Kendisiyle yapılan bir konuşmada, Nietzsche etkisini şöyle dile getiriyordu: Nietzsche bende sonbahara değgin (automnale) ve belirli bazı izlenimlerin güçlenmesini sağladı. Ben bu izlenimleri Places d Italie adını verdiğim ilk tuallerimde anlatmayı denedim. Nietzsche nin sonsuz bir ıssızlığı dile getiren gizemsel şiirine hayrandım. O bana, gölgelerin yazdan daha uzun olduğu sonbaharın öğle sonrasını düşündürüyor, Akdeniz kentlerinde Genes de, Nice ve Turin de izlenebilen üstün bir neşe ve dinginlik duygusuyla dolduruyordu içimi. Ünlülerle Tanışma De Chirico 1911 de Paris tedir. O dönemin ünlü kişileriyle, özellikle de Apollinaire, Max Jacob ve Picasso ile tanışır,. Apollinaire ilk kez Bağımsızlar sergisinde keşfetmiştir De Chirico nun gücünü. Onun resimleri karşısında zamanının en şaşırtıcı ressamı sözünü kullanır. Apollinaire in yanı sıra tablo almısatımcısı Paul Guillaume da ilgilenir bu resimlerle. Birinci Dünya Savaşı sırasında bir ara Italya ya geçer De Chirico. Orada fizikötesi akımı birlikte geliştireceği Carlo Carra ile tanışır ve onunla yakın dostluk kurar. İtalya Alanları bu - dönemin ilginç ürünleridir. Ferrare ve Turin kentlerinden değişik görünümleri izleyiciyi ürperten bir ıssızlık içinde yansıtır. Uzun gölgeler, kemer altları, uzun fabrika bacaları, insanların gezindiği boş alanlar sıkça görülür bu resimlerde. İnsan figürleri, mankenleri andırır. Gerçeklik, en ince ayrıntılarına kadar incelenmiştir. Issız boşluklar için de yer alan manken figürler, fizikötesi bir mekan düşüncesini akla getirirler. Donuk ve yarı aydınlık boşluklar, klasik Rönesans ın derinlik anlayışını düşündüren yapı kitleleriyle bölünür. Bir Sokağın Melankolisi ve Gizi (1914), Kaygı Verici Müzeler (1916), Hektor ile Andromak (1917) Büyük Metafizik (1917) bu dönemin başlıca yapıtları arasında sayılabilir. Fizikötesi Alfabenin İşaretleri Şöyle diyordu De Chirico: Biz, fizikötesi alfabenin işaretlerini tanıyoruz. Ve gene biz, bir kemer içinde, bir sokak köşesinde, bir odanın duvarları arasında ya da bir kutunun içinde hangi acıların ve sevinçlerin yer aldığını biliyoruz. Biz fizik- ötesi ressamlar, gerçekliği kutsallaştırıyoruz. Gene aynı yıllarda Franz Marc, sanatın temelde fizikötesi değerleri içerdiğini savunuyor ve bu tür bir sanatı ancak De Chirico nun gerçekleştirebileceğini öne sürüyordu. De Chirico ise, sonradan döndüğü Campagne- Premier sokağındaki kederli atölyesinde daha bütünsel, daha derin, daha karmaşık bir sanatın ilk imgelerini ayırdetmeye başladığını belirtiyordu, Çevresindeki kimi modern res samların, artık bütünüyle eskimiş, kısır yöntemlerle resim yapmayı ilke edindikleri inancındaydı. Fizikötesi resmin getirdiği yeni ve taze anlayış, bu kısır yönteme karşı geliştirilmişti. Kendisini böyle bir anlayışa yönelten nedenleri ve izlenimleri şöyle açıklıyordu bir yerde: Kışın, öğleden sonra idi. Hava açıktı. Versailles Sarayı nın avlusunda bulunuyordum. Her şey durgun ve sessizdi. Her şey bana soru soran bir yüzle bakıyordu. O anda sarayın her köşesinin, her sütununun, her penceresinin bilinmezlikle dolu bir ruhu vardı. Etrafımda açık gökyüzü altında, kederli şarkılar gibi sevimsiz görünen kışgüneşinin soğuk ışıkları altında taştan, kımıltısız kahramanlar görüyordum. Bir pencerenin önünde asılı bir kafes içinde bir kuş ötüyordu. İşte o zaman insanı, doğru şeyleri yaratmaya götüren tüm gizleri içimde duydum. Ve yaratma, bana yaratandan daha gizemli göründü. Dali ve Breton un Yolunda De Chirico nun sanatı, bir bakıma resmin - şiirsel yönüne açık sanatçıların ele geçirmeye çalıştıkları bir dünyanın ürünüdür. Sessizlik içinde bir ses, görünmezlik içinde bir görüntü arar gibidir o. Sanat eleştirmeni Raynal e göre, onu fizikötesi resimle elde ettiği değerler, gelecekteki yeni anlayışların, yeni duyarlıkların da kaynağı olacaktı. De Chirico da gerçeküstücü ressam Dali gibi, zamanının sorunlarıyla ilgiliydi; o sorunları simgesel biçimde gösterecek görsel olguları araştırmaktaydı. Gerçeküstücü sanatın sözcüsü Breton da, sanatın görevinin eğlendirmek ve avutmak değil, tedirginlik uyandırmak ve insanları sarsmak olduğunu öne sürmemiş miydi? De Chirico nun fizikötesi enteryörleri, natürmortları ve karmaşık mankenleri, hep bu dönemin ürünleridir. Onu, 1918- 1925 yılları arasında kaldığı Roma da Valori Plastici grubunun üyeleri arasında görüyoruz. Aynı adda bir de dergi çıkaran topluluk, 1922 de Milanolu bir grup ressam (Novecento) tarafından oluşturulmuştu. Temel anlayış, fizikötesi resmin değerleri çevresinde gelişiyordu. Aralarında Morandi, Savinio, Melli, Soffici, Sirano gibi sanatçılar yer almaktaydı. Kısa zamanda gerçeküstücü İtalyan ressamları da.. bu gruba katıldılar. Giorgio de Chirico 1926 da Paris te Rosenberg Galerisi nde gladyatörlerini ve antik atlarını sergilediği, zaman, ünü gittikçe gelişmişti. Diaghilev için yaptığı bale dekor ve kostümleri de gene bu yıllardadır. 1935 te Amerika ya yerleşti, bir yılı aşkın bir süre New York ta kaldı. 1939 da yeniden İtalya ya döndü. Orada yeni- klasik anlayışa uygun tablolar yaptı, portre siparişleri aldı, ilk kişisel sergisini Roma da düzenledi. 1948 den sonra Venedik Bienallerine katıldı: 1955 te New York Modern Sanat Müzesi nde tüm dönemlerini içeren bir sergisi yapıldı. Edebiyat alanında Sanatın yanı sıra edebiyatla da 1929 da Pari Hebdomeros 1945 te Roma da Yaşamımın Anıları nı yayımladı. Aynı anıları, 1962 de Milano da yeniden basıldı. Yapıtları, başta Chicago, Roma, Stockholm, New York, Hamburg ve Paris olmak üzere dünyanın sayılı müzelerine ve özel koleksiyonlara dağılmıştır. Giorgio de Chirico nun sanatı bir yandan resmin hacim, ışık - gölge, derinlik gibi temel kavramlarını fizikötesi bir duyarlığın özgün biçimleri içinde tarihsel bir aşamaya ulaştırırken, öte yandan etkileri günümüze kadar tüm canlılığıyla sürüp gelen gerçek üstücü anlayışın da kapılarını açmıştır. André Breton, gerçeküstücülüğün bildirisinde, düş gibi önemli bir ruhsal olayın o zamana kadar dikkatleri böylesine az çekmiş olmasını şaşırtıcı bulur ve bilinçaltına yönelen Freud un çabası üzerinde durur. Ona göre uyanıklık, bir çeşit alıkoymadır. Oysa düş, uyanıklığı baskı ve etkisi altında tutar. Ve gene Breton a göre, görünüş bakımından birbirine bunca aykırı olan düş ve uyanıklık, bir çeşit salt gerçeklik, yani gerçeküstü içinde eriyip kaynaşacaktır. Ele geçirilmek istenen de, bu salt gerçekliktir. Masalsı olan, bu salt gerçeklik içinde anlam kazanır. Hatta masalsıdan başkası güzel değildir. İşte De Chirico nun resimleri, bizi, Breton un sözünü ettiği bu salt gerçekliğe götürür. Düş ve sanrı arası bir ruhsal esrik ilk içinde, görünür olanın ötesindeki gizleri kavrat maya, duyurmaya çalışır. Yazımızı, gene onun bir soruya verdiği karşılıktaki sözleriyle bağlayalım: Benim tuallerimde, yıkımları haber veren bir sessizlik ve silinip yok olan ışıklar için de gerçekdışı, tasarlanmış sahneler görülür. Fizikötesi dönemimde benim için gerçeklik, tüm öteki şeylerdi: Kimi kez bir özlem olgusu, kimi kez nedensiz bir can sıkıntısı Kaya Özsezgin, Milliyet Sanat, 1978

Marc Chagall (1887-1985) Tuvaliyle mutluluk tadı veren masalcı dede Marc Chagall 90 yaşında... Bu, insanoğlu için oldukça uzun bir yaşama süresi. Ama, onun yaşama, çalışma, yapıt verme yoğunluğunu göz önüne alınca bütün bunları 90 yıla nasıl sığdırabildiğine şaşıyorsunuz. Önce Rus, sonra Fransız, sonra Amerikan vatandaşı, Chagall. Önce renk ustası, sonra desenci, sonra gravür sanatçısı, sonra tiyatro dekorcusu, sonra vitrayçı, seramik sanatçısı ve yontucu. Birde masalcı dede . Öyle ya, ister resim olsun ister tiyatro dekoru, ister vitray olsun, ister gravür, her yapıtında düşten daha gerçek olan masallar anlatırmış gibi değil midir? Ancak, sanatçının düş dünyasını oluşturan gerçekleri, gerçeklerini var eden düşleri ve bunların sarmaş dolaş oldukları masalımsı yapıtları tanıyabilmek için, taa 90 yıl öncesine geri gitmek gerek. Marc Chagall, 7 temmuz 1887 de Rusya nın Vitebsk kasabasında doğdu. Orta halli, kalabalık bir ailenin çocuğuydu (sekiz kız, iki oğlan). Resme 17 yaşlarında, kasabadaki bir portre ressamının yanında başladı. Bir yıl sonra da St. Petersburg a gitti. Büyük kentteki başarısızlıklar, yalnızlıklar, Sanat ve Meslek Okulu na girememesi, genç ressamı karamsarlığa sürükledi. Çok geçmeden, Chagall bu karamsarlıktan kurtulup dünyayı yeniden toz pembe görmeye başlayacaktır. Çünkü, Leon Bakst ın atölyesine kabul edilmiş ve ilk kez orada zamanının Fransız resmiyle karşı karşıya gelmiştir. Fransız resmindeki özgür tutum özellikle renklerin kullanılışı sanatçıyı öylesine coşturur ki, Paris e gitmeyi aklına kor. Paris e gitmeden önce iki, önemli gelişme olur sanat yaşamında. Rengin salt renk olarak anlatım gücünü fark eder, resimlerinde uygulamaya başlar; sonradan evleneceği Bella adlı kızla tanışır. Yıl 1910. Chagall Paris tedir. Bu kentte, sonsuz bir renk cümbüşü içinde fovizm egemendir. Chagall, çok geçmeden sanatçılardan oluşan bir çevre edinir kendine. En yakın dostluğu ozan Max Jacob ve Appolinaire le kurmuştur. O da aynı akıma gönlünü kaptırır. Ancak, gerek renk anlayışı gerek fovist liği, ne Matisse, ne Derain ne de Braque inkine benzer. Renkleri daha bir canlı ve hoştur; boşluklar önemli bir yer tutar yapıtlarında; insanı ise hep ön plana oturtur. İnsanı ve hareketli insan yüzleriyle, nerdeyse Soutine in habercisidir. Ama, onun gibi yalnızlık dramını değil de mutluluğu yaşamaktadır çizdiği insanlar. Bu dönemin hemen hemen her renkleri formların dışına taşmaktadır. Daha sonra kübist dönemi başlarsa da, Chagall, öteki kübistler gibi bu akımın katı kurallarına uymaz. Onun için yalnızca bir yöntemdir, renkleri sonsuza dek bin bir parçaya ayırabilmenin, bölebilmenin yoludur kübizm. Bunu gerçekleştirirken de, fantezisini, düş gücünü alabildiğine özgür kılar. 1914 yılında Bella ile evlenmek üzere Rusya ya gittiğinde savaş patlayacak ve Chagall Paris e dönemeyecektir; taa 1923 e dek. Bu arada, Rusya da devrim olur. Chagall, doğduğu kasabada Güzel Sanatlar Okulu kurmakla görevlendirilir bir yıl sonra Leningrad dev bir resim sergisi düzenlenir. Devlet, sanatçının tüm resimlerini satın alır. Bundan hemen sonra Vitebsk e gelen bir öğretim görevlisi ressam Malevitch le aralarının açılması, Chagall ın. Moskova ya geçerek tiyatro çalışmalarına ağırlık vermesine yol açacaktır: Anlaşmazlık, resim anlayışlarının uyuşmamasından doğmuştu. Malevitch, Chagall m resmini kişisel olmakla suçluyordu Kişisel ya da değil Chagall ın tablolarında cisimler formlar ve özellikle yaşama sevincini yansıtan âşıklar boşlukta uçuşmaya başlamışlardı bile. 1923 Paris. Bir yandan resim, çalışmalarını sürdürürken öte yandan desenlere, gravürlere, kitap resimlemeye hız verdiği dönem başlar. İlk resimlediği kitaplar, Gogol un Ölü Canlar ı ile La Fontaine in . Bunlar, Chagall ın ne denli büyük bir çizgi ustası olduğunu ortaya koyar. Başıboş: sürekli devinim içinde, sanki sayfalardan kaçıp gidecekmiş gibi telaşlı çizgiler ve gerçeği düşlerle yakalayabilme kaygısı. Gravürlerinde sanki bir büyü gizlidir. Belli bir mizah anlayışına da yaslanmıştır. Saçmanın gülünçlüğünü ortaya koyan, dünyayı alaya alan kişinin, ressamın kendisi mi, yoksa kağıttan başını uzatmış bakan o insan biçimi mi olduğu belli değildir. 1931 de de Mısır a ve Filistin e yaptığı geziler İncil i resimlemesine yol açar. Aşıklardan sonra en büyük konularından biri olan Sirk e yönelir. Sirk gravürleri birbirini izler. Aynı zamanda çeşitli kentlerde açtığı sergiler de. 1939 da: Amerikalılar, Carnegie Ödülünü verirler Chagall a. Amerika ya bu ilk yolculuğundan sonra. 1941 yılındaki ikinci gidişinde Amerikan vatandaşlığına geçer. Chagall için karamsar bir dönem başlamıştır. : Savaş yılları, Paris in Almanlar tarafından işgali ve ansızın 1944 te karısı Bella nın ölümü Chagall ilham perisini yitirmiştir sanki; anavatanıyla çocukluk anılarıyla, bin kez resimlediği Rus yaşantısıyla arasına bir kopukluk girmiştir. Bella nın ölümünden sonra onunla olan anılarını Aydınlık Işıklar adlı kitapta yayımlayacak ve pek çok yapıtında yaşatacaktır. 1965 te, Stravinski nin Ateş Kuşu balesinin dekorlarını yapar, 1946 da Paris e döner. Fransa onu bağrına basar, dönüşünü dev sergilerle kutlar. Yine yolculuklarına hiç ara vermeyecek olan Chagall, bundan böyle Fransa nın güneyini yurdu bilecektir. Çok yönlü çalışmaları, Almanya, Hollanda, İtalya, Belçika, İsviçre ve Amerika da açtığı sergiler; Binbir Gece Masalları nın resimlenmesi, Fantastik Paris gravürleri, seramik ve heykel çalışmaları Daphne ve Cloe balesinin kostüm ve dekorları, Metz Katedrali nin yanı sıra çeşitli dini yapılar için vitraylar, 1964 te Paris Operası nın kubbesinin içini resimleme sanatçının Paris teki çalışmalarına birkaç örnektir. Chagall ın hangi dönemine özgü olursa olsun, hemen hemen tüm yapıtları, konuları bakımından bir mutluluk tadı taşır. En ağır başlı konulara bile, iç güdüsünden gelen bir yumuşaklıkla, sonsuz bir duygusallıkla yaklaştığı görülür. Düş gücüne sonsuz özgürlük tanır; ama düşün sonu gözyaşı getirecekse vazgeçerek yeni baştan mutlu bir düş kurar. Aşıklar , Çalgıcılar , Akrobatlar , doğadaki yaratıklar, ağaçlar, çiçekler, yapraklar, hayvanlar, hep birbirini arar, birbirini kucaklar, bir yerde buluşurlar. Bütün bu buluşmaların Chagall ın renklerle var ettiği boşluklarda ya da alanlarda (yoksa uzayda mı?) yer alması, düşlerin yaşanmış gibi liği ayrıntıların yinelenmesi, sanatçıyı bilinmeyen dünyaların ya da çok uzakların masallarını anlatan bir masalcı dede görünümüne sokar. Rusya da geçirdiği dönemde bu masallar daha somuttur. Sanki çocukluğun da yaşadığı bir öyküyü yeniden renk ve çizgiyle dile getirmektedir. Paris e gelişinden sonra ise bunlar somutluğunu yitirecek, düş gücüne, iç güdüye, bilinç altına herhangi bir sınır konmayacaktır. Ama bu sonsuz düş gücü, içgüdü ve bilinçaltıdır, Chagall ın gerçeklerini ortaya koyan. Milliyet Sanat, 1977 1910 ile 1914 arasında ve 1923 ten sonra Paris te yaşayan, ayrıca Berlin de de iyi tanınan Rus ressamı Marc Chagall da bu yaratıcı gerçekçiliğin bir başka türünü ortaya koymuştur. Ben ve Köy, Delaunay in yuvarlak biçimlerden oluşan resimlerindeki düzenlemeyi anımsatan bir anılar demetidir. Bilinen ölçek ve yerleştirme kuralları burada yerini başka bir gerçeğe bırakmış gibidir; insanın gözünü ineğin gözüyle birleştiren noktalı çizgi, görünmeyeni de görünür kılabileceğimizi bize kanıtlar. O dönemde, Apollinaire, Chagall ın atölyesine gittiği zaman, kendisinin önce şaşırdığı, sonra da Doğaüstü! diye mırıldandığı söylenir. André Breton, daha sonra Chagall için şunları söylemiştir: Onun tam anlamıyla lirik bir biçimde patlaması 1911 de başlar. Eğretilemenin modern resme başarıyla girişi, yalnız onun yapıtlarında görülür. N.Lynton

Paul Cézanne (1839-1936) Paul Cézanne, 19 ocak 1839 da Aix-en-Provence ta doğdu; hali vakti yerinde bir ailenin çocuğuydu; şapka toptancısı olan babası 1847 de bankerliğe başladı. Cézanne hiçbir zaman maddi sıkıntı çekmedi. Önce klasik eğitim gördü, bu süre içinde okul arkadaşı Emile Zola yla yakın dostluk kurdu; sonra hukuk fakülte sine yazıldı; bir yandan da resim derslerine gidiyordu. 1861 de babasının karşı çıkmasına rağmen, kendini tümüyle resme vermek için Paris e gitti, ancak Güzel Sanatlar Okulu na (Ecole des beaux-arts) girmeyi başaramadı. Hayatı boyunca bütünleşmekte güçlük çektiği Paris yaşamında hayal kırıklığına uğrayınca, 1870 e kadar zamanının bir bölümünü Aix te geçirdi. Bu dönem de, aralarında Pissarro, Renoir, Sisley ve Monet nin de bulunduğu ve ileride izlenimciler olarak adlandırılacak birkaç sanatçıyla ilişki kurdu. İlk çalışmalarını Salon da sergilemeyi başaramayan Cézanne, 1863 te ünlü Reddedilenler Sergisi ne (Salon de Refusés) bir eserini verdi. Bu sırada değişik arayışlar içindeydi. Kah, düzenli olarak gittiği Louvre Müzesi ndeki büyük ustaların eserlerini inceliyor ve Delacroix nın veya Corot nun üslubunu taklit ediyor; kah portre çalışıyordu; bunları yaparken boyayı kalın bir tabaka halinde bıçakla yayıyordu. Cézanne 1871 de, oğlu Paul ve kız arkadaşı Hortense Fiquet yle (1886 da onunla evlendi) birlikte, Pontoise a, sonra da Auvers-sur-Oise a yerleşti; orada, ileride onun tablolarını toplayan önemli koleksiyoncular arasına girecek olan Dr. Gachet yle tanıştı. Camille Pissarro yla birlikte açık havada çalışmaya başladı: 1874 te İzlenimcilerin, fotoğrafçı Nadar ın stüdyosunda açtıkları ilk sergide yer alan İntihar Eden Adamın Evi adlı tablosu özellikle aydınlık renklerin kullanımıyla dikkati çekti. Eser, açıkça gevşek kompozisyonu ve kullanılan boyanın kalınlığı nedeniyle sert eleştirilere uğradı. Topluluğun 1877 deki bir sonraki sergisine, Cézanne farklı nitelikte bir eser gönderdi: Yıkananlar. Bu tablo, konu ve büyüklük kaygısıyla, izlenimcilerden ayrıldığını ortaya koyuyordu; nitekim o tarihten başlayarak onlardan kesin olarak koptu kendine özgü bir yol seçerek «izlenimcilikten bir müze sanatı», yapmaya, yani resim alanındaki en yeni araştırmalarla eski ustaların derslerini bağdaştırmaya karar verdi. Marsilya yakınlarındaki Estaque tan Melun e veya La Roche Guyon a kadar değişik manzaralarda esin arayan Cézanne, 1882 de Sergi ye kendini kabul ettirmeyi başardıysa da sonuç bir skandal oldu. Çocukluk arkadaşı Emile Zola, 1886 da yayımlanan Eser (L Oeuvre) adlı kitabında, devrimci ama güçsüz, ressam Claude Lantier yi ele alıp işledi; (romanda, Lantier sanatsal yaratıcılık arzusunu gerçekleştiremeyip başarısızlığa uğrayınca intihar eder). Cézanne, bu eserde kendi kaderine bir anıştırmada bulunulduğunu görerek, yazarla kesin olarak bozuştu. Aynı yıl babasının ölümü üzerine, kendisine büyük bir miras kaldı. Böylece ressam, son, günlerine kadar maddi sıkıntıdan uzak yaşayacaktı. Bundan böyle tek başına çalışabilirdi; Aix-en-Provence a artık daha sık gitme ye başladı. Orada Sainte-Victoire Dağı nın çevresindeki kırlarda, yorulmak nedir bilmeden «motif üstünde» çalıştı. Her ne kadar biri 1895 te, öbürü de 1898 de Vollard galerisinde iki kişisel sergi açması sağlanmış, 1889 da ve 1900 de Paris te açılan evrensel sergilere katılmış olsa da, Cézanne Aix-en-Provence ta her şeyden el etek çekmiş bir biçimde yaşadı. Pek çok hayranı kendisini görmek üzere oraya gidiyordu. 15 ekim 1906 da sanatçı, Aix yöresinin kırlarında fırtınaya yakalandı, bir hafta sonra da öldü. Cézanne devrimi Tıpkı 1873 tarihli Modern Bir Olympia daki (bu tablo da, ressamın taklit ettiği Monet nin tablosu gibi alay konusu olmuştur) gibi barok biçimlerin belirgin olduğu bir başlangıç döneminden sonra ve 1877 deki izlenimciler sergisinin başarısızlığa uğramasının ardından, Cézanne, adım adım bir kişisel resim tarzı yarattı. Konstrüktivist bir dönemden (1877-1886) geçerek, bir tür sentez sanatına (1886-1906) ulaştı. Cézanne nın ilk kaygısı izlenimci ürünlerin gevşekliğine tepki göstermek ve kendi tablolarına sağlam bir yapı vermekti. Gündelik hayattan manzaralar üstünde çalışan ressam, bunları oluşturan biçimleri, ana hatları ve kuvvet noktalarını vurgulayarak değerlendirmeye girişti; Maincy Köprüsü (1879). Jas de Bouffan daki Ev ve Çiftlik teyse (1887), ressam sivri köşelere ve geometrik çizgilere ayrıcalık tanımış, son derece sert bir mimari kompozisyon yarattı. Sanatçının ünlü natürmortları, ana biçimlerde aynı mantıksal düzenleme kaygısını ortaya koyar. Edebi konu yokluğu, resim alanındaki araştırmanın daha yoğun biçimde öne çıkmasını Sağlar. Bir masa üstüne koyduğu birkaç sıradan öğe bir fincan, bir bardak, birkaç meyve, bir bıçak) yardımıyla Cézanne, gerçek bir dramaturji yaratır. Asıl yeteneğini, 1888 den itibaren, tekrara dayalı dizilerine gösterdi. Aix kırlarının, özellikle de yaşamının sonuna kadar resmini yaptığı Sainte-Victoire Dağı nın görünümleri, yeni bir resim anlayışını ortaya koyar. Doğaya sadık kalmak, «küçük heyecanım» olarak adlandırdığı şeyi korumak isteyen Cézanne, soğuk ve sıcak renkleri yan yana koyarak derinlemesine bir kompozisyon yarattı; böylece soğuk renkler izleyiciden uzaklaşır geriye giderken; sıcak renkler, tersine, izleyiciye yaklaşır, öne çıkar. 1875 te başlayan ve Yıkanan Kadınlar la (1898-1905) doruk noktasına ulaşan Yıkanan Erkekler ve Yıkanan Kadınlar dizisinde Cézanne, manzarada insan figürlerine yer vererek klasik bir girişimi sürdürdü, ama bunu modern yollarla gerçekleştirdi. Cézanne giderken; sıcak renkler, tersine, izleyiciye yaklaşır, öne çıkar. 1875 te başlayan ve Yıkanan Kadınlar la (1898-1905) doruk noktasına ulaşan Yıkanan Erkekler ve Yıkanan Kadınlar dizisinde Cézanne, manzarada insan figürlerine yer vererek klasik bir girişimi sürdürdü, ama bunu modern yollarla gerçekleştirdi. Cézanne ve XX. yy. sanatı Cézanne a ölümünden beri büyük önem verilmektedir; bunun nedeni, resim alanındaki buluşlarıyla yüzyılımızın sanatını etkilemiş olmasıdır. Çoğunlukla çiğ rengi kullanan fovistler ve kübistler onun çizdiği yolda ilerlemişlerdir. Mesela, kübistler, özellikle de Braque ve Picasso, 1904 te Cézanne ın ortaya attığı parolanın uygulamaya konması gibi gözüken, biçimlerin geometrikleştirilmesini savundular. Cézanne, dostu «sentezci» ressam Émile Bernard a yazdığı bir mektupta «doğayı silindirle, küreyle, koniyle işleme»yi arzuluyordu ve eserlerinde bu ilkeden yararlanmıştı. Evler veya manzaralar çoğu kez küplere veya üç boyut biçimlere dönüşmüştür Kırmızı Kayalık (1900); Cézanne, Cezveli Kadın (1892) gibi portrelerinde bile geometrik hacimler üstünde oynamış, bu hacimlerin birbiri içine geçmesiyle insan bedenini oluşturmuştur. Konunun yalın olmasına rağmen tablo, ölçülü ve dikkat çekici özellikteki kompozisyonundan dolayı son derece güçlüdür. Giyimleri sıradan iki figür, yalın geometrik biçimler halinde düzenlenmiştir. Renk öğesinin kullanımı da önemli bir yenilik oluşturur. Ressam kalın tuşlarla çalışır. Soğuk renklerle sıcak renklerin karşıtlığından (bir yanda yeşil, öte yanda toprak sarısı ve kahverengi) yararlanarak derinlik etkileri yaratmayı sever. Ancak Cézanne ın mirasını, soyut resimde de aramak gerekir. Kuşkusuz, eserleri figüratif doğrultudadır ve sanatçının doğa incelenmesine ne kadar önem verdiği herkesçe bilinen bir gerçek tir. Özellikle açık havada çalışmış olduğu sıralarda bu apaçık gözlenir. Ne var ki, konu bunalımına ışık tutmuş olduğu için, Cézanne herhangi bir sanatçıdan daha çok saygı gösterilebilir. Çoğu kez edebi temaları önemsemeyen ressamın, neredeyse bütün eserlerini aynı konularda gerçekleştirdiği, portreler, manzaralar ve natümortlar yaptığı bir gerçektir. Sık sık resimlerini yapmaktan zevk aldığı o ünlü elmalar, hacimleri, renkleri ve maddeleri resme aktarma bahanesinden başka nedir ki? Resimde önemli olanın, biçim, renk ve kompozisyon sorunlarına bağlı olduğunu, konunun ise bir eser yaratma fırsatından başka bir şey olmadığını Cézanne dan daha iyi gösteren biri çıkmamıştır. Picasso, 1906 dan itibaren Cézanne ın etkisini anımsatarak bunu vurgulamıştır: «Resmin, nesnelerin temsil edilmesinden bağımsız olarak kendi yapısından kaynaklanan bir değeri olduğunu anlıyordum. Resmin temsil ettiği şeye değil de, kendisine tanınan bu öncelikte Cézanne, sanatsal yaratının maddi boyutuna önem vererek modern olduğunu da ortaya koymuştur. Kendisiyle uzun süre dostluk etmiş olan şair Joachim Gasquet şöyle der: «İyi bir işçi olmak, mesleğini tam olarak yapmak ona göre her şeyin temeliydi.» Gerçekten de Cézanne renk öğesine, hem titreşim olarak, hem fırçayla konmuş malzeme olarak yeni bir yer vermiştir. Sırça darbelerindeki özgürlükte bunu kanıtlar. 1880 tarihli Kendi Portresi nde tuvalin pürtüklü yüzeyinin bile eserde önemli rol oynadığı görülür. Cézanne böylece, malzeme ve biçimlerin oyununa benzersiz bir değer verilmesine dayanan XX. yy sanat akımlarının haberci si olmuştur. Özellikle resmi, kendine özgü bir dile sahip olan ve kendi maddesi içinde en soylu serüvenleri taşıyan bir sanat olarak ilk kabul edenlerdendir. Axis Cézanne ın Büyük Etkisi Dadacılık gibi sanatsal değerleri yadsıyan, gerçek üstücülük gibi düşsel fanteziyi ve günlük gerçeğin öte yanını anlatan taşizm gibi rastlantısalın şiirinden yararlanan XX. yüzyıl sanat akımlarını bir kıyıya koyacak olursak, Cézanne dan gelmeyen, Cézanne m etkisini taşımayan pek az büyük ressam vardır günümüzde.. Tarih ve coğrafya sınırlarını tanımayan, batı resminden olduğu kadar mağara resimlerinden Asur dan, Mısır'dan, Hitit'den, Ege sanatından, zenci sanatından da yararlanan tüm etkilere açık, adı çağdaş resim sanatıyla özdeşleşmiş Picasso, sanat yaşamında bir tek usta tanıyordu: Cézanne. Yalnız onun yapıtlarını yıllarca inceledim, diyordu Picasso. Hepimiz Cézanne dan geliyoruz. Hepimizin babası Cezanne dır. Cézanne, kübizm yolunu açan izlenimci bir ressam olarak bilinir. Bu sergide öylesine resimler vardı ki Picasso nun Avignon lu kızlar ından çok daha ötede kübist resmin niteliklerine sahip. Aslında kübist ya da izlenimci, bu sıfatlar bir sanatçı için pek öyle önemli olmasa gerek. Önemli olan, sıfatları aşan yapıttır. Cézanne ın son resimleri ise, izlenimci, kübist tüm sıfatları aşıyor. Kuşkusuz, adını izlenimci ressamlar arasında duyurmuştu başlangıçta. Bu sıfat bugüne değin kullanışlılığını sürdürdü. Ama ne bir akımı, ne bir okul ne bir sıfat, bir sanatçı için bir değer ölçüsü demek değildir. Eğer Cézanne izlenimci ise, Sisley ya da Monet başka bir şeydir. Eğer Degas ya da Renoir izlenimci ise, Cézanne'a başka bir sıfat bulmak gerek. Cézanne özellikle son resimlerinde bir model, bir nature -morte , bir görünüm karşısındaki izlenimlerini, yalnız izlenimlerini yansıtmıyor. Bu resimlerde izlenimleri aşan, modelin maddesel varlığına varma, onu tanıma çabaları, izlenimlerden daha ağır basar gibi. Eğer bugün, yapısalcılık belli bir düşünce akımının adı olmasaydı, Cézanne a bu adı verebilirdim. Bu resimler yalnız pictüral yapısal nitelikleriyle değil, özne ile nesne ya da başka bir deyişle, ressam ile modeli arasındaki, tek yanlı bir savaşı belgeler gibi. Tekyanlı, çünkü karşısındaki, ressama gizinin vermemeye çalışıyor. Giderek, diyeceğim ki, Cézanne sanki bu resimlerinde, izlenimlerine yer vermek bile istemiyor. Önündeki, kendi seçmiş olduğu doğa parçasının ya da insanın içlerine işlemek, onları duymak, onların gizini sökmek ve bir tuvalin uzamı içinde bu çabanın resmini gerçekleştirmek istiyor. Descartes çı mantığı, tüm bunları belli bir düzen içinde yaratmasını buyurur gibi. Ama mantıksal ya da ussal düzenlemenin ya da yaklaşımın sanat için yeterli olmadığını biliyor. Resimlerinde us ile duygu arasında sağladığı denge resminin yapısından ve geometri kurgusundan çok resim sanatı üstüne sorduğu sorulara, yarattığı resimlerle verdiği yanıtın geçerliliğinin sonucu olsa gerek. Cézanne ın çağdaşları arasında, resim sanatıyla ilgili böylesi temel sorular soran ve bu sorulara resmiyle geçerli karşılıklar veren bir başka sanatçı daha tanımıyorum. Van Gohg un mektuplarında da vardır sorular. Ama hemen hemen yalnız mektuplarında. Temel sorular ve karşılıklar sözkonusu olduğunda bir resim kuramı düşünülebilir. Bir çokları, yeni resmin kuramını Cezanne da aramışlardır. Ama Cézanne, bir sanatçı olarak, kuramların geçersizliğini ve gereksizliğini biliyordu. Sanatta önemli olan, doğa ile ilişkili olarak, doğaya uygulanmış ve onunla geliştirilmiş kuramdır der. Açıklarsak: Doğadan kopmayan, ama doğaya öykünmek de istemeyen, bakan, gören, anlayan bir yaratıcının yarattığı resim. Ama bir resim kuram değildir, denecek. Kim demiş? Tam tersine, sanatta kuram varsa eğer, en geçerlisi, en gerçeği sanat yapıtının kendisidir. Kuram bir resimdir. Bir yontudur. Bir romandır. Bir şiirdir. Ama büyük yaratıcıların imzasını da taşısa, her resim, -her roman, her şiir kuram değildir. Anlatılmayan Resim Yazının burasına değin Cézanne nın bu sergisindeki resimlerinden hiçbirini anlatmadığım için okuyucu beni bağışlasın. Çünkü bu resimlerden hiçbiri, hiçbir şeyi anlatmıyor. Hiçbir şeyi betimlemiyor. Örneğin, su kıyısındaki çıplaklar, şu ya da bu çıplağı ya da çıplaklığı; Saint Victoire Dağı resimlerinden hiçbiri bu dağı anlatmıyor, betimlemiyor. Bu resimlerde anlatılan o resmin kendisi. Konunun hiç mi önemi yok? Bunu söyleyecek değilim. Ancak bir ayrımla (ki önemli bir ayrım olduğunu sanıyorum): Cézanne ın resmindeki doğal görünüm, model ya da elmalar, o resmin konusu değildirler. Resmin konusu resmin kendisidir. Biçimler, renkler, lekeler, çizgiler ve resmin uzamıdır. Cézanne, konularını kendini dışa vurmak, resmini gerçekleştirmek için birer araç olarak seçmiştir. Ama sanıyorum ki, soyut birer araç olarak değil. Resminde, karşısındaki modelin, görünümün maddesel varlığını yaşatmaya çalışmıştır. Bunu da yepyeni bir resim diliyle gerçekleştirmiştir. Resim tarihinde, Leonardo gibi, Remrandt gibi, Va Eyck gibi büyük ressamlar vardır. Picabia, Maleviç, Mondrian gibi öncü ressamlar vardır, bir de büyük ve öncü ressamlar vardır. Cézanne ın bu son sergisi, onun öncü ve büyük ressamlardan olduğunu kanıtlıyor. Ferit Edgü, Milliyet Sanat Dergisi, 1970 ler. Resmi Tartışan Resimler Konu dağarcığı son derece kısıtlı olan Cézanne'ın esas konusu, her zaman, resim sanatının kendisi olmuştur. 'Paris'i bir elmayla fethedeceğini' söyleyen ünlü sanatçı, dediğini yapmıştır gerçekten de: Bir zamanlar tekniğini güçlü bulmayan akademilere, onu kabul etmeyen salonlara karşılık 20. yüzyılda sanatta yeni bir biçimsel dağarcık, ağırlıklı olarak onun resmi üstünden kurulmuştur. Doğayı silindir, küre, koni gibi biçimlerle yorumlamak gerektiğini söyleyen Cézanne, geleneksel resmin tüm değerlerine başkaldırmış, nesneleri yalnız gözle değil zihinle kavranabilir bir yapısallıkla betimlemiş, perspektif ve hacim etkisini renkten yola çıkarak elde etmiş, üçüncü boyut arayışından vazgeçmeyerek derinliği ve yüzeyselliği bir arada vermiş, farklı zaman katmanlarını aynı yüzeyde buluşturmuştur. Fakat Cézanne, her şeyden önce kendi algılama biçimini resme yansıtmıştır. Hiçbir zaman hayali imgelere yer vermeyen sanatçıyı asıl ilgilendiren, işte bu kendine özgü görme, duyma, algılama serüveninin görsel bir ifadeye kavuşabilmesidir. Etrafında sürekli bir değişim halinde gördüklerinin derin özünü yansıtmaya yönelen Cézanne'ın resimleri, doğanın hep aynı olduğunu ama değiştiğini, hem gelip geçici hem sonsuz olduğunu renk ve biçimlerle anlatabilmenin olanaklı olduğunu ortaya koymuştur. Aynı konuya defalarca dönen Cézanne'ın St. Victoire Dağı'na bakıp yaptığı ünlü son dönem yapıtlarının hem aynı resim, hem binbir farklı resim gibi görünmesi bundandır. Son derece yavaş çalıştığı bilinen Cézanne'ın katalog edilmiş 807 resminin bulunduğu, yaşamı boyunca bunların 40 kadarını sattığı bilinmektedir. 807 resimden 48'i otoportredir ama Cézanne'ın her bir resmini birer otoportre saymak da mümkündür belki, 'doğa benim için de insanlaşır' derken acaba bunu mu kastetmiştir? Cézanne'ın sanata dair düşünceleri özellikle son üç yılında yazdığı mektuplar aracılığıyla günümüze kalmış, aynı dönemde Emile Bernard ile yaptığı söyleşiler de bir dönemin genç ressamları için çok önemli bir kaynak oluşturmuştur. Anlattıklarının özünde, günümüzün hızlı tüketim alışkanlıklarıyla hiç bağdaşmayan derin bir felsefe vardır: 'Çok yavaş da olsa her gün ilerlediğimi fark ediyorum' der, çalışma tutkunu Cézanne. Dünyanın küçük bir köşesinde, ölene kadar tek başına resim yapmak istediğini, resim yaparken ölmeyi arzuladığını söyleyen Cézanne, yaşadığımız dünyanın 'akşamında' olduğumuzu, resim dahil her şeyin yok olmaya yüz tuttuğuna inanıyordu. Oysa modern resim, 1906'da o öldüğünde daha yeni doğuyor, 1907'de anısına düzenlenen retrospektif sergi ise başta Picasso olmak üzere pek çok genç sanatçıyı yeni arayışlara yöneltiyordu. 10 yıl önce Londra'da düzenlenen Cézanne retrospektifinin 500 bine yakın izleyici çekmesi; resimlerinin bugün milyonlarca dolara satılması ise popülerliğinin yıllar yılı arttığının bir göstergesi sayılabilir. Ahu Antmen- Radikal

Sayın Doğan Gülbudak Güzel düşünceleriniz için teşekkür ederim.. Forum ailesi olarak bizler büyük bir aileyiz ve sizler (her biriniz) ayrı ayrı birer cevhersiniz.. Ailemizde her paylaşım ve bilgi çok değerlidir,biz(ler) öyle görüyoruz. Saygılar...

Annibale Carracci (1560-1609) Bologna lı Annibale Carracci Barok resim sanatına yön veren ustalardan biridir. Maniyerizm e karşı bir tutumu benimseyen Carracci günlük hayat sahnelerini ele almıştır. Manzaralarında klasik duygu ile dolu bir zevk vardır. Bunlarda birer figürandan fazla bir anlam taşımayan küçük figürler yer alırlar. Bunların dışında eserlerini iri figürler doldurur. Kardeşi Agostino ve yeğeni Ludovico ile birlikte canlı modeller üzerinde, pratik ve estetik dersler ile teorik çalışmaların yapıldığı bir atölye açtı. Bu eğitimde Yüksek Rönesans ustaları üzerinde çalışmalara bilhassa önem veriyorlardı. Böylece Carracciler Barok üslup içinde klasik bir yön göstermişlerdir. En meşhuru olan Annibale 1595 de Roma ya gitti. Yanında kardeşi Agostino ve öğrencisi Domenichino vardı. . Onlarla birlikte Palazzo Farnese de mitolojik motifli, Latin şairi Ovid in en ünlü eseri olan ve mitoloji ile destan karışımı, insan ve tanrıların başka şekillere girmesini konu alan Metamorphose unu canlandıran duvar resimlerini ihtiva eden Kardinal Farnese Galerisi ni (1597-1604) yaptılar, yani galeriyi süslediler. Bu ilgi çekici fresklerle Carracciler İtalyan Barok dekorasyon sanatının öncüleri olmuşlardır. Annibale Carracci Roma çevrelerinin etkisi altında ve Elsheimer ile birlikte ideal manzara nın da kurucularıdırlar. Bu sanatkar yeni bir klasisizm arıyordu, bundan dolayı Bologna da kurduğu atölyesinde öğrencilerine Yüksek Rönesans a dönüşü öğretiyordu. Palazzo Farnese deki fresklerinde, neşeli renkleri ve mitolojik sahnelerin daha fazla bu dünyayı belirten çerçevesi ile yeni kurulmuş Barok üslupta saray, ev ve kilise duvar resimlerinin örneğini vermiştir. Bu ideal manzaralar gerçek manzaranın bir tasviri değildir. Tepeler, harabeler, büyük ve sık ağaçlar zorlanmış bir kompozisyon içinde ideal manzara şekline sokulmuştur ve tüm dünyanın anlamını taşıyan bir manzara olmuştur. Carracci de ruhsal ve zihnsel tesirler aynı şekilde aksettirilmiştir. Kutsal ve dinsel olmayan elemanlar da aynı şekilde gösterilmiştir. Carracci yi izleyenler profan olan ile kutsal olan şeyler arasındaki sınırı tamamen, hatta birbirinden ayırt edilemez hale gelinceye kadar silmişlerdir. Annibale Carracci nin Balık Avı adlı eseri de (Louvre, Paris) İtalyan manzara ressamlığı bakımından önemlidir. İtalyan resminde daima ikinci derecede kalan tabii manzaranın içine Venedik li Giorgione (c. 1476/8-1510) figür yerleştirmiş, fakat figürler İtalyan resminin hakim unsuru olmaya devam etmişlerdi. Bu konuda yeni bir adım atan Annibale Carracci, bu eserinde hakim unsur olarak manzarayı seçmiştir. Derinlik içinde gelişen kompozisyonda bir takım küçük manzara parçaları sanki tiyatro dekoru imişler gibi plan plan yer alırlar. Burada manzara satıhları hala ayrı ayrı kısımlar halindedirler; henüz yüksek Barok ta olduğu gibi hareketle birbirine bağlanan bir bütün haline gelememişlerdir. Figürler manzarada yer alan ikinci derecede varlıklardır. Nurhan Atasoy Annibale Carracci, Venedik resmini ve Correggio yu bilen bir ailedendi. Roma ya gelince, çok tutulduğu Raffaello nun yapıtlarıyla büyülenip kaldı. Raffaello nun yapıtlarının yalınlığını ve güzelliğini, Tarzcıların yaptıkları gibi kasıtlı olarak yadsıyacak yerde, bu özellikleri yeniden bulgulamak istiyordu. Sonraki eleştirmenler onun, geçmişin tüm büyük ressamlarının en iyi yönünü taklit etme amacını taşıdığını söylüyorlar. Oysa onun, ( diye adlandırılan) böyle bir programı düşünmediği, bu programın sonradan onun yapıtlarını örnek alan Akademilerde uygulandığı olasıdır. Carracci, böylesi aptalca bir girişimde bulunmayacak denli sahici bir sanatçıydı. Fakat Roma sanat kliklerinde onun izdaşlarının parolası, klasik güzellik tapıncıydı. Böyle bir esinlenmeyi, oğlunun cesedi üzerinde ağlayan Meryem i betimleyen sunak resminde sezebiliriz . Annibale Carracci nin, ölüm ürküntüsünü ve can çekişmenin acısını bize duyumsatma endişesine düşmediğini anlamak için, Grünewald ın, İsa nın acıdan kıvrılan bedenini anımsamak yeterlidir. Tabloda, ilk Rönesans döneminin herhangi bir sanatçısındaki gibi basit ve bir kompozisyon var, ama onu yine de bir Rönesans yapıtı saymak güçtür. Kurtarıcı nın vücudunda ışığı oynatış ve duygularımızı etkileyiş yöntemi tümden değişiktir, yani Barok tur. Tabloya duygusal deyip işin içinden çıkmak kolaydır, ama yapılış amacını da unutmamak zorundayız. Burada sözkonusu olan bir sunak masası resmidir. Yanan mum dizisinden başka, dua sırasında tüm gözler bu resme dinsel bağlılıkla bakacaktır. Gombrcih, Sanatın Öyküsü Tablolarda ve heykellerde ayak biçimlendirmeleri her zaman hoşuma gitmiştir..

Caravaggio (1571- 1610) Stendhal, Roma da Gezintiler de (Promenades dans Rome) bu adam sonunda katil oldu diye yazar. Caravaggio nun kısa ve hareketli hayatı, eserlerinin de XX. yy başlarına kadar olumsuz açıdan yorumlanmasına neden oldu. Natüra ve modernizmin habercisi olan Caravaggio, öğrenci yetiştirmemiş, ama Avrupa da kendinden sonra gelen kuşakları etkilemiş bir sanatçıdır. Barok dönem resminin en belirleyici özelliği olan tenebrisma tekniğini o geliştirmiştir. Zorlu bir hayat Caravaggio Markisi I. Francesco Sforza ya son derece bağlı bir mimarın oğlu olan Michelangelo Merisi 1571 de Milano da doğdu; ailesi daha sonra Lombardia nın küçük bir kasabası olan Caravaggio ya yerleşti; sanatçı ilerde bu kasabanın adıyla anılacaktır. 1584 te, babasının ölümü üzerine vasisi olan ağabeyi onu Milanolu ressam Simone Peterzano nun yanına çırak olarak verdi. Michelangelo orada dört yıl kaldı. 1589 da Caravaggio ya döndü, ertesi yıl da annesi öldü. 1592 de mirasın paylaşılmasından sonra 1599 a kadar pek izine rastlanmadı. Sanatçının, yaptığı düellolar ve giriştiği kavgaların adli sonuçlarından kurtulmak için şehirden şehire dolaşan sert ve kavgacı karakterde biri olduğu imajı da buradan kaynaklanır. Bazı sanat tarihçileri, doğrulanmamış, ancak Mısır da Dinlenme (1595-1597) tablosunda açıkça hissedilen Venedik etkilerini açıklayabilecek bir Venedik yolculuğundan söz eder. Ancak Milano da ağır ve karamsar biçimleriyle Lombardia üslubunun egemen olmasına rağmen, Giorgione ve Tiziano da tanınmıyor değildi. Ayrıca Peterzano nun kendisi de, Lotto nun çalışmış olduğu Bergamo şehrindendi. Ayrıca Venedik üslubundaki tablolara, özellikle de Bassano nunkilere Milano da rastlanabilirdi; Bassano nun Mısır a Kaçış adlı tablosu Caravaggio ya, aynı temayı işlediği çalışmada lirik ortam, tonları kullanma tekniği ve ışık-gölgedeki karşıtlıklar konusunda esin kaynağı olmuştur. Yirmi yaşına doğru Roma ya giden Caravaggio, Pucci nin yanına yerleşti ve onun için dini konulu tablolar kopya etti; ardından Cavalier d Arpino nun yanına girdi, çiçek ve meyve resimleri yapmakla görevlendirildi. Bir süre hastanede yattıktan sonra Cavalier nin yanından ayrıldı, bu defa da Monsenyör Petriguari nin yanında 1595 e kadar kaldı; aynı yıl Annibale Carracci Roma ya gelmişti. Caravaggio nun ünlü Falcı ve daha birkaç tablosu bu döneme aittir; işte bu tablolar ressamın Kardinal dei Monte nin himayesine girmesini sağlamıştır. Elimizde Caravaggio ile Carracci nin birbirini tanımış olduğunu gösteren bir belge yoktur; eleştirmenler de çok erken bir tarihte, Annibale nin Bologna ya özgü akademizmiyle Michelangelo nun natüralizmi arasında karşıtlığa dikkat çekmiştir. Ancak her ikisinin de eserleri, birbirlerini karşılıklı olarak etkilediklerine tanıklık eder. 1599 dan itibaren Caravaggio çok sayıda sipariş aldı; bunlar arasında Contarelli Kapellası için AzizMatta ya Çağrı ve AzizMatta nın Şehit Edilmesi, Santa Maria dei Popolo Kilisesi nin Cesari Kapellası için Aziz Paulus un Hıristiyan Oluşu ve Aziz Petrus un Çarmıha Gerilmesi gibi çalışmaları sayılabilir. Ne var ki, Caravaggio nun pek çok eseri din adamları tarafından geri çevrilmiştir. Sözgelimi Aziz Matta ve Melek (1602) bayağı olarak nitelendirildi, Meryem in Ölümü yse (1606) konulacağı şapele uygun görülmedi: bu eserlerin ilki Marki Giustiniani, ikincisi de Mantova dükü tarafından satın alındı. Buna karşılık Caravaggio, Karşı Reform da gelişen kutsal metinlere dönüş akımıyla manevi açıdan daha kolay uyum sağladı: Aziz Filippo Nen, Roma da, sadelik ve doğallık üstüne kurulu popüler bir dindarlığı vazederken, Caravaggio da, Alman sanat tarihçisi Friedlander e göre «anıtsal olan ile manevi olanın, gösterişsiz olan ile yüce olanın» birleştiği üslübunu geliştirdi. Henüz Aziz Matta ya Çağrı da hissedilen «en basit boyutuna indirgenmiş evanjelizme gelince, bu, İsa nın Mezara Konması nda (1602-1604) tam olarak kendini belli eder; bu tablo, yeni bir anıtsal evreyi başlatır, söz konusu evrenin bitimindeyse Roma üslubu döneminin son eseri olan Meryem in Ölümü (1606) yer alır. Caravaggio nun sert karakteri, onu serüvenden serüvene sürükler. Yasalara aykırı olarak silah taşımaktan dolayı hapse girdi, ardından bir askeri yaraladı ama onunla hemen barıştı. Peşinden yeni bir kavgada bir adam öldürdü, kendisi de yaralandı: bunun üzerine Roma dan sürüldü, Caravaggio markisinin ailesine sığındı, sonra Napoli ye gitti, orada para karşılığı pek çok tablo yaptı. Dönüşte Napoli de l609 da ciddi biçimde yaralandı ve öldüğü haberi Roma ya kadar yayıldı. 1610 yazında Porto Ercole ye gitti; yanlışlıkla tutuklandı, iki gün sonra serbest bırakıldı ancak gideceği gemiyi kaçırmıştı, sahilde güneşin altında başıboş dolaştı durdu, birkaç gün sonra da, 18 temmuzda öldü. Caravaggio nun ölümünü izleyen on yıl içinde ünü arttı, Bologna akademizmine karşı olduğunu söyleyen polemik de onun başarısını artırmaktan başka bir şey yapmadı. XVIII. yy da bir yana itilmiş olan Caravaggio (Roger de Piles not olarak kendisine ifadede 20 üstünden 0, kompozisyon ve desende 6, renkte 16 vermiştir) XIX. yy da farkedilip yeniden ortaya çıkarıldı. XX. yy başlarında da yeniden keşfedildi. Carracci nin üslubu değişik biçimlerde değerlendirilebilir. Caravaggio ve izdaşları pek tutmazlardı onu. İkisi arasındaki ilişkiler kötü de değildi aslında. Bu durum, öfkeli, vahşi yaradılışlı, çabuk gücenen, gerektiğinde düşmanının karnına kamasını saplamaktan çekinmeyen Caravaggio yönünden alışılmışın ötesinde bir şeydi. Fakat onun yapıtları, Carracci ninkilerden değişik doğrultularda yol alıyordu. Caravaggio ya göre çirkinden korkmak, aşağılanması gereken bir güçsüzlüktü. Gerçeği arıyordu o, kendine nasıl görünürse öyle. Klasik örneklerin beğenisi yoktu onda, ne de ülküsel güzellik e saygı. Sanatsal sorunları yeni bir biçimde koyarak, gelenekçiliği yok etmek istiyordu. Birçokları Caravaggio nun seyirciyi şaşkınlığa uğratma amacı güttüğünü, güzelliğe ve geleneğe saygısı olmadığını düşünür. Kendisine bu tür eleştirilerin yöneltildiği ilk ressamlardan biri oldu. Caravaggio dan sonradır ki, hemen her yeni akım, böyle eleştirilerle karşılaşmak zorunda kaldı. Ne var ki Caravaggio vaktini etki yaratmakla harcamayacak denli büyük ve ciddi bir sanatçıydı. Eleştirmenler tartışadursunlardı. O tüm soluğuyla çalışıyordu. Aradan üç yüz yıldan çok zaman geçtiği halde, ataklığından bir şey yitirmemiştir yapıtları. Aziz Thomas tablosunun, her türlü alışılmışlıktan ne kadar arınmış olduğuna bir göz atalım. Üç havari, İsa yı dikkatle izliyorlar. İçlerinden birisi İsa nın sağ böğründeki yaraya parmağını dokunduruyor. Güzel kıvrımlı giysilere bürünmüş ağır başlı havariler görmeye alışık inançlılar için bu tablonun ne denli saygısız, hatta hakaret edici olduğunu anlayabiliriz, çünkü aynı havarileri bu tabloda, kırışık alınları ve hava koşullarının yıprattığı yüzlerli sıradan emekçiler olarak görüyorlardı. Ama Caravaggio nun kendisinin de yanıtlayacağı gibi, gerçekten yaşlı emekçi lerdir onlar, sıradan insanlardır. Kuşkucu Tomas ın uygunsuz davranışına gelince, Kutsal Kitap çok açık konuşuyor bu konuda. İsa, Tomas a şöyle diyor: Yaklaştır... elini, koy böğrüme. Kuşkucu olma, inançlı ol! (Yahya İncili, 20: 27). Caravaggio nun doğalcılığı , yani güzel ya da çirkin, doğayı aslına daima bağlı kalarak verme ereği, belki de Carracci deki güzellik tapıncından daha dinseldir. Kutsal Kitap ı defalarca okumuş ve orada söylenilenler üzerinde düşünmüştü kuşkusuz Caravaggio. Kendinden önce Giotto ve Dürer in yaptığı gibi, kutsal olayları, sanki komşu evinde olmuşcasına gözlerinin önünde canlandırmak isteyen büyük sanatçılardan biriydi. Eski kitap kahramanlarını daha gerçek ve elle tutulur biçimde göstermek için elinden geleni esirgemedi. Işık-gölgeyi kullanış yöntemi de amacına katkıda bulundu. Caravaggio nun ışığı, vücuda zerafet ve yumuşaklık vermez; serttir ve derin gölgelerle yarattığı karşıtlıkta nerdeyse göz alır ve tüm sahneyi, çağdaşlarından pek azının değerlendirebildiği, ama sonraki sanatçıları kesinlikle etkileyen uzlaşmasız bir içtenlikle belirginleştirir. Gombrich Işık-gölge ustası Maceralı yaşam çizgisinin ötesinde, Caravaggio nun karanlık kişiliği eserlerine de sinmiştir, bunu Borghese Galerisi nde yer alan Davut daki Goliath in kanlı başını gösteren otoportresi çarpıcı bir biçimde yansıtır. Aynı biçimde kâh bir oto portre, kâh beş duyudan biri olarak kabul edilen Genç Bacchus, şiir ile erotizmin deştiği bir eserdir ve Caravaggio nun aydınlık tarzının belirgin özelliğini yansıtır; aynı hafif, yaygın sarı ışık, Mısır dan Kaçış Sırasında Dinlenme de de vardır. Caravaggio o tarihte, bir bilgi dünyasını yumuşak ve bütünsel bir tarzda resmediyordu; tabloya sıradan bir biçimde yerleştirdiği kişiler, tuvalin bütün mekânını kaplıyordu; böylece, tam anlamıyla resimsel bir fon uğruna çizgisel perspektif bir yana atılmıştı. Caravaggio, natürmortlarını büyük bir olasılıkla Flamanların etkisi altında gerçekleştirdi; 1597 de yaptığı küçük boyutlu Meyve Sepeti de bunlardan biridir. Aziz Matta ya Çağrı adlı tablosu Caravaggio nun o büyük tarzına tanıklık eden Incil den alınmış olan bu sahnenin kompozisyonu çok çeşitli yorumlara konu oldu. Aziz Petrus un Çarmıha Gerilmesi nde ressamın, daha önce Aziz Matta nın Şehit Edilmesi adlı çalışmada kullandığı bir kuruluş tekniği olan köşegenleri kesiştirme tekniğine yeniden başvurduğu görülür; tıpkı Aziz Matta ya Çağrı da olduğu gibi, burada da, İncil in mesajını. hantal ve incelikten uzak olan insan doğasıyla tanrısal ışığın karşılaştığı trajik an üstünde yoğunlaştırmıştır. Tuvalin bütünü anıtsal figürlerle kaplıdır; ön planda ayağı toz toprak içinde, sırtı, harcadığı güçten dolayı gerilmiş bir cellat yer alır; oysa Azız Paulus un Hıristiyan Oluşu adlı tablosuna açıkça bir at sağrısı hakimdir: burada ne doğaüstü aksesuarlar vardır, ne küçük melekler, ne de tanrısal ışığa açılan bulutlar. Caravaggio daha sonra, İsa nın Mezara Konması ve Meryem in Ölümü ndeki gibi özentisiz ve derli toplu kompozisyonlarda kendi, klasik tarzını kullandı. Birinci tabloda görülen renklerdeki şatafat, ikinci tabloda yerini, kırmızı renkte ve Meryem in elbisesinin daha donuk kırmızısıyla uyum içinde olan gölgeliğin trajik parlaklığına bıraktı. Meryem in çıplak ayakları, şişmiş yüzü, ağır başlılıktan yoksun hali nedeniyle bu ikinci tablo, adaletin pençesinden kaçtığı için zaten Roma dan çok uzakta bulunan Caravaggio nun bu eseri, din adamları tarafından geri çevrildi. Azize Lucia nın Gömülüşü ve Vaftizci Yahya nın Başının Varolması adlı tablolarındaysa sanatçının İsa nın Mezara Konması ndaki özentisiz kompozisyon anlayışına yeniden döndüğü, ancak bu defa, kişileri daha dar bir mekan içinde ezdiği görüldü. Axis

Brunelleschi (1377-1446) Çağdaşları tarafından büyük bir yenilikçi olarak değerlendirilen Brunelleschi, çoğunluğu Floransa da, Kuatroçento nun ilk yarısında gerçekleştirilen ve daha sonra Michelozzo ve Alberti gibi öğrencileri tarafından tamamlanan ve kendisinin parlak bir Rönesans başlatıcısı olmasını sağlayan mimari eserler bıraktı. Brunelleschi olarak anılan Filippo di Ser Brunellesco, babasının noter olduğu Floransa da 1377 de doğdu. Okumayı yazmayı ve hesap yapmayı öğrendikten sonra, bir kuyumcu atölyesine verildi. 1398 de Arte de/la seta ya ( ipekçiler loncasına ) çırak kuyumcu olarak alındıktan sonra, bir süre saatçilikle uğraştı. 1400 de San Jacopo mihrabı için, peygamberlerin, havarilerin ve Saint Augustine in heykellerini yaptı. Islak ın kurban edilişi konusundaki kabartmasıyla, Floransa Vaftizhanesi nin ikinci bronz kapısı için açılmış olan yarışmayı, Lorenzo Ghiberti yle paylaşarak kazandı. Ama Ghiberti yle birlikte çalışmak istemediği için, tasarısının uygulanması konusunda çaba harcamadı. 1404 te, usta kuyumcu rütbesini elde ettiği halde, heykel sanatıyla daha fazla ilgilendi ve ardından kesin olarak mimarlığa döndü. 1418 de Floransa Katedrali nin kubbesi için bir yarışma açıldı. Brunelleschi bir model sundu, ama bu model jüri tarafından başlangıçta kabul edilmedi. Ne var ki, modelinin değerini San Jacopo Sopr Arno da kemersiz bir kubbeli kapella inşa ederek kanıtladı ve sonunda 1426 ya doğru ayağını kaydırdığı Ghiberti yle birlikte Santa Maria del Fiore şantiyesinin yönetiminin başına geçti. Kubbenin yapımına, 1420 de başlandı ve bu arada Brunelleschi den Ipekçiler Loncası, Yetimler Yurdu nu inşa etmesi istendi. Terk edilmiş çocukların barınması için yaptırılan bu bina, 1445 te açıldı. Floransa evlerinden esinlenen Brunelleschi, geniş bir alan boyunca bir manastırı, bir kiliseyi ve bir yatakhaneyi kapsayan yapılar topluluğuna açılan ve Korintos üslubunun uygulanmasının sonucu olan bir kemeraltı yaptı. Bu yapıda taşıyıcı bölümler sertliği dolayısıyla yekpare sütunların yapımına elverişli olan koyu gri bir taşın kullanılmasıyla güzel bir görünüm kazanmıştı ve bu yekpare sütunlar, kemerler ve kemer başlıklarıyla birlikte beyaz sıvalı duvarın üzerinde belirgin bir biçimde yer alıyordu. Brunellesehi, aynı usulü, daha sonra birçok kere yeniden kullanacaktı. Bu kemeraltını inşa ederken, Brunelleachi, binanın önünde yer alan alanı da düşünmüştü. Alan, Antonio da Sangallo ve Baceio d Agnolo tarafından yapılacak Servitea de Marie evinin kemeraltıyla çevrilecek ve üçüncü kenarı da Michelozzo nun yaptığı Santa Annunziata Kilisesi nin sıra kemerleriyle sınırlanacaktı. Brunelleschi 1421 de, Medicilerin kilisesi San Lorenzo için bir kapella yapmaya başladı ve bu kapella, 1521 de Michelangelo tarafından yapılan Yeni Sactiatia sonra Eski Sacristia diye adlandırıldı. Bu, Brunellesehi nin, daha sonra yapılan eklemelerle en az değişikliğe uğramış olan ve Rönesans ın da merkezi planlı ilk yapısıdır. Bu yapıyı, tonozları bingilere (pandantiflere) dayanan yarım küre bir kubbeyle örtülmüş, küp şeklinde tasarlamıştı. Brunelleschi, 1425 te yapımına giriştiği San Lorenzo Kilisesi için de üç sahınlı bir bazilika planını uygulamıştı. Ortadaki sahının ahşap bir tavan teknesi ve büyük pencereleri vardı. Tonozlu yan sahınlara yuvarlak pencerelerle aydınlanıyordu. Bir beşik tonozla kaplanmış olan kapellalar, dört köşe direkler arasında yayılıyorlardı. Brunellesehi nin ilk biyografisini yazan Antonio Manetti (1423d497), ilginç hikayeler anlatır ve sanatçıyı över. Giorgio da benzer düşüncedeydi: «Bu adam, yüz yıllardır yolunu şaşırmış olan mimarlığı yenileştirmesi için bize Tanrı tarafından gönderildi . Brunelleschi nin 1404 ile 1406 arasında Donatello yla birlikte Roma da bulunduğu ve 1417 ye doğru bu şehre yeniden geldiği (günümüz eleştirmenleri pek kesin olmayan 1430 tarihini de ileri sürüyorlar) ve orada, pratik inşa kuralları öğrenmek için Antikçağ yapılarını incelediği sanılıyor. Ama bu yapılan kopya etmek gibi bir davranışa düşmeyen Brunellesehi, onların üslup özelliklerini, ölçülere ve uyumlu oranlara dayanan bir organik bütün olarak düşündüğü yapı tasarımına uyarlamaya yöneldi. Antikçağ mimarisi konusundaki bilgilerini, Toscana daki roman anıdarıodan da edinmiş olabilir (Floransa da bulunan ve Santa Maria del Fiore nin ışık bacasını yaparken esinlendiği San Miniato Sacristia, bunun bir örneğidir). Ün salmış ve saygı kazanmış bir kimse olduğu halde (mezarı Santa Maria del Fiore dedir ve üzerinde bir yazıt da vardır) Brunelleschi, projelerini ve özellikle katedralin kubbesine ilişkin projesini kabul ettirmek için mücadele etmek zorunda kaldı. ( ) Brunelleschi, San Lorenzo da ve Santo Spirito da planı altın sayısına dayanan iyice aydınlık yeni tip bir kilise gerçekleştirmeye yöneliyordu. Yetimler Yurdu yla da, şehir alanı düzenlemesini ortaya atarak şehir mekânıyla yeni bir ilişki kurmayı gerçekleştirdi. Sıcristia da (Eski Ayin Eşyası Yeri), Pazzi Kapellası nda ve Santa Maria degli Angeli de kare veya daire biçimine dayanan merkezi planı kullandı. Yapılarındaki mermer damarın görünümlerini sağlamak için koyu gri bir taşı kullanması, daha sonra özellikle Michelangelo tarafından benimsenen bir yöntemdi. Rönasans ın ilk şehirsel sarayı olan Pitti Sarayı nın projesini de onun yaptığı söylenmiştir. Ortaya koyduğu yeni buluşlar hâlâ Ortaçağ havası taşıyan bir şehirde, mimarlık Rönesansı nın başlangıcım belirtirler. Hükümet Konseyi konsülü olan Brunelleschi, aralarında Giotto nun yaptığı pencereli çan kulesinin de bulunduğu birçok büyük gotik mimari eserinin bulunduğu ve surlarla çevrili olan ve sıkışık bir şehir dokusunu göz önüne seren Floransa Şehri nin yönetimine de katılmıştı. Santa Maria del Fiore nin kubbesi (Alber ti ye göre bu kubbe, «gölgesiyle Toscana da oturanların tümünü kapsayacak kadar geniştir») sivri kemer üslubundan tamamen sıyrılmasını sağlamayan ve pek de sivri olmayan biçimiyle değil, uygulanan teknik buluşlar bakımından daha yenileyici olmasına rağmen, yepyeni bir mekân anlayışım dile getirir ve Medicilerin şehrinin görünümünü; bu şehrin, rakipleri olan Milano, Venedik, Pisa, Siena ve Lucca karşısındaki üstünlüğünü simgesel olarak belirtrnek için değişikliğe uğratır. Axis Başlıca eserleri Heykeller ve kuyumculuk işleri. 1400 San Jacopo nun la Porta della Mandorla Meryem e müjde sunak arkalığının ve tasvirler grubunun altın heykelcikleri (Pistoia). 1402 İshak ın Kurban Edilişi; Vaftizhane nin ikinci kapısı için açılan yarışmaya sunulan yaldızlı bronz pano. 1409 kal, Haç, Gondi Kapellası Santa Maria Novella. Mimari eserleri 1409 Apollonio Lapi nin evinin düzenlenmesi. 1418 Schiatts Ridolfi Kapellaas; San Jacopo Kilisesi; Santa Felicita daki Barbodor Kapellası 1418-1446 Santa Maria del Fiore nin kubbesi ve ışık bacası. 1419-1445 Yetimler Yurdu. 1421-1428 San Lorenzo nun Eski Sacristia sı 1425-1460 San Lorenzo Kilisesi 1429-1460 Santa Croce Manastırı ndaki Pazzi Kapellası. 1434 Santa Maria degli Angeli dua yeri 1436-1480 Santo Spirito Kilisesi. sanat felsefe ekibi

Pieter Bruegel (1525-1569) Pieter Bruegel, 1525 yılında Brabant ta, Breda yakınlarında olduğu sanılan ve Brueghel diye adlandırılan bir köyde doğdu. Hieronymus Bosch un yurdu Bois-le-Duc te yetiştiği kesin olarak biliniyor. Pieter Bruegel, 5 eylül 1569 da Brüksel de öldü. Ölümünden yaklaşık kırk yıl sonra, ressam ve sanatsever Carel Van Mander, üstadın biyografisini yazdı ve bu kitap 1604 te yayımlandı. Mander, biyografisine temel olarak Bruegel in on beş yıl boyunca gerçekleştirdiği eserleri almıştı. Doğrulanması pek de olanaklı olmayan anekdotlarla dolu olan bu kitapta, Bruegel in eserlerinde işlediği konular ağır basar. Bu yüzden Bruegel, köy manzaralarını işlediği eserleri dolayısıyla Maskara Bruegel , Köylü veya Taşralı diye amlmıştır. Yetişme yılları XVI. yy ın ortasında, Kuzey ile Güney ve Flandre ile İtalya arasında sürekli sanat alışverişleri oluyordu. Nitekim Bruegel, Hollanda nın kozmopolit sanat merkezi Anvers e geldiğinde, İtalyan sanatı o günkü beğeniyi egemenliği altına almış durumdaydı. Vinci, Mantegna ve Michelangelo Jacob Comelisz, Mabuse ve Ouentin Metsys gibi ressamlara esin kaynağı olmuştu. Sadece Hieronymus Bosch, Ortaçağ ın fantasmasını devam ettiren cehennem manzaralarıyla, bu modaya bağlı kalmıştı. Ayrıca Reform un yol açtığı manevi ve toplumsal altüst oluşların, insanların dünya görüşlerinde bir kaynaşma yarattığı bu dönemde, Anvers de yoğun bir entelektüel yaşam vardı. Kültürü bir kimse olan Bruegel, böylece, İncil kadar, Vergilius u, Homeros u, Erasmus u ve Rabelais yi de okudu. Bruegel in sanatı, bir yandan bu hümanizmadan, diğer yandan sanatçının meslek aşkı, tekniğe saygı ve atıfların etki gücü dolayısıyla zanaatkardan pek ayrılmadığı tezhibe kadar uzanan bir resim geleneğinden kaynaklandı. Bruegel in İtalyan sanatına bağlı olan ve daha sonra kızıyla evlendiği Pieter Coecke nin öğrencisi olup olmadığı sorulabilir. Coecke nin, Bruegel üzerinde bir etkisi olmadığını söylemek doğru olacaktır. Bruegel tam tersine, Joachim Patinir in ve Hieronymus Bosch un Hollanda geleneği içinde yer alır. 1550 ye doğru, Bruegel in daha sonra ilk tablolarında kullandığı ve o dönemde kanaviçe işinin yerini almış olan keten bez üzerine tutkallı boya uygulama tekniğini Mechelen de öğrendiği söylenebilir. 1551 de, sadece çok sayıda desenin altına imza atmış olmasına rağmen, Pieter Bruegel, Anvers loncasının baş ustası oldu. 1552 de, Flaman ressamlarının geleneğine uyarak, Bruegel de İtalya ya gitti. Yolculuğu sırasında, birçok seyahat izlenimi deseni yaptı. Bu desenler, basit krokiler değil, tarihlendirilmiş, altına imza atılmış, notlarla zenginleştirilmiş gerçek sanat eserleriydi. Bruegel, ülkesinden ayrılmadan önce Met de Bles ve Metsys gibi kendinden yaşlı ressamların eserlerini incelemişti. Dönüşünde, Van Eyck, Dieric Bouts gibi daha eski ustaların eserlerini ve ilk Flaman manzara ressamı Patinir in resimlerini de dikkatle inceledi. Desinatörden ressama Bugün, Bruegel i, ressam olarak tanırız. Oysa yaşadığı zaman da, durum böyle değildi. Yağlıboya tabloları, halkın göremediği özel koleksiyonlarda bulunuyordu ve Bruegel, gravür tekniğiyle çok sayıda basılan ve dağıtılan desenleriyle ün kazanmış bulunuyordu. Durum bugün tersine dönmüştür ve Bruegel in ilk çalışmalarının örnekleri olan eserler, pek az seyircisi olan estamp koleksiyonlarında görülebilmektedir. Oysa bu desenler, Bruegel in sanatının boyutlarını kavramak için üzerinde durulması ve incelenmesi gereken eserlerdir. Bunun nedeni belki de Bruegel in izlediği sanat yaratışı yolunun, onu çarçabuk yağlıboya resme götürmesi ve bu sanatçının, döneminde egemen olan önyargıların ve önkabullerin kaygısını çekmemesidir. Bruegel in desenlerinde de, yağlıboyalarında da, teknik üslup ila içerik arasında büyük bir tutarlılık vardır. Çalışmaları büyük çeşitlilik gösterir, ama Bruegel in her zaman aradığı şey, birlik ve bütünlüktür, Bruegel, 1555 te gravürcü Hieronymus Co,ck un sipariş ettiği büyük manzara resimleri dizisi ni yapmaya başladı. 1556-1558 de Bruegel, Hieronymus Co,ck un başka bir siparişini kabul etti ve böylece Düşkünlükler ve Erdemler i gerçekleştirdi. Bruegel, Düşkünlükler de, Hieronymus Bosch un kelime dağarcığını kullandı. Bu fantastik ve modası geçmiş dil (Bosch, 1516 da ölmüştü ve eserlerindeki birçok motif aşılmış olarak görülüyordu), Bruegel in, tıpkı Erasmus un yaptığı gibi, yaşadığı dönemin aptallığını ve dile getirmesini sağlıyordu. Bruegel, bu söylemi 1562 de yaptığı Asi Meleklerin Düşüşü nde ve 1563 te Çılgın Meg de geliştirdi. Erdem/e/de, Düşkünlük/e/in cehennemsi görüntülerine karşıt olarak, Flaman ülkesinin günlük yaşamı içinde ele alınıp canlandırılmış insan figürleri yer alır. Böylece, Bruegel in 1559 da yaptığı yağlıboyalarda, Ortaçağ figür tipi, insani yönde geliştirilir. Atasözleri, Karnavalla Büyük Perhizin Kavgası ve özellikle Çocuk Oyunları nda, bu açıkça görülür. Bu eserlerde de Bruegel, motiflerin çeşitliliğine rağmen, kahverengi ve bej bir zemin üzerine yerel renklerin uyum içinde yerleştirilmesiyle gerçekleştirilmiş fonlarla bir birlik sağlamaya yönelir. Yağlıboya, de sen ve gravürlerin adları, kompozisyonun ana temasını dile getirir ve bu kompozisyonda çok yukarılarda yer alan ufuk, ayrıntı öğelerinin kaynaştığı geniş bir alan oluşturur. İster kötülüğü, ister erdemi canlandırsınlar Bruegel in eserlerinde her zaman pek fark edilmeyen ikincil bir motif vardır ve ana temaya karşıt olan bu motif, bir umudu veya bir uyarıyı dile getirir. Bruegel, 1563 te evlendi. Brüksel e gitmek üzere Anvers den ayrıldı ve yağlıboyaya daha fazla yönelerek deseni yavaş yavaş bir yana bıraktı. Eserlerinde, fantasmagori yerini figürlerdeki ger çekçiliğe bıraktı ve kompozisyonlarında yeni bir özellik ağır bastı. Bu özellik, resmin adında belirtilen konunun ikinci plana kil mesiydi. Nitekim, Isa nın Haçı Taşıması nda (1564), her şeyden önce, Bruegel in çağdaşı olan işsiz güçsüz takımının avare bir biçim de dolaşıp durmaları canlandırılmıştır. Bu kalabalık içinde zar zor seçilen Isa, tablonun merkezinde yer alır. Renklerin ve ayrıntıların zenginliği, bakışın sağa sola yönelip dağılmasına yol açar- Ön t plandaki ermiş kişiler, giyimleriyle dikkati çekerler ve acı çekmenin elle tutulur hale gelmiş görüntüleri gibidirler. 1565 te yapılmış olan Masumların Katliamı resmin ele aldığı olay XVI. yy ın bir Flaman köyünde geçiyormuş gibi canlandırılmıştır ve o yıllarda ülkeyi işgal etmiş olan İspanyolların kötü davranışları.na karşı bir protesto olarak görülebilir. Beytüllahm Sayımı nda (1566), Yahudi değil kar altındaki Flandre ülkesi ele alınıp camlandırılmıştır, Yusuf ve hamile Meryem teması kadar aşar vergisinin ödenmesi olayı da önem taşır; fonda yer alan «doğa», 1565 te yapılmış olan Ayların Emeği dizisinin köy manzaraların hatırlatır ve bu manzaralar, Bruegel in Brüksel de yaptığı resimlerinin ana temasıdır. Bu on iki tuvalden günümüze beş tanesi kalmıştır: Karda Avcılar, Karanlık Gün Ekinlerin Biçdişi, Hasat, Sürülerin Dönüşü. İnsanoğlunun doğaya olan güçlü bağı içinde ele alınıp canlandırıldığı bu manzaralar, Ortaçağ takvimleri geleneğinin bir uzantısıdır. Ama, renkli kitleler ile mekanın dinamizmi arasındaki ilişki, büyük bir derinliği gözler önüne serer ve daha o zaman Rubens in kompozisyonlarındaki barok anlayışın habercisi gibidir. 1568 de, insan figürü, İnsandan Kaçan da ve özellikle Körler Meseli nde ağır basar ve bu resimlerde doğanın güzelliği ve kayıtsızlığı, insanın alınyazısının gülünç örnekleri olan bu zavallı insanların çaresizliğini belirgin bir biçimde ortaya koyar. Bruegel in tutkallı boya tekniğine geri döndüğü bu iki resim, renklerin seçimi ve suluboyanın matlığı, insan dramını dile getirmeye yönelerek, kompozisyonun inceliğiyle kaynaşır. Bruegel in, Denizde Fırtına dan başlayarak Düğün Yemeği ne kadar uzanan son eserleri çağdaşlarının mutlulukları ve zavallılıkları konusunda daldığı derin düşüncelerin ürünleri olarak görülebilir. Üzerinde tartışılan bir sanatçı Bruegel hayattayken, ölümünden sonraki yıllarda da devam eden bir ün kazanmıştı. Bunun sonucu olarak oğlu Pieter Bruegel (Genç Bruegel diye tanınır), eserlerinin birçoğunun kopyalarını yaptı ve desenlerine dayanan çok sayıda estamp da birçok defa yeniden basıldı. Guicciardini, Bruegel in bir «ikinci Hieronymus Bosch» olduğunu ileri sürdü; hem ressam, hem sanat tarihçisi olan Giorgio Vasari yse, onu «büyük usta» olarak niteledi. Ama Garel Van Mander e göre «Hollanda nın bu sürekli zaferi» daha sonra unutuldu ve usta da bir küçük sanat türüyle uğraştığı için hor görüldü. XVII. yy başlarında sanatseveder, taklitçilerinden biri olan torunu Genç Tenier yi, Bruegel e tercih ediyorlardı. XVIII. yy da, İngiliz ressamı Joshua Reynolds, «fikir bakımından zengin» olduğunu söylediği Bruegel i «hiçbir resim türünü asla bilmediğini» söyleyerek eleştiriyordu. XIX. yy da da Bruegel e daha iyi bir gözle bakılmadı. Baudelaire, onun bir «çıfır çarşısı» olduğunu söyledi ve Kuzey Amerikalı sanat eleştirmeni Bernard Berenson da, Bruegel i bir ressamın mutlak olarak kaçınması gereken her şeyin örneği olarak gösterdi, Bruegel in verimindeki zenginlik ve hem özgün, hem de yenilikçi bir ressam olduğu, eleştirmenler ve sanatseverler tarafından ancak XX. yy da kabul edildi. Dolayısıyla Bruegel in yağlıboyalarında, İtalyan sanatının kompozisyon ilkelerini benimsediği, ama onlara çok iyi tanıdığı Flaman halkını canlandırmak için yoğun ve titizlikle işlenmiş Hollanda dokusunu da kattığı ileri sürüldü. Bruegel, tezhip in küçük boyutuna veya İtalyan sanatının anıtsal boyutuna, saf ve iyi yürekli insanlığın günlük yaşamından esinlendiği temalara daha uygun düşen orta boyutta re simler yapmayı tercih etti. Bruegel , Brüksel de yaptığı resimlerin de de, Anvers de çizdiği desenlerinde de, çağının yeni ve tam an lamıyla kişisel bir görünümünü ortaya koyuyor ve bunu ön kabullerden sıyrılmış ve kendiliğindenlik taşıyan dosdoğru bir dille gözler önüne seriyordu. Primitif Van Eyck ile barok Rubens arasında orta yerde bulunan Bruegel, eserlerinin üslup bakımından yapılacak herhangi bir sınıflanmaya girmemesine rağmen, hiç kuşkusuz, Rönesans anlayışını açığa vuran ilk Flaman ressamıdır. Hakkındaki belirsizliğin Bruegel etrafında yarattığı efsaneleri bir kenara bırakıp eserlerine bakarsak, hassas ve bilinçli bir sanatçı olduğu için köylüleri o kadar iyi resmettiğini, İtalyan Rönesans ı hakkında bilgisi olduğunu, ancak bunu ona karşı çıkmak için kullandığını söyleyebiliriz. Yaşadığı dönem ve yer itibariyle elbette manierizm hareketine dahildir, ancak gerçekte onu sanatına bir çıkış yolu olarak kullanır. Her ne kadar Aldous Huxley in onu tanımladığı gibi bir antropolog ve toplumsal bir filozof (Along the Road) olmasa da, Bruegel, bir komedi ve traji-komedi ozanı, halkının niteliklerinin iyi bir yargıcıdır (Friedlander). Lampsonius un dediğine göre, Bruegel in çağdaşları onu Bosch tan daha üstün ikinci bir Bosch olarak görüyorlardı. Günümüzde kısmen de olsa doğrulanmış bir görüştür bu. Gerçekten de Hollanda da ilk kez Bosch, kilisenin çok uzağa dayanan resim geleneğini dikkate almadan dini ve ahlaki konulu resimler yapmıştır ve böylece, doğrudan halkının duygularıyla ilişki kurmuştur. Bilindiği kadarıyla Bruegel, kilise için tek bir tablo dahi yapmamıştır ve Van Eyck geleneğine karşı kullandığı bu özgürlüğü, kuşkusuz Bosch a borçludur. Tonlamadaki incelikleri ve onlarla kontrast için koyduğu canlı ve saf renkleriyle kromatik yaklaşımını da Bosch tan alır. Kabul etmek gerekir ki, Bosch un deneyimi olmadan, tam bir perspektif bilgisiyle bile, yüzeye yayılmış küçük figürlerden oluşan bir kompozisyonu düşünmek olanaksızdı. Bununla birlikte Bruegel de sadece Bosch un sanatını aşarak devam ettiren birini görmek yanlış olur. Aslında onun izlediği yol farklıdır. Bosch, azizler ve şeytanlarla dolu dünyasını günlük yaşama taşımıştı; oysa Bruegel onları yok sayar, doğa ve günlük yaşamı konu alır, ama bunlarda herhangi bir ima gizlemez, şimdiki zamanı sonsuz kılmaz. Bu ressamın sanatının yeni olan bir toplumsal değeri vardır. Bruegel de olayların zaman içinde gelişmesini çizerken Ortaçağ geleneğine sadık kalır, İtalyanlar gibi alanı perspektifle kavrama yoluna gitmez. Ancak kompozisyonun komedi yapısıyla bu gelişmeler değişik bir niteliğe bürünür, bir günün olaylarının anlatımı olur sanki. Bu, dünya gerçeğine, o zamanların deyişiyle dünya mekanizmasına karşı yeni bir duyarlılıktır. Bu kavram İtalyan Rönesans ından gelmekle birlikte Kuzeye özgü bir ahlaki değer de yüklenir. Bruegel in eserlerinin bu yönü, onun sanatında Ortaçağ ile Rönesans, Reform ile doğa felsefesi, ahlaki yaşamla yaratıcı özgürlük sentezini ortaya çıkarır. Ortaçağdan çıkan Bruegel, görkemli bir biçimde modern çağa girer. Ancak bu sanatçıda bir başka kontrast daha vardır. Granvelle Kardinali nin koruduğu, İmparator II. Rudolf un hayran olduğu bu ressam, Katolikliğin ve imparatorluk politikasının kurbanlarını çizmekten hoşlanır. Bunun içindir ki Bruegel in Ortelius la olan dostluğu hep vurgulanmış, hatta Hollanda nın bağımsızlığını elde etmek üzere başkaldırmaya hazırlandığı sırada, eserlerinde anti-İspanyol politik öğeler aranmıştır. Gerçek şu ki, Bosch unkinden çok daha açık ve direkt olan ahlak taşlaması, toplumsal durum üzerineydi; bu da sorumluların hoşuna gidemezdi.

Agnolo Bronzino (1503- 1572) Floransalı ressam ve şair. Karmaşık alegorik yapıtları üst düzeyde gelişmiş bir maniyerizmin önde gelen örnekleridir. Özellikle portreleri, 16. yüzyıl Medici düklerinin yücelttiği saray çevresini yansıtan klasik yapıtlardır. Bu resimler bir yüzyıl boyunca Avrupa saray portrelerinin gelişimini etkilemiştir. Önceleri Jaeopo da Pontormo nun, erken maniyerizmin habercisi olan çizgi dışı anlatımcı tavrından etkilenen Bronzino, sonradan bir ölçüde Michelangelo nun bir ölçüde de Raffaello nun son dönem yapıtlarının izlerini taşıyan kendine özgü parlak ve özenli bir üslup yarattı. Toledolu Eleanor ve Oğlu Giovanni nin Portresi (Uffizi Galerisi. Floransa) gibi portreleri maniyerist portreciliğin üstün örnekleridir. Bunlar katı, donuk, ölçülü ve tarafsız olmakla birlikte, inceliği ve bezemesel nitelikleriyle çekici resimlerdir. Bronzino, Lüksün Alegorisi ya da Venüs, Cupid, Ahmaklık ve Zaman (y. 1546. Ulusal Galeri, Londra) gibi üstün nitelikte dinsel ve alegorik yapıtlar da üretti. Bu yapıtlar Bronzino nun karmaşık simgeciliğe. tasarlanmış pozlara parlak renklere olan düşkünlüğünü açıkça ortaya koyan örneklerdir. A.B.

Georges Braque (1882-1963) Paris yakınlarında Argenteuil de doğan Braque, çocukluğunu ve gençliğini babasının bir boya/badana işletmesi bulunan Le Havre de geçirdi. Braque 1897 de École des Beaux Arts da akşam kurslarına yazıldı. Bundan iki yıl sonra da liseden ayrılarak dekorasyon ressamlığında çıraklık öğrenimini tamamladı. 1906: Fovizm 1900 sıralarında Paris e yerleşen genç, eğitimini burada 1902 de tamamladı ve arkasından tümüyle Sanata yoğunlaştı. İzleyen yıllarda pointilizm (noktacılık=birbiriyle karıştırılmamış renklerin nokta nokta yanyana konuldukları bir resim stili) etkisinde çok sayıda liman resmi yaptı. 1906 da Marsilya yakınlarında bir liman kenti olan L Estaque a yerleşti. Burada gerçekleştirdiği peyzajlar, aralarında André Déraine, Raoul Dufy ve Maurice de Vlaminck in de bulunduğu fovistlerin stiline tamamen uygundu; Biçim parlak renk yüzeylerine bağımlıdır. 1907 den Sonra: Kübizm Yolunda Braque 1907 yılında şair ve eleştirmen Guillaume Apollinaire in aracılığıyla Pablo Picasso yu atölyesinde ziyaret etti ve burada Picasso nun yeni tamamladığı Les demoiselles d Avignon (Avignonlu Kadınlar) adlı tablosunu gördü. Bu tablodan esinlenen Braque aynı yıl içinde Büyük Kadın Nü adlı, yukarıdan bakış açılı, yatan kadın figürü tablosunu tamamladı. L Estaque da yaptığı peyzaj tablolarında Braque 1908 den sonra biçim ve renkleri asgariye indirdi. Perspektifin geleneksel ilkelerine bağlı kalmayıp resmi, tıpkı kendisine örnek aldığı Paul Cézanne gibi, biçim ve renkten oluşan başlı başına bir konstrüksiyon olarak görüyordu. Paris te 1908 yılında açtığı ilk kişisel sergisinde eleştirmenlerden biri manzaraların küplere indirgendiklerini ifade ederek bu yeni stil kavramına Kübizm adını takmış oldu. Picasso ile Braque arasında yakın arkadaşlık ve işbirliği kuruldu. Kimi zaman resimlerini ayırdetmek olası değildi - hele ikisinin de imza koymadıkları göz önünde tutulursa. 20 li yıllardan Sonra: İnsan Figürü 1912 den beri Marcelles Laprés ile evli olan Braque, 1. Dünya Savaşı patlayınca bir piyade alayına alındı. Bir yıl sonra başından ağır bir yara alarak eve döndü. Savaştan sonra, yüzeyleri dekoratif bit biçimde düzenlediği, sehpa ve klarnet ölüdoğaları yaparak yeniden çalışmaya koyuldu. 20 li yıllarda yıkanan insanların ve başlarında çiçek ve meyve sepetleri taşıyan kadınların resimlerini yaptı. Bunun yanı sıra Rus koreograf Sergei Diaghiley in sahne yapıtları için kostüm ve sahne dekorları tasarladı. 1929 da tamamlanan Fruhtschale and Serviette (Meyve Tabağı ve Peçete) adlı tablosu Braque ın 30 lu yıllardaki çalışmalarına karakteristik bir örnektir: Odayı değişik renkli birkaç dikey şeride bölmüştü. Braque ın yapıtları 30 lu yıllarda toptan daha renkli bir hale geldikleri gibi, nesneleri de daha net bir şekilde ayırdetmek mümkündü. l949 dan Sonra: Atölye Resimleri Almanların Fransa yı işgalleri sırasında Braque sanatsal faaliyetlerini, rahatsız edilmeksizin, büyük ölçüde sürdürebildi. 1949 da Atölye adlı dizi resimlerine başladı. Değişik biçimlerden kompoze ettiği toplam sekiz tablosunun değişmez ögesi bir kuştu. Bu kuş izleyen zamanda kendi başına bir motif olarak gelişti. Braque 1953 te Louvre Müzesindeki Etrüsk Salonunu resimlerle donattı. Louvre Müzesinde aynı yıl içinde Braque için, retrospektif bir sergi düzenlendi. Sanatçı bundan on yıl sonra 81 yaşında Paris te hayata gözlerini yumdu. Yüzyılın 100 Ressamı artchive./artchive/B/braque.html

Tarihsel Gelişimi İçerisinde Arap Müziği Arap Müziği’nde Kullanılan Ritimler Arap şiirinin vezni (ölçü kalıpları), VIII.yüzyılda yaşamış bir filozof, şair ve müzikolog olan El-Halil ibn Ahmed tarafından tanımlanmıştır. Bunlar 3 grupta toplanabilir; aralarında birleşerek aşağıdaki ritimleri meydana getirirler: 1-Birinci grupta Faûlun ve Failun kalıpları bulunur; bunlar 5/8 ölçüsüne denk gelirler: a)Faûlun: Bir sekizlik ve iki dörtlük notayla gösterilebilen bu ritim, El-Mutakarrib veznini temsil eder. b)Failun Bir dörtlük, bir sekizlik ve bir dörtlükle gösterilebilir ve El-Mutadarik veznini temsil eder. 2-İkinci grup Muttailun kalıbını içerir; bir dörtlük, iki sekizlik ve bir dörtlükle gösterilen bu kalıp, 6/8 veya 8/4 ölçülerden oluşur. 3-Üçüncü grup en büyükleri olup, Mafâîlun, Faîlâtun, Mustafilun Mafûlâtu, Mufâalatun ve Mutafâilun kalıplarını kapsar. a)Bir sekizlik ve üç dörtlükle gösterilen Mafâîlun, “El-Hazac” adıyla bilinen ölçüyü verir: b)Bir dörtlük, bir sekizlik ve iki dörtlükle gösterilen Fâilâtun, “El-Ramel” ölçüsünü verir: c)İki dörtlük, bir sekizlik ve bir dörtlükle gösterilen Mustafilun, “El-Racez” ölçüsünü verir: d)Mafûlâtu üç dörtlük ve bir sekizlikle gösterilir. e)Bir sekizlik, bir dörtlük, iki sekizlik ve bir dörtlükle gösterilen Mufâalatun, “El-Vafir” denilen ölçüyü verir: f)Mutafailun iki sekizlik, bir dörtlük, bir sekizlik ve bir dörtlükle gösterilir ve “El-Kâmil” denilen ölçüyü verir: Yukarıda adı geçen vezin (ölçü) kalıpları, aralarında birleşerek Arap Şiiri’nin 17 veznini oluştururlar: 1- Tavil (feûlün-mefaîlün): 5/8 lik feûlin’e (bir sekizlik ve iki dörtlük) 7/8 lik mefaîlün (bir sekizlik ve üç dörtlük) eklenerek 12/8 lik ritim elde edilir: 2- Madid (fâilâtün-fâilâtün): 7/8′lik fâilâtün (bir dörtlük, bir sekizlik ve iki dörtlük) ve 5/8′lik fâilün (bir dörtlük, bir sekizlik ve bir dörtlük) birlikte bir başka 12/8′lik ritim verirler: 3-Basit (müstâfilün-fâilün): 7/8′lik Müstâfilün’e (iki dörtlük, bir sekizlik ve bir dörtlük) 5/8 lik fâilün (bir dörtlük, bir sekizlik ve bir dörtlük) eklenince 12/8′lik ritmin bir üçüncü türü elde edilir: 4-Saray (müstâfilün-müstâfilün-mef’ûlâtu): 7/8′lik iki müstâfilün’e (ikişer dörtlük, birer sekizlik ve birer dörtlük) üç dörtlük ve bir sekizlikle gösterilen mef’ûlâtu eklenir; böylece 21/8 lik bir ritim elde edilir: 5- Munsane (müstâfilün-mef’ülâtu-müstâfilün): Bölümlerinin her biri 7/8′lik olduğundan 21/8′lik bir ritim verir: 6- Hafîf (fâilâtün-müstâfilün-fâilâtün): Bu da 21/8′lik ölçünün bir başka türünü verir: fâilâtün 7/8′likdir (bin dörtlük, bir sekizlik ve iki dörtlük); sonra yine aynı değerde Müstâfilün (iki dörtlük, bir sekizlik ve bir dörtlük) gelir; sonuna bir Failâtün daha eklenir: Bunun 18/8′lik bir başka versiyonu da vardır: iki sekizlik, iki dörtlük, bir sekizlik, bir dörtlük, bir sekizlik, bir dörtlük, iki sekizlik ve iki dörtlük: 7- Mudharaâ (mefâiîlün-fâilâtün): Bir sekizlik ve üç dörtlükle gösterilen 7/8′lik mefâîlün ve gene aynı değerdeki fâilâtün birlikte 14/8 lik bir ritim oluştururlar: 8- Muktadheb’in iki ayrı bileşimi vardır: a) mef’ûlâtu-müftailun: Üç dörtlük ve bir sekizlikten oluşan 7/8′lik mef’ûlâtu ile bir dörtlük, iki sekizlik ve bir dörtlükten oluşan (6/8′lik tek ritim) müftailun birlikte 13/8′lik bir ritim verirler: b-)mef’ûlâtu-müstâfilun: İki 7/8′lik ritimden oluşur; yani, üç dörtlük, bir sekizlik, iki dörtlük, bir sekizlik ve bir dörtlük; bunların toplamı 14/8′lik ritmin bir türünü verir: 9- Muctath (müstâfilun-fâilâtun): 7/8′lik iki bölümden oluşur: İki dörtlük, bir sekizlik, iki dörtlük, bir sekizlik ve iki dörtlük: 10- Muhalaâ el-Basit (müstâfilun-fâilün-feûlun): Bir 7/8′lik ve iki 5/8′lik bölümden oluşan bu bileşim toplam olarak 17/8′lik bir ritim verir. Araplar, Arap Uygarlığı’nın etkisinde kalan bütün halkların müzik ritimlerinin gelişmesine önemli katkılarda bulunmuştur. Özünde müzikal bir yapı taşıyan olan Arap Ritmi, Doğu Sanatının çoktan beri ve haklı olarak sanatçıların merak ve ilgisini çeken bir dalı olsa da, aslında Arapça konuşan halklara özgü tipik bir ritim sistemidir. Arap Şarkıları’nın ritmi başlangıçta ve uzun zaman şiir veznine sıkı sıkıya bağlı kalmış, sonra yavaş yavaş ayrılmaya başlamıştır. Arap Müziği’nde kullanılan ritimlere yer veren ilk eser; halen Berlin Kütüphanesi’nde No.5530 olarak kayıtlı bulunan, MS.847′de ölen filozof Ebu Yusuf el-Kindî’ye ait el yazmasıdır. Söz konusu eserde anlatılan ritimler şunlardır: 1- Thakîl (Sakîl / Sakıyl): Üç sekizlik ve bir dörtlükle gösterilen 5/8 lik bir ritim: 2- İkinci Thakîl: Üç sekizlik, bir dörtlük ve bir sekizlikle gösterilen 6/8 lik bir ritim 3-Makhûrî: İki sekizlik ve bir ikilikle gösterilen ¾ lük bir ritim: 4-Hafîf el-Thakîl: İki sekizlik ve bir dörtlükle gösterilen, yürüyüş temposunu temel alan 2/4 lük ikili bir ritim: 5- Ramel (Remel): İki dörtlük ve bir noktalı dörtlükle gösterilen 7/8′lik bir ritim: 6- Hafîf el-Ramel: “Vals” ritmine denk düşer. Doğuda “Aarac”, Kuzey Afrika’da ise “Ayeb” (veya “Topal”) adıyla bilinir. 7- Hafîf el-Hafîf: Bir sekizlik ve bir dörtlükle, ya da üç sekizlikle gösterilen 3/8′lik bir ritimdir. Doğuda “Tayer (Uçan)”, Tunus’ta ise “H’rub (Kaçan)” adını taşır. 8-Hazec: Bu sekizlik ve bir noktalı dörtlükle gösterilen 2/4′lük bir ritimdir. Bestecilik Daha önce belirtildiği üzere, asıl besteciliğin beşiği, Endülüs olmuştur. Günümüze dek gelen başlıca (Endülüs) müzik biçimi de: “Nouba”dır. Nouba, Batı Arap Dünyasının (Mağreb) dört ülkesi olan: Fas, Cezayir, Libya ve Tunus’da yayılmıştır. Günümüzde bilinen Nouba ritimleri, ülkelere göre, şunlardır: Fas’ta 1. Basît: a) Ağır tür: b-) Canlı tür: 2. Kayım ve Nısf: 3. B’tayhi: a) Ağır tür: b-) Hızlı tür: 4. Kuddam: 5. Darac: Cezayir’de 1. Murabbâ 2. Al İnsiraf a. Birinci tür: b. İkinci tür: 3. Khlass: Libya’da Yalnız bir ritim. Tunus’ta 1. M’saddar: 2. Touk: 3. Salsla (Silsile) veya Hrub: 4. B’tayhı: 5. D’khoul Barouel (Duhul-ü Barvel) 6. Barovel: 7. Darac: 8. Khafif (Hafîf): 9. Khatma (Hatim): 10. Ouahda (Vahda, Vahdet): İki türü kapsar. Birincisi Tunus Barvel’ine denk düşer: İkincisi ise Fas B’tayhı’sının ikinci türün karşılar: 11. Masmudî: Bunun da iki biçimi vardır. Birincisi, Türk Düyeki’ne ve Tunus’taki D’khoul Barvel’ine denk düşer: İkincisinin ise özel bir niteliği vardır: 12. Bam: Özellikle Mısır’da çok tanınmış, müzisyenlerin üzerinde doğaçlama yaparken kullanılan bir ritimdir: 13. M’daouar (Müdevver): Altılı bir ritimdir. 14. M’daouar Hawzi: 6/8′liğinin ritmin ikinci türüdür: 15. M’daouar Hawakht (Nevaht): Yedili bir ritimdir. Bu ritimde bestelenen şarkıların çoğu altıncı vuruşta başlar 16. Aksak: Özellikle Türkiye’de bilinen dokuzluk bir ritimdir: 17. Semaî Thakil (Ağır Semaî): Daha önce gördüğümüz gibi Semaî’de ve ayrıca Muvaşşah’ta da çalgı müziği için kullanılan onlu bir ritimdir: 18. Jorgina (Curcuna): 10/8′liğin ikinci bir türüdür; semaiden daha hızlıdır. Özellikle Irak’ta kullanılır:, 19. El Aouis (Avis): Onbirli bir ritimdir: 20. Saadaoun (Saadevî): Daha çok halk müziği tarzında bir ritimdir. 21. Mdaouar Charki (Şarki): 12 zamanlı bir ritimdir. 22. Doğu Murabbâ’sı: Murabba kelimesi aslında “Dörtlü (Kare)” demektir; fakat burada 13/4′lük bir ritmi gösterir: 23. M’haccar (Muhaccer): 14/4′lük bir ritimdir: 24. Nawakht El Hindî (Hind Nevahtı): 16/8′lik bir ritimdir: 25. M’khames (Muhammes): Birçok Türk peşrevinde kullanılan 16/4 lük ritimdir: 26. Dharafat (Zarafet): 21/8′lik bir ritimdir: 27. Doğu Arap Dünyası’nın müzik mîrasının en önemli Muvaşşah’ları şu ritimlerde bestelenmiştir: a) Fakhet: 20/4′lük bir ritimdir: b-)Chambar (Çember): 24/4′lük bir ritimdir: 28. Dawar Kebir (Devr-i Kebîr): 28/4′lük bir ritimdir: SONUÇ Arap Müziği ve Araplar’ın müzik anlayışları; tarihî, sosyal ve kültürel gelişim süreçleri içerisinde iki ana dönemde ele alınarak incelenmelidir: İslâm öncesi ve İslâm’dan sonraki dönemler. İslâm’ın kabulü sonrasındaki dönem de yine aynı şekilde kendi içerisinde alt dönemlere ayrılabilir. Ancak bu iki ana dönem Araplar’ın yaşamları, hayat görüşleri, amaçları ve sosyal yapıları bakımından çok ayrı bir değere sahiptir. Kabulünden sonra Araplar’ın İslâm’ı yaymak için çeşitli akınlar düzenledikleri, fetihler sonucu Batıya kadar geldikleri görülür. Bu fetih ve İslâm’ı yayma çalışmaları, farklı kültürlerle temasa geçmelerine ve bilimsel, sanatsal yönlerde hem etkilenmelerine, hem de etkilemelerine neden olmuştur. Müslüman olan ülkelerin, anlatım ve yazın dili olarak Arapçayı seçmeleri ve bu ülkeler ile diğer kültürel, sanatsal alışverişlerin netîcesinde, (ortak) bir İslâm Uygarlığı ortaya çıkmıştır. Araplar’ın gelişmeleri, İslâm’ı yayma çabaları ve fetihler sırasında olmuştur. İslamiyet öncesi Cahilliye Dönemi’nde müzik, Araplar’ın eğlence hayatında önemli bir yere sahiptir ve eğlendirici özellikler taşır. Bu dönemde eğlence hayatında kadınlar aktif olarak yer almakta ve müzik gruplarının çoğunun kadınlardan oluştuğu görülmektedir. İslâm’ın ortaya çıkışı ve benimsenmesinden sonra; müzik eğlendirici niteliğinden çok dînî işlevi ile varlığını sürdürür. Dînî törenler ve Kur’an makamsal sade bir ezgi eşliğinde seslendirilir. İslâm sonrasında, çalgı müziğinden çok, sözlü müziğin önem kazandığı ve ön plana çıktığı görülür. Bu dinsel törenlerin ve ilahîlerin çalgı eşliğinde okunmamasından ileri gelmektedir. IX. ve X. yüzyıllarda Arap filozoflarının müzik kuramı ile ilgili çeşitli çalışmalar yapmışlar ve teorik uygulamalarda Arap Alfabesine (Ebced Sistemi) dayalı, daha çok bir tabulatur özelliği taşıyan bir nota yazım sistemi kullanmışlardır. Kindî’ye ait “Risale-i fî Hubri Telif’il Elhan”, bu eserlerin eldeki en eski örneğidir. Araplar’ın XIII.yüzyıl ile XIX.yüzyıllar arasındaki Türk egemenliği altına girişlerinden sonra, müzikal anlamda pek üretici olmadıkları ama hayatlarının her evresinde müziğin var olmaya devam ettiği anlaşılmaktadır. Arap Müziği’nde en etkileyici dönem bence, XIX. yüzyıldan günümüze doğru gelen Modern Dönem’dir. Uzun süren duraklamalardan sonra, Arap Müziği’nde dikkate değer bir çıkış ve başarı görülür. Arap Müziği, kısa bir sürede yerini alarak, Batılı müzisyenlerin dikkatini çekerek Dünya müzikleri arasında önemli bir yer edinmiştir. Zengin ve melodik bir ritm yapısına sahip Arap Müziği, Doğu kültürlerine ait makamsal ve tek sesli bir yapıya sahiptir. Ancak Arap Müziğindeki makamlar, Klasik Türk Müziği’ndeki makamlar kadar çok çeşitli ve zengin değildir. Arap ve Türk Müziği’nde benzer, hattâ hemen hemen aynı özellikleri gösteren makamlara rastlanır. Bunlar arasındaki tek fark, bu makamların ve kendilerini oluşturan dizilerin değişik adlarla anılıyor olmasıdır. Sözlü müzik formları, aruz veznine uygun usûl kalıplarında bestelenmiştir. İslâm sonrası daha ağır ritmik kalıplara yer verildiği görülür. Günümüzde, artık çok ağır ritmler pek tercih edilmemekte ve genellikle 10 zamanlı usûllerden daha büyük usûller çokça kullanılmamaktadır. Arap Müziği’nde genel olarak vurmalı ve nefesli çalgıların çeşit olarak fazlalığı dikkat çeker. Telli çalgıların özellikle Cahilliye Dönemi’nde azlığı dikkat çeker. Bu, Araplar’ın yerleştikleri bölgenin coğrafî yapısına bağlanabilir. Araplar, göçebe ve geçimini çölde deve kervanlarıyla ticaret yapan bir toplumdan gelmektedirler. Geniş çöllerde zaten tek tük rastlanan ağaçlar doğal olarak; çalgı yapımı için harcanmamıştır. Çöl ikliminde vurmalı ve nefesli çalgı yapacak malzeme[6] kolay bulunmakta ve bu hafîf çalgıların taşınması çok daha kolay olmaktadır. Bu nedenledir ki, Arap Müziği, tek sesli makamsal müziğe ve ritmik yapı bakımından zengin bir çeşitliliğe sahiptir. Ancak, Araplar’ın daha detaylı ve zengin malzemeye sahip gelişmiş çalgılar kullanması, kalkınma ve modernleşme sürecinde, benzer ve/ya farklı kültürlerden etkilendikleri zamanlara rastlar. DİPNOTLAR: [1] Ömer Rıza Doğrul; Asr-ı Saadet [İslâm Tarihi), C.1, 1973, s.71. [2] AnaBritannica Genel Kültür Ansiklopedisi., Cilt.2, Hürriyet, İstanbul, 1986, s.420. [3] Bugünkü bilgilere göre, Arap Alfabesi M.S.II. ve IV.yüzyıllar arasında Nabati yazısından gelişltirilmiştir. Günümüze ulaşan en eski Arap yazısı örnekleri Cahilliye Dönemi’ne aittir: Zebed Yazıtı (512), Harran Yazıtı (568), Ummi’c-Cimal Yazıtı (VI. yüzyılın 2. Yarısı).[bakınız: AnaBritannica, C.2, 1986. s.437. [4] Nordafrika (Muikgerchıcte in Bildern) Werner Bachmann. [5] M. Nuri Uygun (Yrd. Doç. Dr.); Safiyuddîn Abdülmûmin Urmevî ve Kitabu’l-Edvarı, İst.1999, s.13. [6] Çeşitli taşlar, hayvan kemikleri ve derileri…v.b. KAYNAKLAR: AnaBritannica, Genel Kültür Ansiklopedisi. (İstanbul, 1986), Hürriyet Yayıncılık A.Ş. Bardakçı, Murat ; (İstanbul, 1986), Maragalı Abdülkadir, Pan Yayıncılık. Büyük Larousse, Sözlük ve Ansiklopedisi, (İstanbul 1986), Milliyet Yayıncılık, Cilt no:1. Doğrul, Ömer Rıza ; (1973), Asr-ı Saadet (İslâm Tarihi), Cilt no:1. Farukî, L. Lois ; (İstanbul 1985), İslâm’a göre Müzik ve Müzisyenler, Türkçe’ye çeviren: Ü. Taha Yardım, 1. Baım, Akabe Yayınları: 42, El Kitapları: 4. Omnis Ansiklopedisi. s.243. Uygarlık Tarihi Ansiklopedisi, (1986). Uygun, M. Nuri (Yrd. Doç. Dr.); (İstanbul, 1999), Safiyuddîn Abdülmûmin Urmevî ve Kitabu’l-Edvarı, Kubbealtı Neşriyatı. Ve Müzik ; S.2/97

Kaynaktan geleceğe.. Türkide yaşıyoruz!Burada doğduk ve bir çoğumuz burada öleceğiz.Müzikle yaşamın nasıl da birbirinden ayrılmaz bir bütün olduğu konusunda hem fikir olduğumuzu düşünerek yazıyorum yazımı.. Etnik müzik, yapıldığı yerin coğrafyasına ve o coğrafyadaki doğal yaşamdan alır besinini.Bin yıllar öncesine dayanan tarihsel birikimin sonucunda oluşmuş sosyal doku ile birlikte müzik son şeklini alır dillerde,ellerde… Anadolu gibi her bakımdan zengin olduğu malum olan bir coğrafya üzerinde yaşama can veren,yaşamı mutlu kılan; nice halkların oluşturduğu,bugüne taşıdığı etnik müzik de anadolunun zenglikliklerinden biridir. Bu coğrafyada yaşayan insanlar içinde bir şanstır. Doğuya ya da özellikle batıya yönelen ve kendi mirasına değersiz gözüyle bakan,gaflet içindeki insanlar (özellikle müzisyenler,sanatçılar) değişen toplumdaki bu değişime olumsuz yönde etkide bulunan insanlardır. Halkların zenginliğiyle varlığını geleceğe daha huzurlu ve daha güvenli taşıyacak olan bir toplumun önüne engel olan bu tarih,kültür ve bilinç yoksulu insanların destek olarak aldıkları “modernleşme” klişesi artık bunun bir modernleşme değilde yozlaşma ve bozulma olduğunu kanıtlamıştır. Toplumlar kendi renklerini en güzel kendi folklorleriyle yaşatır ve yansıtır. Bu renkleri; modernleşme adı altında kendi kayboluşlarını tamamen anlamayarak hor görenler,feodal bulanlar başka kültürlerin ve toplumların empose ettiği biçimde sanat icra etmeye çalışacaktır ve kendinden gittikçe uzaklaşarak başkalaşacaktır.Ve bu başkalaşmanın sonucunda eğer bu insanlar çoğunluğu oluşturuyorlarsa; toplum hızla kendi değerlerinden soğuyacak ve önce dilleri sonra kültürleri ve tüm yaşamları başkalarınınki gibi olacak… Müzik,etnik müzik bizim tutunduğumuz en güçlü dallardan biri…Modernleşme ve teknolojileşmeyi kendi lehimize kullanarak kültürümüzün devamını çok daha kolay biçimde sağlayabiliriz.Önemli olan bizim neyi,neleri,kimleri öncelilikli gördüğümüz.. Özümüze güvenip yaptığımız,dediğimiz her şeyde özümüzden kopmadan, bize bir şekilde yansımış olan şeyleri bir şekilde yansıtmak bu coğrafyada bu bilince ulaşmış her insanın içinde aslında var. Yansımayı kabul ettiğimizde içimizde ışığımız yanar,bu yansımayı ışığımızla birleştirip sanat aracılığıyla dışımıza yansıttığımızda birileri daha aydınlanır. Gelecek zamanları merak ediyorum.Bu bilinçle hep birlikte hareket edersek değerli bulduğumuz ne varsa bir sonraki nesile de bunların değerli olduğunu hissettirebiliriz. Teşekkürler. Özdaş Eroğlu

Müzik Okumaları Müzik tarihi konusundaki yazılara baktığımızda hammasi bakış açısıyla yüklü olduğunu görürüz. Bunun nedeni; müzik tarihinin genel tarihten kopuk olmamasından ileri gelir. Genel tarih yazıcıları kendi bakış açılarını ve etnosantrik zihniyetlerini yazılarına yansıtırlar. Bu nedenledir ki son dönemlerde tarih yazımı konusunda tartışmalar ön plana çıkmıştır. Müzik tarihi konusundaki yazılara baktığımızda hammasi bakış açısıyla yüklü olduğunu görürüz. Bunun nedeni; müzik tarihinin genel tarihten kopuk olmamasından ileri gelir. Genel tarih yazıcıları kendi bakış açılarını ve etnosantrik zihniyetlerini yazılarına yansıtırlar. Bu nedenledir ki son dönemlerde tarih yazımı konusunda tartışmalar ön plana çıkmıştır. Müzik tarihinin başlangıcına kesin bir sınır koymasak ta, Avrupa’daki çalışmaların bizden önce olduğunu söylemek doğru olmaz. Avrupa’da müziğin kültürel boyutuna yönelim varken, Türkler müziğin yapısı-sistemi konusunda akıl yürütüyorlardı. Müziğin kültürel çalışmalarının popüler olması, müzikolojiyi doğururken, sistem çalışmaları yapanlar için aynı şeyler söylenmedi. Oysa ki, Doğu sistem ile uğraşırken, Batı sömürge çalışmaları sonucu kültürel boyutta ısrar ediyordu. Böylece müzikoloji Doğu-Batı ekseninde iki farklı koldan gelişti. Türk müzik tarihinde ve/veya Türk müzikolojisinde müziğin coğrafi alanının, Orta Asya’dan, Adriyatik Denizi’ne kadar yayıldığı söylenir. Bu söyleme dayanak olacak kesin bir tez ortaya atılmamış, hammasi bir söylem olarak kalmıştır. Türk müziğinin kültürel boyutu ve ilişkilendiği, eklemlendiği, etkilendiği, etkilediği kültürler açısından nitelikli çalışmalar ne yazık ki hala yapılmayı beklemektedir. Türkiye’de hızla artan müzikoloji bölümlerinin pasif tutumları nedeniyle çalışmaların nitelik ve niceliği konusu hala tartışılmaktadır. Berrak Taranç, çalışması ile hammasi tezlere karşı bilimsel bir doküman ile karşı çıkıyor. 1071 yılında Anadolu kapılarından resmi olarak giren atalarımızın, binlerce yılda katettikleri müzikal mesafe belgelerle ortaya konuluyor. Anadolu ve çevre coğrafyanın müzik etkileşimi konusunda önemli veriler toplanarak yapılan çalışma, aynı zamanda müzikolojik bir eser olarak literatürdeki yerini almaya adaydır. Çalışma konusunun öneminden çok, ortaya çıkan sonuçların, diğer müzikolojik çalışmalara örnek ve kaynak olacağı kanaatindeyim. Çalışmanın diğer bir boyutu da, ilk olması ve içinde gözden kaçabilecek verilerin olabileceğidir. Bu nedenle müzik okuru ve alanın ilgilisi çalışmayı değerlendirirken, yazara gerekli entelektüel desteği yaptığında, müzik literatürüne katkı yapmış olacaktır. Biz müzikoloji alanında çalışanların, farklı bakış açılarıyla yapılmış her türlü kaynağa ihtiyacımız olduğu unutulmamalıdır. Çalışma doğrusu-yanlışı, fazlası-eksiği ile bu nedenle önemlidir. Müzik alanındaki en önemli boşluklardan birisi de Alevi-Bektaşi müziği konusunda yaşanıyor. Bu konuda yapılan çalışmalar spesifik olmanın ötesine geçemiyor. Neşe Ayışıt Onatça, Alevi-Bektaşi Kültüründe Kırklar Semahı Müzikal Analiz Çalışması adlı kitabını Bağlam yayınları Müzik Bilimleri Dizisi’nden yayınladı. Sayın Onatça kitabı şu şekilde anlatıyor: “…kitap, günümüz etnomüzikolojisinin, müziği yalnızca derleyip, notalamayı değil; dilini araştırarak kültürlerini anlamayı; kültürel değerleri nasıl yansıttığını bulmayı ve müziği kendi kültürel bağlamına yerleştirmeyi hedeflediği göz önüne alınarak hazırlanmıştır. Alevi-Bektaşi inancının müziğe yansıması ve her bölgeden örneklenen Kırklar Semahı’nın müzikal yapı örneklerinin incelenmesini içeren kitapta, arşiv malzemelerini sunmaktan ziyade, Alevi-Bektaşilerin dinsel inançları doğrultusunda doğrultusunda söz-müzik-dans üçlüsünden oluşan Kırklar semahı’nın inançsal ve yerel müzik karekteristiğinin tespit edilmesi amaçlanmış, çeşitli öğeleri incelenmiş, icrasındaki kendine özgü yerel karekteristiği sorgulanmıştır.” Kültür hayatına katkıları yadsınamaz olan Metin Turan yönetiminde Folklor/Edebiyat dergisi son sayısını “Sanal Ortamda Dijital Oyun Kültürü” konusuna ayırmış. Dergi kısa bir sürede uzun mesafeler katederek bizlerin önünü açıcı ve yol gösterici çalışmalara-özel sayılara imza atıyor. Edebiyat alanında ağırlığı olmasına rağmen sanatın birçok alanında çalışanlara kapısını açarak, çalışmaların kamusal ve akademik alanda paylaşımına katkı sağlıyor. Metin Turan’ı bu çalışmaları için kutlamamız gerekir. Aynı zamanda dergiye yazılarımız ile katkı sağlarken, abone olarak yayın hayatını sürdürmesinin koşullarını oluşturmamız gerekir diye düşünüyorum. Vural Yıldırım, Müzikbilimci

Müzik – Özne Vural Yıldırım, Müzik Bilimci Müzik bu güne gelinceye kadar sürecinde oldukça karmaşık bir yol izlemiştir. Bu sürecin insanlık tarihi ile paralellik göstermesi bizi şaşırtmamalı. Karmaşıklığın en önemli boyutu, müziğin tekniğinde kendini gösterir. Tüm kuramsal çatışmalar ve toplumsal dinamizm bu bu boyutun içinde gizlidir. Yaşamı şekillendirerek anlamlı kılmaya ve sanata dönüştürmeye çalışan plastik sanatların aksine müzik, insanlığın tüm evrelerini melodik yapısında bize duyurması ile anlamlıdır. Anlamlı olmasındaki gizem, kültürel kodlamaların çözümü için süren çabalarla estetik, felsefi ve toplumbilimsel bir alana yönelir. Bu yönelmenin metaforik kelimesi: öznedir. Özne sorunsalı bir müzikbilimci için oldukça karmaşık bir konudur. Sorunun önemli bir bölümü felsefi ve dilbilimsel açıdan temellendirildiği için, müzikbilimci kendi açısından konuya dilbilim sisteminde gösteren, gösterge, felsefe alanında ise; müziğin nesne-özne boyutunda yaklaşabilir. Bir toplum kuramı boyutunda özne sorunu müzikolog için ancak, üretim ilişkilerinin müziğe yansıyan, popüler kısmında ele alınabilir. Çünkü özne kavramı, her dönem toplumbilimci ve filozofu akıl yürütme faaliyetine yönlendirmiş ve böylece bir çok görüş ortaya çıkmıştır. Özneyi somut ve soyut anlamda bir tasarım olarak düşünebiliriz. Bu yol bize iki boyutlu bir netleşmemiş kavram sunar. Öznenin birinci durumu soyut anlamda; bir sistemi yani iktidarı temsil eder. İkinci durumu ise; İnsanı, yani bireyi çağırıştırır. Özne denildiğinde akla insanın gelmesi egemen söylemin bir oyunudur. Aslında birey bulunduğu sistem içerisinde, kendine dayatılan doğrultuda yaşamakta ve bu nedenle sistem içinde varlığını sürdürmektedir. Her şeyin üretildiği bir ortamda kişi kendini de meta olarak üretmektedir. Böylece üretim araçları sahipleri üretilenleri yönlendirmekte, şekillendirmekte, meta-mal yapmaktadır. Her şeyin üretildiği bir ortamda, ürünlerin aynılığı söz konusu. Aynılık, standartlaşmayı beraberinde getiriyor. “Kültür sanayiince açıklanan her şey, insanları, kaçınılmaz şekilde bütün bunların yapılış nedeni olarak yeniden üretir.”1 Farklı olma durumu, öznenin söylemi ile ilgili. Standart zihniyet farklılığı yani söylemi yok ederken kimliksizleştirerek, özneyi bulanıklaştırıyor. “Telefon kişilerin hala liberalce özne rolü oynamasına izin veriyor.”2 İktidar bireylere sunduğu yaşam biçemi ile onların özne hallerini elinden almış, bireyin yerine özne görevini üstlenmiştir. Sorunsalı toplumbilimsel, ve felsefi alandan alıp başka bir alana taşırsak neler olur? Müziğin felsefi temel sorunu; müzik nedir? Diye düşünülür ve insanlar bu soruya kafa yorarlar. Müziğin anlamlandırılmasının ötesinde, nasıl yönlendirici gücü olduğu, işlevi vb. sorunlar daha tartışma aşamasına yeni gelmeye başlamıştır. Müzik bir insan etkinliği olduğuna göre öznesi insan olmalıdır. İnsan müziği yaratıp araç olarak kullandığında, aracın yönlendirilmesi söz konusudur. Eğer yönlendiren müzik, acaba özne konumuna mı dönüşmektedir? Burada şöyle bir anoloji kurulabilir mi? Müzik üreten insan (Özne) – müzik (nesne) – müzik dinleyerek yönlenen insan (nesne) – insanı yönlendiren müzik (özne). Böyle bir tartışma müzik alanında henüz deneme düzeyinde ele alınmaktadır. İnsanın özne olması onu nesne olmama halinden uzaklaştırmaz. Soykan’ın dediği gibi; “İnsan insanın nesnesi olabilir. Ben insana bakarak onu nesne yaparım.” Müzik tarihine baktığımızda, ilk dönemler Avrupa’da müziğin öznesi kilisedir. Kilisenin iktidarının bittiği dönemde müzisyeni sisteme bağlı ve yönlendirilen biri olarak düşündüğümüzde özne iktidarın kendisi. Yirminci yüzyılın başlarında toplumbilimlerindeki yoğun tartışmalar müziğe de yansıyor. Birey kendi olma mücadelesi içinde arayışlara giriyor. Sistemin makro ilişkileri yavaş yavaş yıkılıyor. Atonal müzik ve diğer akımlar müziğin öznesinin müziği üretenin olduğunu ilan ediyor. Müzikteki bu yeni akımlar öznenin sözü üreten birey olduğunun müzikteki toplumsal izdüşümüdür. Özne her dönem iktidarın kendisi iken yakın geçmişten beri kendi konumunu netleştirmeye başlamıştır. Özne iktidar iken, birey olma, farklı olma haline yönelmiştir. Vural Yıldırım, Müzik Bilimci

Müzikoloji ve Disiplinler Arası Disiplinler Özet Bu yazıda displinler arası kavramından ve müzikolojiyle kurulabilecek displinler arası çalışmalardan bahsedilmektedir. Müzikoloji alanında üretilen bilginin pratikte işlevsel olması için diğer disiplinlerle ortaklıklar kurulabileceğine dair temel tesbitleri içermektedir. Displinler arası (interdisciplinarity) kavramı için detaylı bir tanım yapmadan önce çokdisiplinlilik (multidisciplinary) kavramından kabaca bahsetmek gerekli. Çokdisiplinlilik belirli bir çalışmada farklı disiplinlerden gelen katılımcıların ortak çalışmasıdır, her katılımcı kendi alanıyla ilgili olarak katkıda bulunur ve ortaklaşma genellikle farklı disiplenlerin kendi kimliklerini kaybetmeden ortak bir projede farklı görevleri yerine getirmesi şeklindedir [1]. Aynı kitapta disiplinler arası kavramını sadece belirli bir araştırma konusunda bir ortaklıktan çok farklı metodların, teorilerin ve kavramların entegrasyonu ve karışımı olarak tanımlar. Ancak bu tanımda da aralarındaki etkileşimin -ki tanımda bir karışım (fusion) diye bahsetmiş- kesin bir tanımı yoktur. Örneğin, fizik, tarih gibi disiplinlerin çalışma alanları tam oturtulmuş olmasına rağmen kültürel çalışmalar (cultural studies) alanı halen akademisyenlerin net kimliğini tanımlayabileceği bir alan kabuledilmek için henüz çok yeni. [2] Bu tanımı biraz derinleştirmek ve sebeplerini anlamaya çalışmak için başka tanımlara da bakmak gerekli. Klein ve Newell disiplinler arası kavramını bir disiplin için çok geniş ve komplex bir sorunu çözmek, bir soruyu cevaplamak ya da bir konuyu açıklama süreci [3] olarak tanımlar. Ursula Hübenthal ise disiplinler arası kavramının gerekliliğini yine tek bir disiplinin çözemeyeceği, bir yargıya varamayacağı karmaşıklıkta bir durumun açıklamasında kullanılabileceğinden bahsetmektedir. Bu tanımların hepsinde interdisiplinerliğin çıkış noktası karmaşıklıktan (complexity) bahsedebiliriz. Disiplinler arası kavramını müzikoloji özelinde ele alabilmek için müzikoloji ve ilişkide olduğu bilimlere bir göz atmak gereklidir. Disiplinler arası kavramı her nekadar modern bir fikir olsa da aslında kökleri antik çağlara kadar gider. Aydınlanma çağının bilimlerin adeta birer birer felsefeden bağımsızlıklarını ilan ettikleri bir dönem olmasına karşın Antik Yunan filozoflarının neredeyse tamamı bugün farklı birer disiplin kabul edilen birçok alanda faaliyet yürütürdü. Mesela Aristo tek başına felsele, fizik, şiir, tiyatro, müzik, mantık, politika, etik, boyoloji gibi birçok farklı disiplinle uğraşmış, bunların bir veya birkaçını kapsayan eserler vermiştir. Şahsi kanaatim o ki, o dönem filozoflarının ellerindeki çok kısıtlı bilgiyle çok büyük buluşlar yapmasının temel sebeplerindne birisi aynı kişilerin birçok bilim dalıyla ilgilendikleri için neredeyse her olayı, her karmaşık durumu disiplinler arası bir tarzda çözmeye çalışmalarıdır. Örnek vermek gerekirse dik üçgenin iki kenarının kareleri toplamının hipotenüsü verdiği bilgisi, Thales güneş tutulmasını saniyelerine kadar hesapladıktan tam yarım asır sonra, Pythagoras tarafından bulunmuştur. Thales’in bu hesaplamayı o dönemdeki kadar kısıtlı bir bilgiyle yaplabiliyor olmasının makul bir başka açıklaması olmadığını düşünüyorum. Kuşkusuz, Aydınlanma Çağı sonrası entellektüel dünyasına “uzmanlaşma” kavramı damgasını vurmuştur. Bunun sebebi çok açık; üretilen nitelikli bilginin miktarı arttıkça artık insan kapasitesinin öğrenme ve işleme sınırlarını zorlamaktadır ve her birey ancak belirli bir disiplinin belirli bir alt disiplinini incelemek ve nitelikli bilgi üretmek zorunda kalmıştır. Kuşkusuz bu gereklidir. Az önceki Aristo örneği üzerinden devam edecek olursak Aristo belki de yukarıda saygığımız alanlarda o an bilinen neredeyse tüm bilgiye sahipti, ancak günümüzde sözkonusu disiplinlerde üretilen tüm nitelikli bilginin indeksi bile bir insan beyninin öğrenme kapasitini zorlayabilir. Buna karşın, spesifik bir alana yoğunlaşmak birey için bir vizyon daralması olarak da yorumlanabilir. Sadece ilgi duyduğu alan ve ona yakın alanlar dışındaki diğer alanlar hatta diğer disiplinler ihmal edilebilir. Bu noktada spesifik nitelikli bilgi üretilse de bunların uygulama alanları da sınırlı olacaktır. Geçmişe kıyasla bilinenlerin, hatta gündelik hayata devam etmek için bile bilmek gerekenlerin çok büyük artış gösterdiği, bilgi akışında ise bir devrime şahit olduğumuz şu günlerde geçmişe göre yaratıcılığın eldeki bilgiye kıyasla köreldiğini söylemek mümkün. Şahsi kanaatimce bu çıkmazı aşmanın başlıca yolu disiplinler arası çalışmalar olacaktır. İki farklı disiplinin bir araştırmada ya da projede kullanılması yeni bir kavram değil. Ancak disiplinler arası kavramı bir disiplinin ürettiği bilgi ile bir başka bilgiyi bir potada eriterek üçüncü bir bilginin ortaya çıkmasının bir yoludur. Bu tür çalışmalar disiplinlerarası disiplinler olarak da yorumlanabilir. Örneğin; sosyal psikoloji, eğitim sosyoljisi, yönetim bilişim sistemlerinden disiplinler arası disiplinler olarak sözedilebilir. * * * Günümüzde müzikolojinin birlikte çalıştığı alanlara örnek vermek gerekirse kültürel çalışmalar ve müzikoloji arasında kurulacak bağ temel olarak müziğin yerel ve global kavramları arasındaki ilişkiyi nasıl şekillendirebileceğinden bahsedilebilir. Tabi buna sanatın eleştirisi, görsel kültür, sembolizm, medya ve yapısal analiz de dahil edildiğinde daha anlamlı bir hal alacaktır. Müzikolojinin tarihsel müzikoloji adında bir alt dalı olduğunu göz önünde bulundurduğumuzda tarihin müzikoloji ile nekadar içiçe olduğunu anlamış oluruz. Tarihsel müzikolojinin temel olarak zamanın müzik üzerindeki etkisini incelediğini söyleyebiliriz. Müzikolojinin fizikle ya da akustikle ilişkisine gelince müziğin ses dalgalarından oluştuğu temelinden başlayarak müzikteki bazı kavramların doğa bilimlerinin desteği ile açıklanması zaruridir. Bugün doğa bilimlerinin müzikle olan ilişkilerinde bilgisayarın da dahil edildiğini görebiliyoruz. Müzikoloji ve bilgisayar bilimleri arasındaki bir bağdan ise daha yeni başlayan, vizyonlu bir adım olarak bahsedebiliriz. Kaldı ki bilgi teknolojilerinin ortalama insan hayatının neredeyse her alanına sızdığı günümüz dünyasında müziğin ya da bir bilim olarak müzikolojinin bundan etkilenmemesi neredeyse imkansız. Bunlara ek olarak müzikoloji ile dilbilim arasında bir ilişkiden sözedilebilir; müzikteki bazı ifadelerin açıklanmasında dilbilimdeki anlambilim (semantics) temelinde yaklaşmak, müzik cümlesini de tıpkı kelimelerle kurulu bir dil gibi ele alıp incelemek de artık müzikoloji bilimi için önerilen yöntemler arasındadır. Sonuç olarak müzikoloji alanında üretilmiş bilgiyi başka alanlarda edinilmiş bilgi ve tecrübe ile yeniden ele alarak, farklı alanlarda geliştirilen bazı yaklaşım, teori ve uygulamaları müzikoloji bilimine de katarak farklı açılımlar yakalanabilir. Farklı alanlarda uzman ya da pratik anlamda tecrübeye sahip bireylerin müzikolojiyi bir bilim olarak esas alıp interdisiplinerlik esasında üreteceği bilgi belki de elimizdeki bilgiyi değerlendirmenin en iyi yoludur. Referanslar [1] Thinking across disciplines – interdisciplinarity in research and education august 2008 [2] Conference on Interdisciplinary Musicology, Conferange Notes, Aims and Ethos, 2004 [3] Klein, J. T. and Newell, W. (1997). “Advancing interdisciplinary Studies,” in J. Gaff and J. Ratcliff (eds.), andbook of the undergraduate curriculum: A comprehensive guide to purposes, structures, practices, and changes, San Francisco: Jossey-Bass, pp. 393-415. [4] wordnetweb [5] Bu tanım Avusturyalı müzisyen Guido Adler’in 1885 yılında Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenshaft (in “Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft” 1885) isimli yazına dayandırılmaktadır. [6] Conference on Interdisciplinary Musicology, Conferange Notes, 2004 [7] a.g.e. [8] Linguistic semantics as a vehicle for semantics of music, Antovic M, Felsefe Fakültesi, Nis Universitesi, Sırbistan, 2004 Süleyman C. Çıplak

Grup Yorum – Başeğmeden Grup Yorum, 23. yılında yeni albümü “Başeğmeden”le sevenlerinin karşısına yepyeni şarkılarla çıkıyor. 2006 yılında çıkardığı “Yıldızlar Kuşandık”ın ardından “Başeğmeden”le yeniden dinleyicileriyle buluşan Grup Yorum, yaklaşık 2,5 yıl süren titiz, ayrıntılı ve yoğun bir çalışmanın ardından, 15 yeni şarkı ile bu süre içinde yaşadıklarını ve hissettiklerini ezgilere, notalara dökmüş. Yaşadığı tüm baskılara ve engellemelere rağmen duruşundan, çizgisinden hiçbir taviz vermeden müzik yolculuğunu sürdüren Grup Yorum, tam 23 yıldır taşıdığı umut ve coşkuyla, 20. albümünde de yine tüm şarkılarını aynı kararlılıkla sunuyor… Ama bu kez kimi şarkılarda farklı tınılarla, ezgilerle… “Eskiyi unutmadan, bugünü kavrayarak yarına yürümekte olduğumuz bu serüvende yeni seslere, yeni tınılara kulaklarımızı hiç kapamadık.” diyen Yorumcular, albümlerinde klasik Yorum tarzının dışında değişik müzikal tarzlara da kapılarını açmış. “Başeğmeden”de, Hip-hop’tan Rock müziğe kimi farklı formlar da denenirken, atışmadan taşlamaya mizahi müzik örnekleri de sunuyor Yorum… Grup Yorum, ezgilerine ve şarkı sözlerine asıl yön verenin yaşadığımız dünyanın ve “bizim” dedikleri bu topraklara ait gerçeklerin olduğunu söylüyor. Enver Gökçe, Aziz Nesin, Ümit İlter ve İbrahim Karaca’nın şiirlerini de besteleyen, “Komutan Che”yi anlatan “Hasta Siempre”yi orijinal dilinde İspanyolca seslendirenYorumcular, bu albümde de yine çoğunlukla kendi söz ve bestelerini kullanıyorlar. Grup Yorum, yeni bir marşla da çıkıyor dinleyicilerinin karşısına, “Defol Amerika!” diyerek… Bu marşta 70 kişilik bir sanatçı korosu da eşlik ediyor Yorum’a. Sadece Yorum albümlerinde değil, Türkiye’de de ilk kez oluşturulan böyle bir koro ile anti-emperyalist ve çok güçlü bir ses yer alıyor “Başeğmeden”de. 23 yıllık müzik yaşamlarında 20. albümlerine imza atarak, dünyada eşine zor rastlanan bir başarı yakalayan Grup Yorum, “Başeğmeden”de ayrıca, halkların kardeşliğinden F tipi hapishanelerde yaşanan tecrite, gecekondu yıkımlarından Irak’taki işgale birçok konuyu içeren şarkılar söylüyor.

İp Üstünde En Uzun Durma Rekoru Çinli Uygur Adili 600 saat bir kablonun üstünde durarak Guinness Rekorlar Kitabına girmeye hak kazandı. 31 yaşındaki adam 600 saat kablonun üstünde durdu. Bu zamanın 123 saat 48 dakikası ip üstünde ...

* Avustralyalı Les Stewart 16 yıldır daktilonun başında oturuyor ve sürekli sayıları yazıyor. Hiç durmadan 1'den 1 milyona kadar sayıları yazan Stewart, bugüne kadar 19 bin 990 adet kağıt kullandı, bin adet şerit değiştirdi ve 7 daktilo eskitti. * 36 yaşındaki Japon Takisu Matarona böcek tutkunu. Takisu geçen yıl bir hamamböceğine 3 milyar lira ödeyerek rekor kırdı. Dünyanın en pahalı hamamböceği artık Takisu' nun. * İngiliz Kevin Thackwell evinin dışını 20 milyon adet mandalla kapladı. Thackwell sarı ve yeşil mandalları yapıştırmak için 2 ton yapıştırıcı kullandı. * Alman Heino Monster dünyanın en küçük dergisini çıkarıyor. Mahalle dedikodularını yazdığı haftalık dergi 3.5x2. santimetre boyutlarında. * Brezilyalı öğrenci Tobiaz Couso okulda bir hafta içinde farklı nedenlerden dolayı 120 arkadaşını dövdü. En kavgacı çocuk olarak rekorlar kitabına giren Tobiaz bugüne kadar 20 okul değiştirdi. * Çikolata meraklısı Amerikalı Fiona Kingsten dünyanın dört bir yanından 2 bin değişik çikolata topladı. 30 yıldır çikolata biriktiren kadın çikolatalar kurtlanmasın diye özel bir bakım uyguluyor.

* Fas' ın eski imparatorlarından Muley İsmail'in (1672-1727) 548'i erkek,340'ı kız olmak üzere 888 çocuğu vardı. * Rus çiftçi Feodor Vassilyev' in karısı, 1725-1765 yılları arasında yaptığı 27 doğumda 69 çocuk dünyaya getirdi.Bunların 16'sında ikiz,7'sinde üçüz,4'ünde ise 4'üz doğurdu. * Rus çiftçi Feodor Vassilyev' in karısı, 1725-1765 yılları arasında yaptığı 27 doğumda 69 çocuk dünyaya getirdi.Bunların 16'sında ikiz,7'sinde üçüz,4'ünde ise 4'üz doğurdu.

BİR MOTOSİKLETTE EN ÇOK KİŞİ 11 Kasım 1987 tarihinde,Avustralya'da bir motosiklet Klübünün tam 46 üyesi 1000 cc kapasiteli bir tek motosiklete binerek 1700 KM yol almaya başladılar

ŞİŞE KOLEKSİYONU George E.Terren AdLı amerikalı 1 Mart 1988 tarihine Kadar Tam 29 bin 508 Adet içki şişesi Topladı..

AYAKKABI PARLATMA REKORU 18 Mart 1989 Günü Londra'Da 4 Genc boyacı sekiz saat içinde Tam 11 bin 651 Çift ayakkabı boyadılar..

AYAKTA DURMA REKORU Swami Maujgiri Maharji adlı Hintli 1955 Yılından 1973 Yılının kasım ayına kadar tam 17 yıl boyunca ayakta durdu. Bir süre içerisinde uykusu geldiğinde bir yere dayanması yeterli oluyordu.

Süryanilerde Kilise Müziği Günümüzde Süryanilere ait kiliselerde kullanılan ilahi ve ayinlerin müziğinin geçmişi 4. yüzyıla dayanmaktadır. Özellikle dördüncü yüzyılda yaşayan Süryani bilgini ve din adamı Mor Afrem’in bu konuda inanılmaz çabaları vardır. Bu çabaları nedeniyle yabancılar bu Süryani bilginine “Kutsal Ruhun Gitarı” adını vermişlerdir. Süryani kilisesi müziğinin başlangıç noktası olarak ise Süryaniceye çevrilen Yunan Ortodoks ilahileri ve bundan yüzyıllar boyu etkilenen Bizans geleneğidir. Süryanilerin dinsel tartışmalarla bölünmelerinden sonra, Doğu Süryanilere ait kilise müziği gelişmeye başlamıştır (7. yüzyıl). Süryani kiliselerinde kullanılan müzikler genellikle sese dayalıdır ve yaklaşık olarak 700 adet ilahi mevcuttur. Yabancılar bu ilahileri “İlahi Hazineleri” olarak adlandırırlar. Bu ilahilere Süryanice Beth Gazo adı verilmektedir. Süryani kilisesindeki ilahilerin müziklerinde 8 değişik makam kullanılmaktadır. Bu 8 makam Bizans ve Gregoryan makam sistemleri ile bazı benzerlikler gösterirler. Süryani kilisesine ait ilahiler, her makamda söylenebilmektedir. Her makamın Süryanice bir karşılığı vardır. Örneğin birinci makama Kadmoyo, ikinci makama Trayono, üçüncü makama Tminoyo, dördüncü makama Rbihoyo vb gibi adlar verilmektedir. Süryanilerde miladi takviminden ayrı olarak bir de Kilise Takvimi kullanılır. Kilise Takvimine göre bir yıllık süre sekizer haftalık devrelere ayrılmıştır ve her bir devrede Kilisedeki ilahilerin müzikleri bu makamlardan birisi kullanılarak yapılır. Örneğin birinci sekiz haftalık bölümün ilk pazarında Kadmoyo, ikinci pazarında Trayono, diğer pazarlarda öteki makamlar kullanılır. Oysaki Bizans kilisesinde makamlar çiftli olarak kullanılmaktaydı. Bu bakımdan Süryani ve Bizans kilisesinde her ne kadar etkilişim olsa da bazı farklılar da mevcuttur.. Süryani kilisesinde makamların tonal sınırının arttırılması sonucu bugünkü Arap ve Türk sanat müziğinin makam sistemleri oluşmuştur. Örneğin Kadmoyo makamı ile Türk müziğindeki Bayati ve Uşşak makamları, Tminoyo makamı ile Hicaz makamı, Rbihoyo makamı ile Rast makamı birbilerine çok benzerlikler göstermektedir. Ortadoğu ve Anadolu çok sayıda etnik ve dini grubun binlerce yıl yan yana yaşadığı bir kavşak noktası olmuştur. Bu gruplar doğal olarak müzik, foklor ve çeşitli sanatlarda birbirlerini olumlu şekillerde etkilemişlerdir. Yukarıda değinilen olaya da bu gözle bakmak gerekmektedir. Süryani kiliselerinde, ilahilerin yerel tarzlarda söylenmeleri sonucu yedi farklı Süryani Kilisesi müzik geleneği ya da okulu oluşmuştur. Her okulda ilahilerin söylenişlerinde ufak farklılıklar vardır. Bu okullar ya da gelenekler; Hindistan’ın Doğusundan, Irak’taki Musul Manastırı’nda bulunan Tarkit okuluna ve Mardin ile Tur-Abdin (Allahın Kölelerinin Dağı) Batı Süryani müzik geleneği ve okuluna kadar uzanmaktadır. Bütün bu okullar ve gelenekler arasındaki ilişkiler müzik araştırmacılarının ilgisini beklemektedir. Günümüzün popüler Süryani müziği de Süryani Kilisesinin zengin birikimine ve mirasına dayanmaktadır. Bu özellik nedeniyle Süryani müziği, Ortadoğu’da yaşayan diğer halkların müziklerinden bir parça olsun ayrılmaktadır ama birlikte yaşama sonucu birbirlerinin müziklerinden oldukça etkilenmişlerdir. Önemli olan bu zenginliğin tadına varabilmek ve bu güzellikleri ortaya çıkartabilmektir. Kaynak : www.suryaniler.com