Legendary

Daha geniş bilgi için (Hayatı Albümleri) http://www.turkish-m...lik-1953-paris/

Çerkes Halk Şarkıları Unutulmayacak Çerkes halk şarkıları konusunda bir ömür harcayan değerli sanatçı Doğan Özden (Kuşha)’nın kaseti 15 Aralık tarihinden itibaren Türkiye’nin her tarafında satışa sunulacaktır. İleride klip çekimini de düşündüğümüz şarkıların tarzı, Türkçe şiirleri ve derlenişi hakkında özet bilgiler sunmayı yararlı gördük. KUŞHA DOĞAN 1956 Yılında Kayseri’nin Pınarbaşı ilçesine bağlı Karahalka köyünde dünyaya geldi. Çerkeslerin Kabardey kolundan ve Kuşha ailesindendir. Ankara Yüksek Teknik Öğretmen Okulu mezunudur. 1974 yılında Çerkes’lerin kültürü, sosyal yaşamları, halk oyunları, sosyolojik yapıları, halk şarkıları, müzikleri ve Çerkes dili ile ilgili araştırmalarını ve derlemelerini 26 sene, aralıksız bu güne kadar sürdürmüş, halen de sürdürmektedir. Türkiye’nin çeşitli bölgelerinde Kafkas Halk Dansları Toplulukları ve müzik grupları yetiştirmiştir. 1982-1984 yıllarında Ürdün’ün başkenti Amman’daki çerkes okulunda Çerkes dili ve edebiyatı, Çerkes tarihi ve halk oyunları konusunda öğretmenlik yapmıştır. Ülkemizde çerkeslerin yoğun olarak yaşadığı birçok ilde, Ürdün, Almanya ve Kafkasya’da konserler vermiştir. Türkiye’de, Kafkasya’da, Ürdün’de ve diğer ülkelerde yaşayan çerkesler tarafından sevilerek dinlenmektedir. Bu albüm, on albüm ve yüz yirmi şarkıdan oluşması planlanan çalışmasının ilk bölümüdür. Ağlasam Utanırım: Yüzelli yıldan daha yaşlı bir Çerkes halk müziğidir. Kayseri’nin Uzunyayla bölgesinde derlenmiştir. Çerkes halk oyunlarından “kafe” dansı ritmindedir. Çerkesler arasında en çok sevilen müziklerden birisidir. Sözleri Kuşha Doğan’a aittir. Sarıkamış Harbinin Ağıtı: Birinci Dünya Harbinde, Enver Paşa Harekatında Ruslara karşı savaşırken ölen çerkes gençleri için Uzunyayla’da bestelenmiş bir şarkıdır. Şarkının tamamının derlenmesi onbeş yıl sürmüştür. Şarkının büyük bölümü, Pınarbaşı Karakuyu köyünden Feşmukhu KUŞUK’dan derlenmiştir. Mehtaplı Gece: Kafkasya’da Adığey Cumhuriyetinde doğup uzun yıllar Ürdün ve A.B.D.’de sürgün hayatı yaşayıp vatanından çok uzaklarda hayata veda eden Adığeyli ünlü şair ve yazar Kube Şaban’a ait bir parçadır. Bir at çobanının mehtaplı bir yaz gecesinde sevgilisini hayal edişini anlatır. Kuşha Doğan, Kafkas Kültür Dernekleri Birliği Kaf-Der tarafından Çerkes Kültürüne olan katkılarından dolayı 1995 yılında Kube Şaban ödülü ile ödüllendirilmiştir. Bu güzel şarkı, ünlü yazar ve ozan Kube Şaban’ın anısına bir saygı ifadesi olarak seslendirilmiştir. İstemem: Bu şarkının müziği Çerkes halk danslarından “Wug dansı” ritmindedir. Çok eski bir müzik olup, yaşı tahmin edilememektedir. Uzunyayla’da derlenmiştir. Antik çağlarda, çerkesler çok tanrılı dinlerinde, dinsel törenlerde kolkola Wug Dansı yaparlardı. Düğün törenlerinde sabaha kadar dansettikten sonra o günün törenlerini güneş doğarken Büyük Tanrı’ya (Thaşxue) saygı ifadesi olarak Wug dansı ile bitirirlerdi. Wug dansı bugün de Çerkesler arasında çok sevilen danslardan biridir. Şarkının sözleri Kuşha Doğan’a aittir. Sarhoş olup düğün törenine katılan bir gurup gencin düğündeki genç kızlar tarafından nasıl alaya alındığını esprili bir şekilde anlatır. Evde Kalan Prensesin Şarkısı: Müziği Uzunyayla’da seksen-doksan sene önce bestelenmiştir. Sözlerinden sadece küçük bir nakarat bölümü bulunabilmiş, geri kalan kısmı Kuşha Doğan tarafından yazılmıştır. Kimseye takacak kulp bulamayan fakat biriyle evlenirsem diğeri kalacak korkusuyla kendisiyle evlenmek isteyen gençlerden hiçbiriyle evlenemeyip sonunda evde kalan prensesin duygularını ironik bir dille anlatan bir şarkıdır. Ela gözlü: Sözleri ve müziği Kuşha Doğan’a ait, “kafe dansı” ritminde popüler bir aşk şarkısıdır. Kayseri İstasyonu: Müzik, Çerkeslerin sürgünüyle birlikte Kafkasya’dan getirilmiş çok eski bir halk müziğidir. Sözleri yetmişbeş sene önce sevdiğine kavuşamayan Ju Jansuret tarafından, müziğe adapte edilmiş, çok sevilen “Kafe dansı” ritminde, hüzünlü bir aşk şarkısıdır. Dansetmeye Geldim: Sözleri ve müziği usta derlemeci ve ozan Afeşıj Emin’e ait, “Kafe Dansı” ritminde, Türkiye’de ve Kafkasya’da yaşayan Çerkesler arasında oldukça popüler, güzel bir aşk şarkısıdır. Sürgün Şarkısı: Sözleri ve müziği Adığeyli ünlü şair ve ozan Kube Şaban’a ait olduğu tahmin edilen, Rus Çarlığı ile Çerkeslerin savaşlarını ve sürgünü anlatan hüzünlü bir şarkıdır. Şarkı Kuşha Doğan tarafından Ürdün’de derlenmiştir. Mümin ile Diyne: Yüzelli yıllık olduğu tahmin edilen şarkının müziği Kayseri’nin Uzunyayla bölgesinde, sözlerinin bir bölümü yine Uzunyayla’da bir bölümü ise Ürdün’de Kuşha Doğan tarafından derlenmiş, birbirine aşık iki gencin esprili atışmalarını anlatan “Kafe Dansı” ritminde neşeli bir şarkıdır. İSTEMEM Çekip çekip kafayı, Dalıyoruz düğüne Ak tenli bir afeti, Seçiyorum kendime. Kur yapıyorum, o dünya güzeline. Sözcükler dolaşırken damağıma, dilime; Kesip atıyor hemen: “İstemem, istemem, seni asla istemem. Rakı içeni sevmem, şarap içeni sevmem!” Bırakıp ak Maralı, Seçiyorum kumralı. Bıyıklarımı burup, Bir fiyakayla durup, ben söze başlayınca, Dikiliyor karşıma; kızarıyor kızınca; “İstemem, istemem, seni asla istemem, Bıyıklıyı istemem, sakallıyı istemem!” Kumral da olmayınca Sarışına takıldım. Kaşlarımı kaldırıp, Kedi gibi sokuldum. Bir baktı, tam yıkıldım: “İstemem, istemem, ben ayyaşı istemem; Tiryakiyi istemem, cigarayı hiç sevmem” Genç kızlarla oğlanlar, Dansettiler tüm gece. Biz sarhoşlar bakışıp, Kalakaldık öylece. Kafa kafaya verip; “Oh olsun bize!” dedik. Yemin ettik erkekçe, tüm kızlara söz verdik: “İstemez, istemez, bizde rakı istemez, Biz de şarap içmeyiz, Biz de tütün içmeyiz. Bıyıkları da keser Sakalları da kazır İçkiyi de keseriz! EVDE KALAN PRENSES Mole’lerin oğlu, göz kırpıyor yaramaz. Ne yapsa ne etse de hiç kalbimi çalamaz. O kadar aptal mıyım, o beni ne sanıyor? Mole’lere kaçarsam, Şıkue’ler kalıyor. Şıkue’lerin oğlu, kumral saçlı, ak tenli, Görünüşü alımlı, huyu da güzel belli. Şıku’elerin oğlu, tutuşuyor, yanıyor Ama ben ona kaçsam şu Merzey’ler kalıyor. Merzey’lerin genç oğlu, beni deli ediyor, Tek bir bedenmişiz gibi sevgiyle dans ediyor. Evlenseydim onunla, mutlu olurdum belki Merzey’lere kaçarsam, ah, Koşiy’ler kalıyor. Koşiy’lerin oğlu bilir gelenekleri. Sevgi sözcükleridir bilip söyledikleri. Övgüleri aklımı başımdan alıyor da, Koşiy’lere kaçarsam, Aguey’ler kalıyor. Ağuey’lerin oğlu şiir gibi dans eder, Oyuna çıktığında sarsılır tüm yürekler. Söz versem evlenmeye kıyamete dek bekler. Aguey’lere kaçsam, off Sıpş’ler kalıyor. Sıpş’lerin oğlu, manken gibi şık mı şık Gözlerinden anladım, bana tutulmuş; aşık. Sözleriyle kalbimi ha çaldı, ha çalacak; Ama Şıpş’lere kaçsam, şu Kuşha’lar kalacak. Kuşha’ların genç oğlu şarkılar besteliyor Beni de bu dünyada her şeyden çok seviyor. Ne fayda aşkını her gün yinelese de Kuşha’lara kaçarsam, ötekiler kalıyor. Çetin Öner DANSETMEYE GELDİM Kafkasya ormanlarına Karlar yağıyor. Sevdiğim o güzel kız Yüreğimi dağlıyor. Dansetmeye geldim ahayra, hayra, hayra! Oynamaya geldim ahayra, hayra, hayra! Söyleşmeye geldim ahayra, hayra, hayra! Evlenmeye geldim heey! Kapkara perçemleri, Dökülür ak alnına. O pembe yanakları, Yakışır cananıma. * Nakarat * Gümüş kamam kınında, pırıl pırıl parıldar. beni bir yana bırak, kamam aşık sana yar. * Nakarat* Güzel, Kara Mızıkam, Karasevdamı söyler. Şu benim yoldaşlarım, Çılgın gibi dans eder. * Nakarat* Çetin Öner AĞLASAM UTANIRIM Gördüğüm andan beri ateşinle yanarım, Erkekler ağlamaz sanma; ağlamasam çatlarım. Düşmanım çoktur benim, şu koca yeryüzünde, Nedir bu öfke bana, o pembe gül yüzünde? Şaha kaldırıyorum dörtnala kır atımı, Kilitledin dilimi, ağarttın saçlarımı. Ne mutlu düşmanıyla kuşatılmamış kişi, Yandı yüreğim aman, kavurdu aşk ateşi. Buzlu karlı dağlara kış güneşi düşüyor, Sen yoksun ya yanımda, sanki ruhum üşüyor. Dünya dünya olalı böyle sevda görmedi. Dostum döndü sırtını, düşmanım konuşuyor. Güneşin ışıkları, oynaşır gözlerinde, Dünyalar benim olur, düğüne geldiğinde. Sana olan aşkımı, bir sır gibi saklarım, Adından başka bir ad anmıyor dudaklarım. Bana ne zaman baksan, ruhuma bahar geldi. Senin konuşman cennet, küskünlüğün eceldi. Son bir kez görsem seni, razıydım ben ölüme, Sensizlik ölüm bana, hoş geldi sefa geldi. DİASPORA AĞIDI Hücum emrini verdi Rusya’nın zalim çarı. Savunmasız bir halktır Vahşice kırdıkları. O sürgün günleri ah, Ah, o kıyım günleri. Dağların kan gülleri, Kafkasya sürgünleri. Yaşlı, kadın demeden, Saldırıyor aç kurtlar. Ocaklar söndürüldü, Öldürüldü çocuklar… O sürgün günleri ah, Ah o kıyım günleri. Dağların kan gülleri, Kafkasya sürgünleri. Düşmanın askerleri Yüz binleri aşıyor. Kafdağı kartalları, Yiğitçe savaşıyor. O sürgün günleri ah, Ah o kıyım günleri. Dağların kan gülleri, Kafkasya sürgünleri. Unutma içimizdeki Dönek yaratıkları. Anayurt ve Halkımız Kahpece sattıkları. O sürgün günleri ah, Ah, o kıyım günleri. Dağların kan gülleri, Kafkasya sürgünleri. Unutma o sahte Mollaları; Vaazlar, nutukları… Paradır inançları. Altındır taptıkları. O sürgün günleri ah, Ah o kıyım günleri Dağların kan gülleri Kafkasya sürgünleri Kırık dökük takalar, Dağlar gibi dalgalar… Yaşlılar dua eder, Aç bebecikler ağlar. O sürgün günleri ah, Ah, o kıyım günleri. Dağların kan gülleri, Kafkasya sürgünleri. Hayaletler değildir, Çevremizde yüzenler. Kefensiz ve törensiz, Sulara gömülenler. O sürgün günleri ah, Ah o kıyım günleri. Dağların kan gülleri, Kafkasya sürgünleri. Unutulur mu hiç Onların yaptıkları? Koskoca bir ülkedir Yakıp dağıttıkları. O sürgün günleri ah, Ah o kıyım günleri. Dağların kan gülleri, Kafkasya sürgünleri. Adığe halklarıdır, Kapkara o denizde, Ölü balıklar gibi, Suda bıraktıkları. O sür-gün günleri ah, Ah o kıyım günleri. Dağların kan gülleri, Kafkasya sürgünleri. Çetin ÖNER AYIŞIĞINDA ATLAR, YILDIZLAR, SEVGİLİM VE BEN Mehtaplı bir gecede Parlıyor ay ışığı. At sürüsü çobanıyım O güzelin aşığı. Dolunayda çiğ tanelerini Benzetirim yıldızlara. Lacivert gecede mutlu, Konuşurum atlarımla. Sürümdeki güzel taylar Şakalaşıp duruyorlar. Bir şarkıya başlıyorum, Kuşlar eşlik ediyorlar. Ceylan gibi doru tayım, Dizginiyle oynaşıyor. Kalbim birden bire Sevdiğini anımsıyor. Sımsıcak siyah yamçımı, Üzerime örtüyorum. Çiseleyen yağmuru dinlerken Şiirler söylüyorum. Ela gözlü güzel yarim, Düşünce hatırıma; Kapıyorum gözlerimi, Dikiliyor karşıma. Çetin Öner SEFERBERLİK AĞIDI Böğrünüzü dövüyor, Rus’un Dağ Topçuları. Sabırla bekliyoruz, yine de her baharı. Ne olur dönün artık, tükettik u-mutları. At kuyruğu gibi ömrü kısa Çerkesler; Gülerek oynayarak, Kars’a kadar gittiler. Kara Çavdar çorbasıyla talim ettiler. Yıldırım gibi patlar, top mermilerinin sesi, Uzunyayla nerdedir, Sarıkamış neresi? Al kana beleniyor fidan gibi gövdesi. Çukurovadan geçti, Çerkes Süva-rileri. Ya zafer, ya ölüm!.. İleri, hep ileri. Kartal gibi saldırıp çekilmeden geri. Aziziye kışlasında dizildiler Çerkesler. Ne haberleri geldi, ne sılaya dön-düler. Biz öpmeye kıyamadık, Bozkırda çürüdüler. Erzurum ovasında yağar savrulan karlar. Saçıldılar her yana yiğit Kafkas-yalılar. Beklesin anaları artık mahşere kadar. Her baharda dönünce yuvaya göçmen kuşlar Onları hatırlıyor, tüm analar, babalar… O iyi atlarıyla, o güzelim insanlar Sonsuzluğa uçtular, sonsuzluğa uçtular. Türkçe söyleyen: Çetin ÖNER O güzel insanların, O güzel torunu, Halkımın “Ses Bayrağı” Kuşha Doğan’a… Vupso! —– Kaynak : www.kafder.org.tr, Doğan Özden

Abhaz Halk Şarkıları Abhaz halkı sayısız şarkıdan oluşan bir hazineyi belleğinde saklamakta, ağızdan ağıza, kuşaktan kuşağa aktarılan bu şarkılar onun ulusal zenginliğini oluşturmaktadır. Abhaz halkının yaşamının ayrılmaz bir parçası olan şarkılar, büyük bir ustalıkla onun manevi güzelliğini, psikolojisini, dünya görüşünü, yaşam biçimini ve kişiliğini gözler önüne seriyor.”Abhazların her yaşamsal olay için söylenmiş özel bir şarkısı vardır’’ diye yazıyor N.S Canaşya. Abhazların müzikal halkbiliminin özgünlüğüne P.Suvarov, N.Albov, K.F.Gan, A.Mile ve Romen Pollan da işaret ediyor. Maksim Gorki 1928’de Abhazya’da bulunduğu sırada bütün bölgeleri dolaştı; Abhazların yaşam biçimiyle, gelenekleriyle, şarkılarıyla ve oyunlarıyla tanıştı. Gördüklerinin etkisiyle şu satırları kaleme aldı: ‘’Bütün Avrupa’yı, Amerika’yı dolaştım, birçok halkın şarkılarını dinledim, ancak böylesine coşkulu ve insanı saran şarkılar hiç duymadım. Çok güzel, harika şarkılar…’’ Abhaz halk şarkıları, eski dönemlerden beri Abhazya topraklarında yaşayan halkların müzikal folkloruyla sıkı bağları olmasına karşın, özgün tarzını, ulusal karakterini belirleyen ve yüzyıllar öncesinden taşınarak getirilen özelliklerini korudu. Abhaz halk şarkıları yüksek anlatım gücü olan resitatif, vokal melodi sentezi özelliği taşır. Abhaz halk melodilerinin uyumlu, ağır ve hüzünlü temposu doğal olarak anlatımı güçlü bir şekle dönüşür. Halk şarkılarının melodileri canlı insan konuşmasına yakın vokal ve resitatif tonlama zenginliği içinde toplar; bu da Abhaz halk melodilerinin çizgilerinden biridir. Abhaz halk şarkılarına genellikle tek bir cümleden oluşan, veciz sözlü metinler eşlik eder. Bu cümleleri çevirisi yapılamayan sözler ve nidalar izler ve şarkının heyecan düzeyini ayarlar. Şarkı içeriğinin ayrıntılı açıklaması ise şarkıcı anlatıcının anlatımında verilir. Abhazların müzikal folklorunda “Auou”. “Azar”, “Atlarçora”, “Dziuou”, “Atsunuh” gibi eski putperest kültürüne ilişkin relikt (fosil) şarkılar korunmuştur. Bunların stilistik özellikleri ve işlevsel görevleri, Abhazların müzikal folklorunda, şarkıların M.Ö’den beri gelişmiş formlara sahip olduğunu gösteriyor. Daha geç dönem melodik yapılar ise gelişmişlikleri ve karmaşıklıkları ile ayrılıyor. Abhaz halk müziği, törensel, tarihsel üretim ilişkileri ve sosyal ilişkilerle ilgili şarkılar içerir. Nart Destanları’nda ve halk kahramanları hakkındaki birçok şarkıda işlenen kahramanlık teması, müzikal folklorda da özel bir yer tutar. Abhazların kahramanlık konularına eğilimi tarihi geçmişleriyle, çetin yaşam koşullarıyla,halkın ulusal karakterini belirleyen yüksek ahlaki değerlerle ve parlak, özgün müzik sanatı ile açıklanıyor. Abhazya, coğrafi konumu ve ılımlı iklimiyle eskiden beri Grek’ler, Romalı’lar, İskit’ler, Bizaslı’lar, Arap’lar ve Türk’ler gibi birçok istilacıyı kendine çekiyordu. Yabancı işgalcilerle yapılan sonu gelmez savaşlar Abhazlar’ın yurtseverlik duygusunu besledi ve halkın belleğinde, en iyi insani nitelikler atfedilen bir halk kahramanını ‘’Afırhatsa’’yı doğurdu. Kahramanlık şarkıları, savaşta yiğitlik göstermeleri için savaşçılara ilham veriyordu. Avcı şarkıları da kahramanlık şarkıları türüne girmektedir. Geçit vermez ormanlar, aşılmaz kayalıklar, sarp dağ boğazları, delice akan ırmaklar, çağlayanların başdöndürücü yüksekliği Abhaz avcısının dayanma gücü ve cesaret kazanmasına yardımcı oluyordu. Abhazlar’ın karakteristik ulusal özelliklerinden biri de ‘’alamısvicdan’’ kavramıdır. Genç bir sülüne küçük halkımızın gücünü atfedip onunla ‘’kim kimi çekecek’’ diye mücadeleye girdiğinde kazanan sülün olabilir, avcıyı kendi tarafına çekebilir, elbette eğer Abhaz’ın kalbinde “alamıs” yaşıyorsa; iki yüz öküz bile onu yerinden oynatamaz. M. LAKRBA K. Gan ‘’Abhazlar’ın ahlaki değerleri yüksektir, anne ve babalarına büyük saygı gösterirler’ diye yazıyor. Geleneklere göre Abhaz kadınının insanlara duygularını göstermesi, çocuklarının ve kocasının ardından ağlaması ayıptır. İlginçtir ki Abhazlar’ın müzikal folklorunda ninniler ağıtlar dışında kadın şarkıları yoktur. Bütün bunlar toplu olarak kahramanlık şarkılarının baskın yerini, anlatım araçları olarak özelliklerini, melodi ve armoni dilinin yoğunluğunu belirliyordu. Abhaz müzikal folklorunda kahramanlık edebiyatının en eski örneklerinden biri Nart Destanları’dır. Nart Destanları’nın ana teması halkın özgürlük ve bağımsızlık savaşıdır. Epik konulu halk müziğinde en göze çarpan figür, insanlara mutluluk taşıyan savaş tanrısı güçlü ‘’Abrıskil’’ dir; hakkında bir şarkı vardır. Abrıskil Abhaz Promethe’sidir, akıl gücünün ve adaletin sembolüdür. Abhazların müzikal folklorunda kahramanlık edebiyatının bir sonraki aşaması tarihi-kahramanlık türü ile ilgilidir. Bu şarkılar Abhaz halk kahramanları: Pşkyaç-ipa Mança, Danakay, İnapha, Kyagua, Mıstaf Çolakua ve Hacarat Kyahba ile ilgilidir. Bu şarkılarda halkın koruyuculuğnu yapan, cesur, güçlü iradeli insanların özgürlük düşkünü karakteri konu edilir. Çok sık olarak bu şarkılarda ölmüş kahramanların yiğitlikleri övülür. Burada, yalnız konularda değil, müzikal anlatım araçlarında da halk ağıtı türü ile bağlantı görüyoruz. Kahramanlar kahramanı ‘’Afırhatsa’’nın yaşamını, Aphartsa’’ eşliğinde söylenen bir dizi ‘’yaralı şarkısı’’ genellikle ağır yaralananlar tarafından savaş meydanında söylenirdi. Vatanına karşı kutsal görevini hakkıyla yerine getirdikten sonra Afırhatsa da dudaklarında bir şarkıyla yaşama veda ediyordu. Abhazlar’ın müzikal folklorunu derleyen N. KAVAÇ ‘’Kalplerinde ve zihinlerinde kendiliğinden doğan şarkıları söylerken ölen, hastanın başucunda hüzünlü şarkılar söyleyen bu insanlar en derin saygıya değer, kahraman insanlardır’’ diye yazıyor. Şarkıların melodik çizgisi için karakteristik olan, yüksek ses perdesinde tutunma çabasıdır. Bu şarkıya dramatizm ve tını coşkusu katan karakteristik ses titreşimi yaratır. Melodik çizginin, yükselen kuartet (dörtlü) çıkışlarla birleşen iniş hareketi, şarkılara kahramanlık ve özgürlük havası verir. Kahramanlık şarkılarının çoksesliliğinin karakteristik türü, burdon ve kompleks türü ikisesliliktir. Şarkıların perde düzeni son derece berraktır, bu tür şarkıların karakteristik makamı miksolidik ve frigiktir. Halk şarkısı geleneğini yaşlı kuşak temsilcileri korumaktadırlar; çalışmaktan arta kalan zamanlarda toplanarak şarkı söylerken çokseslilik içerisinde mükemmel bir ahenk ve ustalığı yakalamaktadırlar. ‘’Şarkılar ağızdan ağıza, kuşaktan kuşağa geçiyor ve zamanla değişiyor; bazen de başka bir şarkıya ek olarak katılıyor; ve sonuçta şarkılar yazarı yalnız halk olan manzum yapıtlara dönüşüyor.’’ Aphartsa: İki telli,yaylı Abhaz ulusal çalgısı Meri Haşba, Müzikbilimci, Kavkaz Kültürel Dergi, 1993

Loreena Mckennit’in İlham Perileri “An Ancient Muse” isimli son albümünde Osmanlı coğrafyasının ezgilerine ve doğu enstrumanlarına öncelik veren Loreena Mckennit’in albümüyle ilgili yazımı aşağıda okuyabilirsiniz. Bu yazım aynı zamanda Milliyet gazetesinin Blog ve Toyota ile Keşfet sayfalarında da yayınlanmıştır. Açık kızıl rengindeki uzun, dalgalı saçları ve gizemli görünümüyle mitolojik öykülerden günümüze ışınlanmış bir Kelt Tanrıçasını anımsatıyor bana Loreena Mckennit. Onun sesini dinlemeye başlayınca kayıp masallar diyarına doğru bir yolculuğa çıkmış gibi hissediyorum kendimi ve “Kelt Tanrıçası” şeklindeki benzetmemin ne kadar yerinde olduğuna her seferinde yeniden ikna oluyorum. Loreena Mckennit’in tüm albümlerini dinledim ve hepsi de bende hoş tatlar bıraktı. Onun yumuşak sesi, kendine özgü tarzı ve müziğindeki gizem tüm çalışmalarında ortak olan şeyler. Ortak olmayan şey ise; her albümünün ayrı bir tat ve renk içermesi. Loreena Mckennit, kendi dünyasını ve müziğini zenginleştirmeyi çok iyi başarıyor. Kendi kalıplarının içinde kalmayıp dünya müziklerini dinliyor, değişik kültürleri tanıyor ve edindiklerini kendi tarzıyla harmanlayarak gerçekten güzel çalışmalar ortaya çıkarıyor. Sanatçının son albümü An Ancient Muse’da böyle bir kültürel yolculuğun ürünü: Türkçe’ye “eski bir ilham” şeklinde çevrilebilecek olan An Ancient Muse’da hepsi birbirinden güzel dokuz şarkı var. Mitolojiyle özellikle de Yunan mitolojisiyle ilgilenenler bilirler: Benim ilham olarak çevirdiğim “muse” ya da “musa” kelimesi aynı zamanda Yunan mitolojisindeki ilham perilerine verilen isimdir. Güzel genç kızlar olarak tasvir edilen musaların her biri sanatın farklı bir dalında ilham vermekle yükümlüdürler. Müzik, şiir, tragedya, komedya, tarih, pantomim, flüt, dans ve gök biliminden sorumlu dokuz tane musa vardır. Loreena Mckennit’in albümünde dokuz parça olduğunu görünce aklıma Yunan mitolojisindeki bu musalar geldi. Loreena Mckennit’de olasılıkla bu ilham perilerini düşünerek dokuz parça koymuştur albümüne diye düşündüm. An Ancient Muse, kesinlikle dinlenmesi gereken bir albüm. Ayrıca müziklerde bize hiç yabancı değil, zira şarkılarda doğu ve Osmanlı müziğinin etkisi rahatlıkla hissedilebiliyor. Albümün yedinci şarkısı olan “Sacred Shabbat”, eski İstanbul türküsü Katibim’in farklı bir yorumu. İkinci parça olan The gates of Istanbul (İstanbul’un kapıları) ise ut ve klarnet nağmeleriyle insanı Osmanlı devri İstanbul’unun semalarında yolculuğa çıkarıyor. Caravanserai (Kervansaray) isimli üçüncü parça, adeta ipek yolunda doğunun en gizli köşelerine doğru yolculuk yapan kervanların arasında hissetmemizi sağlıyor kendimizi. Penelope’s song ise yıllardır denizlerde evine dönmenin bir yolunu arayan kocası Odysseus’a duyduğu özlemi dillendiren Penelope’nin acı ve hüzün dolu dünyasına davet ediyor dinleyiciyi. “The English Ladye and The Knight”, doğunun yıldızlı gecelerinden Kral Arthur dönemi İngilteresine uzanmanın yolunu gösteriyor. Kısacası albümdeki tüm parçalar ayrı bir renk, ayrı bir duygu ve tat barındırıyorlar.Kanadalı müzisyen Loreena Mckennit, antik çağlardan çıkıp gelmiş ilham perileriyle birlikte müzikal bir yolculuğa çıkmış. Yolculuğunun ürünlerini de dokuz parçadan oluşan bir albümde toplamış. An Ancient Muse, yolculuk anılarını anlatmak için müzik marketlerde dinleyicilerini bekliyor. Dinleyin ve siz de Loreena Mckennit’in ilham perileriyle yaptığı yolculuğa katılma imkanını yakalayın. Özlem Ertan (Garod) Milliyet

Flamenko Stilinin Metonimili Yönleri Flamenko müziği, hemen her zaman kasların bu gündemler doğrultusunda çalıştırır ve toplumsal belleklere yön verir. İcracılar ve seyirciler, aleni politik amaçlardan yoksun olsalar da, gündemleri sadece davranışları pratik ederek pekiştirirler. Bu davranişlar tek başlarına muğlak olabilmekle birlikte, canlandırıldıkları özel momentlerde, kısmen bunları icra eden bedenlerin tortulu politik bellekleri ve kısmen de icra ettikleri ve izlendikleri bağlamlar aracılığıyla tanımlanır. Dolayısıyla sanatçıların ve dinleyenlerin bedenleri tortu­lu toplumsal bellekleri tarafından yönetilen “çağırmalar” (interpel­lation) ile görünür politikanın temelini sıkça oyarak, görünmez olarak politika yapar – Althusser’in “çağırma”1* terimi, burada daha geniş bir anlamda kullanılır (bkz. Silverman ve Torode, 1980). Fla­menko stili ile ilgili olarak, özellikle “oryantalizasyon”, “senkronizasyon”, “kayboluş” ve “kayıtlar” gibi bazı spesifik muzikal karakteristikler itibariyle, bazı farklı çağırmaları örnekleyeceğim. 1* Çağırma, Althusser’e göre, ideolojinin bir bireyi kendi tebaası olarak “çağırmasıdır; izleyici/dinleyici için, metnin kendini celp ettigi bir “tebaa-konumu” kurulur. Örneğin, serbest pazar kapitalizmine ait söylem tebaayı rasyonel, kendi cikarının kaygısında bir tüketici olarak celp eder. (c.n.) Oryantalizasyon “Oryantalizasyon”2* terimi, flamenko müziğini, Kuzey Afrika’nın geleneksel ritimlerini kullanan, muhtelif makamlarını çalan, Mağribilerin, örneğin ud gibi enstrümanlarını kullanan, komaları ve tek hece içinde farklı notalarda gezinen nağmeleri vurgulayan ve en önemlisi, coplaları Arap dilinde söyleyen bir Mağribi makamına asimile eden adetleri kasteder. Oryantalizasyonlar, belirli koşullar altında ve dinleyicilerin özel tasarruflarına göre, yukarıda tarif edilen pek çok farklı ideolojinin hizmetinde iş görür. Örnegin Lole Montoya’nın Arapça tango yorumları (”Rito y Geografia del Cante”, 1973), 1960′ların sonunda yeniden ateşlenen Andalucismo’yu, sözle değilse de tavırda teşvik etti. Montoya’nin doğu’ya ozgü yorumu, çağdaş Endülüslüler ile islami ataları arasındaki bağları vurgulamış oldu (Acosta Sanchez, 1978 ve Noakes, 1994 tarafından ele alındığı gibi). Tine, bu oryantalizasyonun, yabancı turistleri çekme gücü olduğu için franquistalarca, arzu edilir olmasa da, izin verilebilir olarak kabul edilmesi de paradoks oluşturur. Lole’nin arapça şarkı sözlerinin ateşleyebileceği antifranquista andalucismo [Franco karşiti Endulusçülük] imalı fikirler ne olursa olsun diğer çingenelerin yıkıcı davranişları (Pohren, 1994: 1714) gibi Lo­le’nin bu davranışları da franquistalarca hoş görülebilirdi; çünkü bunlar, bütünde franquista projesi ile güzelce eklemlenebiliyordu. Bu tek bir performans anı, çingene etnisitesinin Endülüs etnisitesinden bağımsız bir şey olarak ilan edildigi 1960′larda yeni ortaya çıkmış gitanismo’yu da faaliyete geçirdi. (Bu gitanismo gündemini ileri götüren sonraki performanslar arasında Juan El Lebrijano’nun Dame La Libertad, 1985 adlı çalışması da vardır.) Mon­toya’nın doğululaşturılmış şarkısı, gizemli bir evrenselliğe işaret eden egzotik “oryantal” tutkuları vurguladıkça, hem modernismo hem de romanticismo’nun çıkarına hizmet etti (ayrica bkz. yakin tarihli plak, Gino D’Auri, Flamenco Mystico, 1992). 2*Buradaki “oryantalizasyon” terimi, “birlikte neredeyse bin yil Doğu’yu temsil eden” (Said, 1979:17) Araplann ve İslam’ın, Avrupai romantiklestirilmesine işaret eder. Senkronizasyon “Senkronizasyon”, doğaçlama yapan sanatçıların davranışlarının eşgüdümü demektir. Hoşsohbet insanlann konuşma sağanaklarını, duygusal dişavurumlarını ve jestlerini senkronize etmeleri gibi (bkz. Kendon, 1981), flamenko şarkıcıları, dansçıları ve gitaristleri de icra seyrindeki hareketlerini koordine eder. Eşgüdümün getirdiği imkan; şarkı, dans ve gitar eşliginin kendine özgü flamenko özellikleri ile artırılır. İlk olarak, şarkıcılar söyledikleri copla’ları performans anında seçtiklerinden, gitaristler, şarkıcının melodik olarak kendine özgü copla’larına eşlik etmeye yönelik uygun akorları segmektizere, bir anlamda boy gösterisine çağrılır. Bu çagrı karşısında, gitarist, muhtelif müzikal yeteneklerini devreye sokar. Kendi melodi dağarcığı ve copla belleginin derin haznelerine dalar.İyi eşlikçilerin, ansiklopedik bir şarkı bilgisine sahip oldukları ve çoğunun zaten başarılı şarkıcılar olduğu söylenir Pedro Pena’nin “Rito y Geografia del Cante” belgesel dizisindeki performansları ile gündeme gelen bir iddiadir bu. Aynca gitaristler, performanslarında, geride kalabilir ya da başa geçebilir, bazen şarkıcının kritik bir notaya doğru rehberligini takip ederken, bazen de haberci bir akor kullanarak, bu notaya giden yolu gösterirler. Bu gitaristlik teknikleri, şarkıcının stiline karşı yüksek bir duyarlılık gerektirir. İkinci olarak, flamenko performansındaki dans, hem şarkıcılar hem de gitaristler için kendi eşgüdüm imkanlarını sunar. Bir kere dansçılar, müzikal elementlerin anlık bir kombinasyonu sonucunda düzenli olarak performansa özgü bir ritim duygusu (groove) belirler. Diğer taraftan farklı flamenko formları, dansçıların kendine öz­gü hareketler ile yönettigi farkli bölümleri içerir. Örnegin alegria; her biri koreografi ve gitaristlik yönünden kendine özgü hareketleri ve llamada, remate ve desplante gibi kendine özgü işaretleri içeren castellana escobilla ve silencio bölumlerinden oluşur. Dansçilar, eşlikçilerle şarkıcıların doğaçlama yaptıkları bir performansın seyrinde fark edecekleri sinyalleri vererek tüm bu bölümleri başlatır. Son olarak, belirli flamenko formlarrnın ritmik yapisi, sanatsal eşgüdüm için eşsiz bir imkan sunar. Alegria, buleria, soleaare ve seguiriya gibi formların tümü 12/4′lük bir Endülüs ritim cümlesine (compa) yer verir ve 3.-6.-8.-10.-12. dörtlükler üzerine vurgu yapılır (bkz. Vitucci, 1990: 271-6; Woodall, 1992: 102 ve devamı). Performans içinde mütemadiyen tekrarlanan bu cümle, şarkıcılara, gitaristlere ve dansçılara eşsiz bir imkan tanır. Müziklerini ve danslarını doğaçlarken, doğaçlamalarını birbirleri ile koordine ederken, her zaman ve her şeyden önce 12 vuruşluk cümle içindeki yerlerine dikkat etmek zorunda kalırlar. Tüm bu performans tarzlarında, örnegin 11. ve 12. vuruşları işlemeleri 5. ve 6. vuruşlan işlemelerinden farklı olacaktir. Koordinasyon ve senkronizasyonun flamenko performansindaki bu pek çok boyutunu gorünce, bazı araştırmacıların senkronizasyona özel bir dikkatle odaklandğıinı öğrenmek şaşırtıcı olmayacaktır. Bu tür araştırmalar içinde Anita Volland’in analiz ettigi, Diego del Gastor, La Fernanda de Utrera ve üç flamenko dansçısmm yer aldığı (”Rito y Geograffa del Cante” belgesel dizisinde kaydedilmiştir, 1972) özel bir buleria performansı seli dikkatleri çeker (Vol-land, 1985). Volland’ın belirttigi gibi, flamenko “performansında kişinin sadece kendi rolünü bilmesi yetmez, diğer icracıların rollerine de yüksek bir duyarlılık göstermeyi ve o rollerin de farkında olmayı gerektirir” (1985:161). Volland, bu duyarlılığı İspanya çingenelerinin kültürüne atfederek buleria senkronizasyonunu, gitanismo’ya metonimili bir destek olarak yorumlar: “çingenelerin toplumsal etkileşim motifinin, buleria’daki geleneksel yapı gibi, bireylerin ve alt-grupların yaratıcı ve hatta ‘oyunbaz’ idare etme becerilerine çok iyi adapte edilmiş bir motif olabilecegini ileri sürüyorum. Değerler seviyesinde, insanları ve olayları bu şekilde idare etme eğilimi çingene kültürünün çekirdeğinde bulunur” (1985: 162). Volland’ın, senkronizasyonun bir çingene karakteri olduğu argümanına rağmen, senkronizasyon, çingeneler dışında çok muhtelif flamenko performansında yaygın olarak bulunur. En azından böylesi bir senkronizasyon cantaor [şarkici] ve guitarrista [gitarist] arasındaki başarılı işbirliginin sağlanması için gereklidir ve sağlanamadığı takdirde öfkeli tepkilere yol açabilir. Senkronizas­yonun, flamenko performansının aynı anda her yerinde bulunduğu bilinince, politik etkisinin andalucismo ve nacionalismo, hatta gitanismo gibi türlü toplum odaklı gündemlerin ışığında geçmişe yönelik tanımlandiğını savunmak makul görünür. Böyle bir argüman, 1994′te Montellano’daki festivalde meydana gelen olayların ele alınmasıyla örneklenecektir. Kayboluş Kayboluş ifadesi, ıstırap halindeki bedenlerin davranışına ve özellikle de refleksif olarak içe dönerek dışa dönük davranışlardan çekilmelerine işaret etmek için Drew Leder (1990) tarafından kullanılmıştır. Böyle davranışlar, yüksek itibardaki pek çok flamenko şarkıcısının müzikal performansını karakterize eder. Grande, Garcia Lorca’yı takip ederek, “flamenko şarkıcısının” en iyi olarak “doğrudan kendine odaklandığını, kendi içine çekildiğini” ileri sürer (1992a: 82). Ünlü şarkıcı Jose Menese, şarkı söylerken içe dönmesinin bir sonucu olarak “ağzından” bilinçli benliği iptal olmuşçasına “beklenmedik şeylerin çıktıgını” söylerken, “kayboluş”a benzer bir şey tanımlar (Alvarez Caballero, 1981:172). Akabinde, şarkının yaşattıklarıyla “harap olur, yıkılır, tam anlamıyla bitkin düşer” (1981: 48). Mitchell, flamenkonun kendini tamamen içe çeken kederli niteliğini fatalismo gündemi hakimiyetinin bir işareti olarak betimler, ancak Grande, böyle bir davranışı Garcia Lorca’nın modernismo’su açısından yorumlar (Grande, 1992b). Daha başka bir bakış açısıyla, “kayboluş”un, insani bir “akış” deneyimine, yani benliğin, birinin faaliyetinde tamamen kaybolmasına hazırladığna dikkat çekilebilir; bu deneyim communitas ile ilişkilidir ve birinin kendini, başkalarının ellerine bilinçsiz olarak teslim etmesidir (Turner, 1969). Boylesi bir communitas tecessümü olarak ele alındığı zaman, flamenko “kayboluş”u, komünalliğin gitanismo ya da andalucismo veya nacionalismo ile uyumlu, müzikal bir somutlaşmasına dönüşür. Ancak, “kayboluş”un aynı zamanda komünal iktidara karşı direnişin ve özellikle de baskıcı toplumsal tehditlere karşı direnişin de tecessümü olması bir paradoks oluşturur. Leder de “kayboluş” deneyimini bizzat bu şekilde, yani Batı yaşamının baskıcı ikiciliğine karşı bir direniş biçimi olarak ilan eder (Leder, 1990: 121 ve devamı). Ray Pratt de, müzikteki direnişsel “kayboluş” ile ilgili olarak, Amerikan populer müziğinin, dinleyenini zamandan koparma ve bu müziğin anılanıyla dolmuş taşmış bir geçmiçten bağımsız bir “şimdi” boyutunu oluşturma becerisine sahip olduğunu savunur (1990: 29 ve devamı). Dolayısıyla “öncesinde neler olup bittigi hakkında bellek ya da kaygı taşımayan bir moment içinde” yaşayarak insanlar yeniden inşa edilebilir ya da gerektiği takdirde, yeniden yaratılabilir, “yeter ki, başkaldırmak için sahip oldugu işlevsel ihtiyaca yönelik olsun.” “Kayboluş” aracılığıyla boylesi bir başkaldırı, Jose Menese’nin bir şarkıciı olarak kendi emeği hakkındaki düşüncelerinde tamamen su yüzüne çıkar. Örneğin, bir şarkıda tamamen içine çekildiği zaman, dinleyicilerin “canını acıtacak” ve “havalarını değiştirecek” şekilde şarkı söylemesi gerektiğini söyler (Alvarez Caballero, 1981: 172). Kaynak: Flamenco – Passion, Politics and Popular Culture, (William Washabaugh, 1996) Flamenco – Tutku,Politika ve Popüler Kültür (Ayrıntı Yayınları, pg. 45-50)

http://www.youtube.com/watch?v=1bQmT1EM0Eg Klezmer Müziğinin Öncüleri Klezmer Müziği’nin ayrıntısına girmeden önce sözcüğün kökeni üzerine birkaç söz söyleyelim: Klezmer sözcüğü, İbranice kle ve zemer sözcüklerinden oluşmuştur. Sözlük anlamıyla, şarkı gemisi ya da şarkı enstrumanı demektir. Bu yüzden, büyük klarnet ustası Giora Feidman’in “ben klarnet çalmıyorum, klarnetimle şarkı söylüyorum” ifadesini anlamak, biraz daha kolaylaşır bizim için. 2000 yıl Önce Filistin’den kovularak dünyanın dört yanına dağılan Yahudi toplumu, bugüne dek birbirinden çok farklı ve akıl almaz derecede renkli bir kültür yaratmıştır. Ortaya çıkan irili ufakli Yahudi toplulukları, Filistin’den getirdikleri görece homojen din küİtürü yanısıra, içinde yaşıdıkları toplumun yaşam biçimi ile de etkileşerek, şehirden şehire bile degişkenlik gösteren bir kültürel çeşitlilik ortaya çikardılar. Zaman içinde, İspanya’da ve İspanya dışında yaşayan Yahudiler arasında ortaya çıkan yaşam tarzı farklılıkları Eşkenaz ve Sefarad kültürel ayrışmasına neden oldu (bu bir mezhep farkı olarak düşünülmemelidir). Daha çok orta ve doğu Avrupaya yerleşen Eşkenaz Yahudi toplulukları Germen ve Slav halklarıyla gerçekleştirdikleri kaynaşma sonucunda İbranice, Almanca ve Slav dillerinden birtakım ögeleri biraraya getiren “Yidiş” dilini oluşturdular. Yidiş konuşan topluluklar günlük yaşam açısından birlikte yaşadıkları halkların kültürü ile yoğun bir entegrasyon oluştursalar da, Musevilik yaklaşık bin yıl bu toplulukların dinsel kısıtlamalara karşın geİişen yidiş kültüründen söz ettiremedi. Müzik geleneği de, 1800′lü yılların ortalarına dek büyük ölçüde kökeni Filistin’e dayanan fakat yine de zaman içinde, yaşanan bölgenin geleneksel motiflerini de kapsayabilen dinsel melodilere dayanmaktaydı. XIX. yüzyılda. tüm dünyayı sarsan Fransız devrimi sonrası ulusalcı eğilimler ve Marx’çı düşünce Yahudi topluluklarını da derinden etkiledi. Ve bu yıllarda, Yahudiler için de Haskala dedikleri bir aydınlanma dönemi, kültürün alabildiğine özgürleştiği-yaratıcılaştığı bir parlak yapılanma dönemi başladı. Müzik açısından baktığımızda, bu ilk kez olarak dans ve eğlence kültürünün ortaya çıkışı dolasıyla din dışı profesyonel müzisyenliğin ortaya çıkışı anlanımına gelir. Her ne kadar yüzyıllardan bu yana cantor ve klezmorin (ki Klezmer sözcüğünün kökeni olarak varsayılır) denen halk şarkıcılarından kitaplar söz etse de, bunlar din dışı bir folklorik gelenek oluşturacak denli belirleyici olamamışlardır. İşte 1850′lerden sonra orta ve doğu Avrupa halklarının folklorik ezgileriyle kendi yerel müzikal geleneklerini özel bir uyumla biraraya getiren Yahudi müzisyenler, sonraları Amerika’da sınırlı ölçüde de olsa cazla beslenecek Klezmer müziğinin ilk örneklerini üretmeye başladılar. Bu çabalar arasında Abraham Goldfaden’in dahiyane yaratıcıliğı, yidiş kültürünün ve müziğinin göstereceği büyük gelişimin habercisi olacaktır. Goldfaden, yaşadığı Romanya’nın Jassy kasabasında daha 1870′lerde, şarap mahzeninden bozma bir mekanda halka küçük komik müzikaller sunmaya başladı. Bu müzikaller, bir yandan yidiş tiyatrosunun öte yandan Eşkenaz Yahudi folklorunun kökenini oluşturur (ayrıca Klezmer müzigine gizemci Yahudi tarikatlarından olan Hasid melodilerinin de etki ettiği düşüncesi yaygındır). Goldfaden’in yidiş tiyatrosu çok büyük ilgi görmüş, göçler sonrasında Amerika’da yüzlercesinin ortaya çikması sayesinde yidiş dili ve edebiyatına yaşamsal derecede önemli bir gelişim çizgisi kazandırmıştir. Aynca mükemmel bir müzİk belleği olan Goldfaden, yanlızca kendi yerel kültürünü bilen Yahudi topluluklarına, çok farklı müzikal zevkleri biraraya getiren tanıdık tanımadık melodileri sunmuş ve bunlara karşı derin bir sevgi ortaya çıkarmıştır. XIX. yy. sonralannda Avrupa’da gitgide artan Yahudi düşmanlığı ve Amerika’nın çekiciliği yüzünden, buraya çok büyük bir Yahudi nüfus göç edip yerleşmiştir. Artık 1890′lara geldiğimiz bu dönem, din dışı Yahudi eğlence ve dans müzıği olan Klezmer’in açıkça ortaya çıktığı ve ilginç bir raslantı ile kendisi de bir Yahudi olan Emile Berliner’in geliştirdiği taş plaklara seslerin kaydedilebilmcsi yöntemi saycsinde yaygınlıkla halka ulaşabilidiği dönemdir. Genellikle enstrümantal olarak icra edilen Klezmer Müzigi hem küçük ve samimi orkestralarla çalınması açısından, hem de melodik temaları açısından doğu ve orta Avrupa folklorünün derin izlerini taşır. Parça ya baştan başa orkestral düzenle ya da yine orkestra eşliği temel alınarak bir ya da bir kaç solo enstrümnın ayrı ayrı yer aldığı bir düzenleme anlayışı ile seslendirilir. Amerika’ya gelmelerine karşın eskiden yaşadıkları toprakları özlemle anan Yahudi müzisyenler kurdukları topluluklara “İbrani-Bulgar Orkestrası, Romanya Orkestrası, Besarabya Orkestrası” gibi adlar koymuşlar; “Krişenev’den anılar” gibi şarkılar yazmışlar ve Doyna, Sirba ve Hora gibi Balkan folklorik biçimlerini olduğu gibi kullanmışlardır. XIX. yy. doğu Avrupa’sının izlerini taşıyan ilk Klezmer ömeklerinde keman, klarnet ve flüt gibi solo çalgılar orkestra eşliğinde kullanılmış, 1910′lardan başlayarak piyano, bakır nefesliler, kamış düdükler, akordeon ve nadiren de bir orkestra solisti eklenmiştir. Emile Berliner’in G&T (Gramophone and Typwriter) plak şirketi başta olmak üzere birçok şirket ticari ya da daha yerel çok sayıda kayıt yapmıştır. Klezmer müziğinin en başta gelen solo çalgısı kuşkusuz klarnettir. Ucuzluğu, taşıma kolaylığı ve Yahudi müzisyenlerin büyücülük derecesinde ustalıklı yaratıcilıkları sayesinde bu çalgı yaklaşık yüz yıldır dinleyiciyi derinden etkilmektedir. Seçkide yer alan Brandwein, Beckeman, Dave Tarras ve Musiker gibi ustaların yanı sıra, günümüzde de Giora Feidman, Kolsinha gibi yasayan yorumcular bize yepyeni tatlar sunmaya devam ediyorlar. 1915′den sonra Klezmer müziği cazla da büyük etkileşime girdi. Klezmer orkestralarına katılan bakır nefesliler ve grupların gitgide kalabalıklaşması, Dixyland cazıyİa yapısal benzeşmeler ve kaynaşmalar yarattı. 1920-1940 arası Klezmer müziği için en parlak dönem olmuştur. En çok kayıt bu yıllarda yapılmış, sayısı gitgide artan Yidiş tiyatrolan ve radyo istasyonları çok zengin bir Klezmer literatürü oluşmasını saglamıştır. Ikinci dünya savaşından sonra gelişen hafif muzik, genç müzisyenleri bu kökleri geçmişe uzanan müzikten uzaklaştırmış, ciddi bir kültürel asimilasyon dalgası yayılmıştır. Uzun süre, Klezmer müziği üçüncü kuşak Yahudi müzisyenlerin ona yeniden sahip çıktıkları 1980′lere dek adeta rafa kaldırılmıştır. 1980′lerden sonra bu kültürel hazine sanki yeniden keşfedilmiş, gündeme getirilmiş Amerika ve Avrupa’da belki yüzlerce Klezmer Band kurulmuştur. Aynı zamanda hala yaşayan Klezmer müzisyenlerinin deneyimlerine ve çalış üsluplarına büyük yakınlık duyulmuştur. İşte bu derlemede dinleyeceğiniz şarkılar, renkli Eşkenaz Yahudi kültürünün yarattığı, doğu ve batıyı bir arada bulabileceğiniz, küçük dinsel motiflerle neşeli Balkan danslarının kucaklaştığı Klezmer müziğinin ilk örnekleridir. Taş plak sıcaklığı ve yorumların samimiliği açısından bu ilk kayıtlar, günümüzün modern kültürünün ısrarla sahip çıkması gereken önemli ayrıntılardan bence. Size yeni tatlar taşıması dileğiyle… Kaynak:Klezmer Müziğinin Öncüleri, Kalan Müzik

Teşekkür ederim birce yazın yaşadığım ve hemen kaleme aldığım bir ortamdı fakat eklemeler gerekiyordu..sonu ne zaman gelecek diye düşünürken sabah tamamlama fırsatı buldum.. aslında o manzaranın fotoğrafını çekip buraya eklemek isterdim.. Makina evdeydi ve alıp gelene kadar o manzarayı bir daha yakalayamazdım.. güneşin Kumburgaz da batışı..deniz kıyısında çayımı yudumlarken yaşadım güzelliği..

Azerbaycan, ona sayısız işgaller-savaşlar yaşatan, pek çok halkla kaynaştıran son derece özel bir bölgede yer alır. Bu kesişim noktasında bir çok farklı etki (Kafkas, İran, Türk, Türkmen) aynı potada eriyip tamamen kendine özgü bir kültür ve doğallıkla kökü çok eskilere dayanan disiplinli bir müzik geleneği ortaya çıkarmıştır. Geleneksel Azerbaycan müziği için “Kafkas ve İran müziğinin tekil bir çeşitlemesi” tanımı, belki bir dereceye kadar doğru ama eksik ve hafiftir. Bölgenin nesilden nesile aktarılan müzik mirası hem form çeşitliliği, hem melodik zenginlik, hem de ince nüanslara dayanan oldukça karmaşık MUĞAM (makam) sanatı açısından, kendi çevresindeki en köklü yapı olma özelliğindedir. Aşık müziği kuşkusuz Azeri müzik kültürünün en başta gelen kaynağıdır. Azerbaycan’da yüzyıllardan bu yana Anadolu’dakine benzer, belki de ondan daha sağlam bir aşık müziği geleneği bugün de süregelmektedir; hem de etkisinden pek fazla bir şey yitirmeden. Aşık genellikle halk şarkısını, akordu Anadolu’dakilerden farklı bir saz eşliğinde seslendirir. Nadiren de balaban ve diğer halk çalgıları eşlik edebilir. Aşıklar kendilerine özgü bir söyleme tekniği sergilerler ve bu teknik bize bir parça Türkmen Bakşi geleneğini çağrıştırır. Aşık müziğinin çeşitli türleri bulunur: Ulusal kahramanlara adanmış destanlar, şarkı biçiminde söylenen şiirler ve aşk şarkıları. Bu derlemeye alınan Aşık Alaskar, kendine özgü bir ekol yaratmış en ünlü aşıklardandır. Yüzyıllar içinde olgunlaşarak günümüze ulaşan Muğam sanatı, uzmanlaşmış profesyonel müzisyenlerin icra ettiği oldukça üst düzeyli bir sistemdir. Muğam sözcüğü Türkçe’deki makam tanımına bir dereceye kadar uyar. Belli bir melodik dizinin temel alındığı Muğamlar daha çok tar ile, bazen de başta kemençe olmak üzere birçok geleneksel çalgıyı içerebilen sazandar orkestraları tarafından seslendirilir. Başta ve aralarda belli temalar birlikte çalınır ve bu temaların araları uzun doğaçlamalarla işlenir. Muğamlar kimi zaman enstrümantal, bazen de yine tar ya da sazandar orkestraları eşliğinde bir şarkıcı tarafından seslendirilir. Muğamların sözleri büyük Azeri ya da Kafkas şairlerinin şiirlerinden alınmıştır genellikle. Azeri Muğam sisteminde yedi Muğam bulunur: Rast, Şur, Segah, Şuşter, Çargah, Bayati-Şiraz ve Humuyün. Her Muğam’ın belli bir ruh durumunu betimlediği söylenir. Örneğin Çargah heyecanlı ve tutkuludur, Şur ise içlidir. Azerbaycan halk şarkı ve dansları da bir o kadar zenginlikte ve çeşitliliktedir. Hem kullanılan çalgılar, hem ritm özellikleri, hem de melodik dizileri açısından özgünlüğü su götürmez olsa da, Azeri Folkloru diğer Kafkas halklarının müzikal eğilimlerini de içinde barındırır. Başta Klasik İran Müziği ve Ermeni Halk Müziği olmak üzere, birçok Kafkas karakteristiğini kolayca bulabiliriz bu gelenek içinde. XX. yüzyılın başına geldiğimizde, Azerbaycan’da hala tam olarak açıklanamayan birçok koşulun bir araya gelmesi sonucu, müzikte çok büyük bir gelişme süreci yaşanmaya başladı. Başta Azerbaycan halk müziğinin ilk sistematik kuramcısı, besteci- çok yönlü müzik adamı Üzeyir Hacıbeyli olmak üzere ardı ardına çok sayıda büyük besteci yetişti. Hacıbeyli, ünlü Azerbaycan Halk Müziği Üzerine Değerlendirmeler Azeri şair Fuzuli’nin aynı adlı mesnevisinden ilk halk operası Leyla ve Mecnun’u 1908′de sahneye koydu. Böylece halk operası kavramı ilk kez literatüre giriyor, diğer Kafkas halklarında da (örneğin Gürcistan) kendi halk müzikleri etkisinde benzeri halk operalarının bestelenmesine yol açılıyor, daha sonra da tüm dünyada Azeri Müziği denen bir olgu ortaya çıkarıyordu. Yazdığı halk operalarında Klasik Batı Müziği Çalgılarıyla Azeri halk çalgılarını, özellikle de tarı bir arada kullanan besteci, opera sanatının anlatım olanaklarıyla Muğam geleneğinin içtenliğini yoğun bir halk müziği atmosferin içinde birleştirmiştir. Üzeyir Hacıbeyli, çağdaşı Müslüm Magomayev’le birlikte ilk müzik okulunu kurmuş, ilk halk çalgıları orkestrasını oluşturmuştur. İşte bugünün gelişmiş Azerbaycan halk ve klasik müziğini bu iki müzik türünün karşılıklı etkileşimine borçluyuz. Sonraları Köroğlu, Arşın Malalan gibi operalarla; Fikret Amirof, Kara Karayev gibi bestecilerle; Bülbül (Murtuz Memedov), Reşit Beybutof gibi olağanüstü seslerle Azerbaycan müziği tüm dünyada hatırı sayılır bir saygı kazanmıştır. Ülkemizde de Kars yöresi Azeri’lerinin taşıyıcılığı sayesinde, Azerbaycan halk müziğine karşı, büyük ölçüde ticari olsa da yoğun bir ilgi söz konusu. Ancak ne yazık ki bu zengin gelenekten bize yansıyabilenler Azeri karakterini yansıtmaktan çok uzak. Taşınan örneklerin moda türkülerle sınırlı kalışı, ciddi telaffuz hataları, kötü icralar, ortaya yalnızca yozlaşmış bir tekrar çıkarmakta. Bu derlemeyi hazırlamamda, bundan duyduğum rahatsızlık büyük ölçüde etkili oldu. Derlemeye, klasik müzikle etkileşimin ortaya çıkardığı yapıtlardan -bütünü bozma kaygısıyla- örnek almadım. Burada yalnızca, az sayıda muğam örneği yanında, otantik halk çalgılarını tanıtma amaçlı örneklerle, bazı sevilen halk şarkı ve danslarını bir araya getirmeye çalıştım. Tanıdığımızı ve benzediğimizi sandığımız bir halkın müziğinden solmamış bir çiçek demeti sunmayı amaçladım. Muammer Ketencoğlu, Halklardan Ezgiler 2 – Azerbaycan Halk Müziği albümü kapağından

Türkiye’de Müzikolojinin Müzik Alanına Katkıları Müzikoloji deyince aklımıza müzik üzerine yapılan tüm araştırmaların, müzik literatürüne kaynaklık edecek tüm çalışmaların faaliyet alanı gelmelidir.Bu anlamda müzik alanında çalışma yapanlara; -sürekli ve sistematik olarak- müzik araştırmacısı ve bilimcisi demek yanlış olmaz. Sanat dalları toplum yapısı içinde birbirinden bağımsız düşünülemez. Buna en güzel örnek sanat kavramının kendisidir. Resim sanatı, şiir sanatı, müzik sanatı vb. ile birlikte sanat kavramını kullanır, toplumsallığı ile tanımlarız. Sanatı toplumsal yanı ile ele almak, incelemek, araştırmak, yani bilimin nesnesi yapmak sosyal bilim ve yöntemlerini kullanmayı kaçınılmaz yapmaktadır. Bizim için birincil önemi olan müzik, üretildiği ortamın özelliklerini yansıttığı için kültürel yapıya sıkı sıkıya bağlıdır.[2] Müziğin kültür içinde anlamlandırılması ile birlikte; müzikoloji, etnomüzikoloji, müzik bilimleri [3] vb. alanlar ortaya çıkmıştır. Müziğin kültür bağlamlı incelenmesi ve araştırılması yeni değildir. Ötekilere duyulan ilgi, misyoner hareketleri süreci, müziğe olan ilgiyi artırmıştır. Ulusçuluk akımı ise ayrıca ele alınabilecek bir konudur. Burada tarihi bilgi aktarmaktan çok, 19. yüzyılda ortaya çıkıp, 20. yüz- yılda varlığını kabul ettiren müzikolojinin ülkemizdeki, müzik alanına etkilerine değinilecektir. Müzik deyince öne çıkan dinlenilmesi, icra edilmesi ya da üretilmesi ile ilgili kavramlar olmuştur. Böylece onu anlamlandırma ve tanımlama işi maalesef dışarıdakilere bırakılmıştır. Müziğin tanımlanmasında bu nedenle, duygusallık ve edimsellik ön plana çıkmıştır. Örn: “müzik toplumun duygularını anlatır. Müzik seslerin uyumlu sanatıdır vb.” tanımlar. Tanımlar dikkat edersek genel yargılar bildirdiklerini görürüz. Müzikoloji her şeyden önce müziğin tanımlanmasındaki genel yargıları ve evrensel kabulleri yıkmıştır. (Sayın konuşmacılarının bazılarının evrensel müzik tanımlamasına karşıyım) Müzikoloji, müziğin evrensel bir dil olmadığını [4] , “…her müzik geleneğinin ve türünün o müziğin bağlamı olan, ekonomik, kültürel etmenler içinde değerlendirilip, tanımlanabileceğini [5] kabul etmiştir. Çalışmalarında sosyal bilimlerin çeşitli alanlarından yararlanmış, yöntemlerini kullanmış, bu nedenle kendisini disiplinler arası bir dal olarak entelektüel düzeyde ortaya koymuştur. Bu konuda sayın Özkan Manav’ın şu sözleri dikkat çekicidir: “Araştırmalarını bir ya da birkaç dönemde yoğunlaştıran müzikbilimcilerin müzik tarihinin, sanat tarihinin, giderek insanlık tarihinin bütünsel bilgisinden yoksun oldukları düşünülmemelidir. Elverdiğince insancıl bir bilimsel alan olan müzikbilim, sanat tarihiyle, tarihle ve edebiyatla sıkı bir ilişki içindedir. Düşünce tarihi, insanbilim ve toplumbilimle olan alışverişi ise yıllar içinde artmıştır.” Müziği incelemek, müzik faaliyetinin birincisi olan müziği yapmaktan farklı bir uğraştır. Müziği incelemek: müzik adına kuramsal, yönteme dayalı, tarihi ve güncel verilerle çalışmaktır. Yapılan çalışmaların ortaya çıkardığı kültüre yönelik anolojik saptamalar önemli bir yönlendiricilik üstlenir. Müzik üreticisi kompozitörden, dinleyiciye kadar, bir çok değişik konumdaki insan bu saptamalar doğrultusunda hareket edebilir. “Müzikbilim özellikle Batı’da klasik müzikle şu ya da bu biçimde ilişki içinde olan insanların yaşamını her geçen gün daha çok etkilemeye, giderek belli dönemlerin müziğinden anlaşılan şeyi somut olarak değiştirmeye başladı. [7] Müziği incelemek toplumu incelemek, kültürü müzik içinde kod [8] çözümüne uğratmak, müzik üzerinden topluma içkin söylem üretmek, aynı zamanda tarihin sesini dinleyici ve besteciye ulaştırmaktır. Bu konuda Sayın Özkan müzikologun önemini şöyle belirtiyor: “Eski müziklerle, bu müziklerin ses dünyalarını bizlere ileten bugünkü ortaçağ ve Rönesans müziği yorumcuları arasında…kaynaklar ve müzik tarihine tanıklık eden…belgeler, bulgular aracılığıyla kurulacak bir köprüye gereksinim vardır. Bu köprüyü kuracak olanlar ise besteciler, müzik eleştirmenleri ya da bugünkü kuramcılar değil, müzikbilimcilerdir(Burada Önder Bey’in müziğin tarihini yazanların müzisyenlerdir sözü yerine müziği yapanların müzisyen, tarihini de yazanların müzikologlar olduğunu söylemek yanlış olmaz). …Müzikbilimcilerin adım adım taşlarını döşedikleri geçmişe uzanan o köprü olmasaydı, gerek notalama yöntemleri gerekse ses dünyalarını oluşturan türlü nitelikler açısından bu eski müziklerin bizlerle, bugünkü müzikle arasında bulunan uzaklığı kendi başımıza aşmak düşten öte bir anlam taşımayacaktı.” [9] Ayrıca sayın Ayangil “…icra açısından olsun, konuların tarihsel veya müzikolojik ya da nazariyatçı açısından ele alınması olsun yüce müzik sanatı çalgıcı kafasıyla, şarkıcı kafasıyla ele alınıp yürütülecek bir mevzu değil. Ciddi entelektüel bir çaba isteyen bir alandır, bilim ve sanat alanı olarak.” [10] (Burada Kocaeli Müzikoloji bölümünün kadrolarına bir gönderme yapabiliriz.) Her yerde olduğu gibi ülkemizde de müzik sorunları var. Sorunların çözümü tüm alanların ortak çalışması bilgi paylaşımı ile mümkündür. Çıkış noktamızın temeli; bu coğrafyada doğmuş her türlü müziğin incelenmesi, araştırılmasına yönelinerek, bir kuram oluşturmak, ardından bu müziğin bağlamına yönelik felsefi, estetik çalışmalarda bulunmak olmalıdır. Müziğe içeriden ve dışarıdan, yani farklı dallardan müdahaleler yapılmış ve bugünkü olumsuz sorunlar ortaya çıkmıştır.Yekta- Arel-ezgi-Uzdilek gibi değerli müzik bilimcileri sistem konusunda çalışırken, sosyologlar ve politikacılar ise müziğin bağlamına yönelik çalışmışlardır. Böylece yanlış yönlendirmeler meşrulaşmıştır. Örneğin Z. Gökalp tezleri temel tez olarak ele alınmış, müzik çalışmaları tek boyuta indirgenmiştir. Sosyologlar arabeski gecekonduya hapsedip, modern karşıtı ilan etmişler, böylece bu türün akademik alandaki çalışılması bile gayri resmi yasak konuma getirilmiştir. Kendi coğrafyamızda üretilen bir müziğin yabancı müzikologlarca incelenmesi ve bizlerin bu duruma hayranlıkla seyirci kalmamız, kültürümüzün yağmalanması anlamına gelmektedir. Yabancı müzikologlara müzikal kültürümüzü altın tepside sunan hizmetkarlar konumuna gelme aşamasındayız. Yanlış temeller üzerine kurulmuş akademik eğitim [11] hala sürmektedir. Böyle bir eğitim ve ekonomik sorunlar, temel kuram eksikliği, icranın ön planda oluşu müziğimizi popüler kültüre hapsetmiş ve “piyasa” hizmetçisi yapmıştır. Bu olumsuz tablonun yanında Gazimihal, Oransay, saygun ve Y. Tura gibi müzikbilimciler müziğin kuramına yönelik çalışmalarla Türk müzikolojisinin diğer disiplinlerce de tanınmasını sağlamışlardır. Çalışmaların olumlu bir yönü de müziğin üzerindeki sosyal bilimcilerin gölgesi yavaş yavaş kalkmaya başlamıştır. Müzikoloji ile müzik bestecisi arasındaki kopukluğun ortadan kalkmaya başlaması, müzikoloji bölümlerinden yetişenlerin literatüre yönelik çalışmalarda bulunmaları, [12] müziğin gidişatını olumlu yönde etkilemektedir. Resmi eğitime sıkışmayan müzikoloji çeşitli kurumlarda da çalışma alanları yaratmıştır. Radyo programları, müzik ve sanat festivalleri müzik üzerine yazılan deneysel, bilimsel, felsefi yazılar müziğin gidişatındaki olumsuzluğa set olmaya başlamıştır. Müzikoloji müziğin bu günü ve yarınına yön verme yolunda ilerlerken, tarihin koridorlarındaki sesleri de yeniden canlandırmaktadır. Vural Yıldırım, Müzik Bilimci [1] ___________________________________________- Kaynakça [1] Bağlam yayınları Müzik Editörü. [2] “Bir ‘yaratı’ bütün olumlu ve olumsuzlukları içinde taşır, bu yüzden ölümsüzdür. Bu yüzden hiçbir zaman bütün sırlarını ele vermeyecektir. Ele verdiğini sandığımız zaman bile yenilerini doğuracaktır, çünkü onu biz besliyoruz, biz yeni sırlara doğru götürüyoruz. Sanat yapıtı hem kendi içinde yaşar, hem bizim içimizde. Onun üzerinde yaptığımız bütün açıklamalar kendimizin açıklamalarıdır.” İlhan Usmanbaş. “Tehlikeli serüven” MSÜ. Müzikoloji Dergisi. 1995-1. S,? [3] Aslında bütün terimler aynı amaç etrafında birleşmektedirler. Aralarında teknik farklılıklar bulunmaktadır. [4] Bknz. “Evrensel Müzik Kavramı”” Vural Yıldırım. Papirüs. 2000-39 [5] Vural Yıldırım. “Feza Tansuğ İle Söyleşi” Folklor/Edebiyat. 1999-1 sayı,17. S,133 [6] Özkan Manav. Müzikbilimin Anahtarı Hangi kapıyı Açar?” MSÜ. Müzikoloji Dergisi. 2002-3. S,29 [7] Özkan Manav. Agm. S,28 [8] Kültürü toplumsal üretimin her nesnesinde kodlanmış olarak kabul etmek mümkündür. [9] Özkan Manav. Agm. S,31 [10] Ruhi Ayangil vd. “Kantemiroğlu ve Osmanlı müziğinde Yorum Sorunu Üstüne” Sanat Dünyamız Dergisi.İst:YKY. 2001-79. S,73 [11] Bknz. Yalçın Tura “Cumhuriyet Dönemi türk Musikisi” Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ans. Cilt:VI. S,1510 [12] Bu konuda Bağlam yayınlarının Müzik Bilimleri Dizisi müzikoloji tarihi için önemli bir adımdır.

Hint Müziği Hint Müziği, terminoloji, üslup ve müziksel gramer farklılıklarından ötürü Hindustani müzik (Kuzey Hindistan) ve Karnatik müzik (Güney Hindistan) olmak üzere apayrı müzik alanları olarak ele alınır. Bu ayrım pek çok bakımdan her iki bölgenin farklı kültürel ve politik tarihini yansıtır: Güney Hindistan, görece bozulmamış Hindu kültürüyle, geleneğe sıkı sıkıya bağlı, şeklen tutucu, Sanskrit metinlerine ve önceki din adamı/bestecilere uymaktan gurur duyan bir müzik üretirken, Hint müziği, Aryanlarla başlayıp İngilizlerle son bulmuş olan 4000 yıllık sürekli bir istila ile göçe zorlanmış bir bölgeden geldiği için doğal olarak yaşadığı sentezleri yansıtır ve her ne kadar geleneğe saygı tüm Hint müziğinin en önemli bir parçası olsa da, o miras aldığı geleneğin kısıtlamalarından fazla etkilenmemiştir. Pratikteki doğaçlama tüm Hint müziğinde merkezi bir rol oynar. Kuzey Hindistan’daki İslam ve Hindu kültürlerinin çarpışmasının bir başka sonuucu da daha az dine dayalı bir müziğin ortaya çıkmasıydı. Dikkatin geleneksel metinlerden saf müzik alanını kayması Hint müziğinde daha esnek, daha maceracı bir tavrın doğmasına yol açmıştır. Fakat tarihsel ve kuramsal açıdan Hint müziğinin tümü ülkenin ruhsal hayatının içindedir. Müziğin ilkeleri ruhani ilkelerdir, yasaları ruhani yasalardır ve bu yasaların otoritesi dindir. Estetik ve dini düşünce ayrılmaz şekilde birbirine bağlıdır. Hint müziğinin tarihi, büyük ölçüde Hindu ve Müslüman din adamlarının öğretilerinin ve buyruklarının bir toplamıdır. Bir müzik kuramı kitabının bir dinsel ödevler kitabından ayırmak mümkün değildir ve müzik hakkında çok sayıda eser olmasına rağmen sistematik, yalın bir müzik kuramı neredeyse yok gibidir. Bu arka planın Hintli müzisyene en büyük avantajı dünyevi açıdandır. Hintli müzisyen, böylece bir yığın kuramsal ve işe yarayacağı şüpheli tavsiyeye uyma yükünden kurtulmuş ve müziği gerçekten çalma konusunda büyük bir özgürlükle başbaşa kalmış oluyordu. Özetle, Hintli müzisyene kalan tek kuramsal bilgi teknik değil tamamen estetik karaterdeydi. Hint müziği öğrencisinin, müzisyenliği geliştirmek için bir icracıdan pratik bilgi almak ve ustasının da yardımıyla, kişisel gelişimini ve müziksel kendine yeterliliğini sağlamatan başka bir seçeneği yoktu. Hint müziğinde, doğaçlamanın içinde gerçekleştirdiği çerçeveye RAGA adı verilir ve bu değişken bir çerçevedir. Sanskritçede “duymak” anlamına gelen, kullanılan en küçük aralık olan SRUTİ ve raganın moleküler yapısı olarak tanımlanan ve ezgisel etkinliğin çevresinde döneceği bir merkez olarak kullanılan SUVARA ve Sanskritçede “avuç” anlamına gelen ve ritmik çevrim olan TALA da değişkendir. Bu yüzden Hintli müzisyenin esas hammaddelerinin hepsi de sabit olmayıp, yoğrulabilir karakterdedir. Hintli müzisyen için doğaçlama, müziksel hayatın bir gerçeğidir. Böylelikle raga malzemeyi, malzemeyi işlemenin standart yollarının ve icranın çerçevesini sağlıyor. Ayrıca standartlaşmış pek çok süsleme ve çarpma sesleri de vardır. Fakat her şey bir akış içindedir ve son halini icra sırasında alır. Bir başka özellik de, çoğu doğaçlama müzikte olduğu gibi, müziği oluşturan bileşenlerin açık hiyerarşik değerlere sahip olmasıdır. Bir parçanın kişiliğinin en güçlü ifadesi, en küçük ayrıntıda bulunabilir. Kaynak: Doğaçlama, Derek Bailey; Pan Yayıncılık

Rowan Storm ile Bendir 28 Kasım Cumartesi ve 29 Kasım Pazar günü Amerika’lı perküsyon ustası Rowan Storm, Ortadoğu perküsyon enstrümanları ile ilgili bir Workshop gerçekleştiriyor. Arap riqq, İran dayereh ve erbaneyi de içeren Ortadoğu Defleri Projesi’ne katılmak için hiçbir tecrübe şart değildir. Rowan Storm performansları , birçok dilde şarkı söylemesi, Def Çalışma Atölyeleri (workshop) ve Halı Konserleri (carpet concert) alanındaki performansları ile dünya çapında tanınmaktadır. 2000 den 2006 ‘ya kadar Storm, Klasik İran Müziği’nin büyük ustalarında biri olan Muhammed Reza Lotfi ile konser turlarında Dayareh ve Def icrası yapmışstır. Rowan Storm, 1993′ten beri çağdaş bir hareketin lideri olarak , paylaşılan ortak Doğu Mirasını benimsemek için Yunanistan’da yaşamaktadır. New York’daki Lincoln Center, Avrupa boyunca yer alan kutsal mekanlar, Yunanistan’ın ve Kıbrıs’ın antik anfitiyatroları, İstanbul’un Cemal Reşit Rey Konser Salonunu ve Halı konserlerini verdiği dünyanın sayısız yerlerinde sahne almıştır. etnik müzik

Akşamın alaca karanlığı, gün batımına sarılış sahile vuran dalgaların eşliğinde güneşin, renkli bulutlara elveda deyişi O an seyredebilmek o güzelliği dalmak hayallere, konuşmak yürekten tüm içtenlikle kırmızıya çalan bulutlar semada şekillerle dansederken, anladı güneşin gittiğini hüzün sardı renklerini solup gidiyordu güneşle gökkuşağı misali renkleri, ağır ağır yok olurken ağladı kendine, deniz dalgalarına küstü sakinliğe bıraktı, sustu... güneşin ışıklarıyla yıkanmayacaktı üzerindeki balıkçı tekneleri bile yavaşça terkediyordu denizi bedeniyle yıkadığı çocuklar da yoktu bulut ,boynu bükük deniz ,avuçlarından kayan güneşsiz, çocuklar anılarını alıp giderken çığlıksız bir geceye, yorgun dalgalar yine yalnızlarda... bulutlar rüzgara takılıp gitmiş, yıldızlar uyanışta geceyi sarmakta, ay yakamozunu yayarken sahipsiz sessizliğe, elveda demek güne ve sevgilere.. ta ki güneş tekrar evreni sarana dek sarıldı sessizliğe...

BEN SOKAK ÇOCUĞUYUM şu dört direkli köprünün altında açmışım gözlerimi sahipsiz rüzgar sarmış kundağımı yağmurla beslenmişim adımı insanlar koymuş benden habersiz benimsemişim serseri derler, hırsız derler .... derler, anlamam da alınmam da hiç fiyakalı dolaşmadım sokaklarda marka satmadım gökyüzü yorganım oldu hep dirseğim yastık alışkınım; kara, yağmura, soğuğa üşümem sıcak dokunur bana özlemem, hiç tanımadığım hisleri istemem varlığını bilmediğim şeyleri kıskanmam hiç kimseyi özenmem halbuki bilmez kimse kendilerinden şanslı olduğumu daha özgür ve daha zengin şu deniz herkesten çok benimdir arkasındaki orman da bütün sokaklar benimdir herkesten çok her simitçi biraz bana çalışır aslında her çocuktan daha çocuğum canım hiç sıkılmaz buralarda en sevdiğim oyundur köşe kapmaca yalnız da değilimdir yüzlerce kardeşim var benim gibi, bana benzer kimse ayırt edemez bizi birbirimizden geceleri toplanmaya başlarız el ayak çekildikten sonra konuşuruz, güleriz, dertleşiriz biraz farklı olsa da herkes kadar biz de umut besleriz hayallerimiz de vardır ayın dolaştığı yerlerde herkes kadar okumuşluğum da vardır her tip insandan bir harf öğrendim insanları en iyi ben tanırım okuldan, öğretmenden anlamam ama bu sokakların mektebini bitirdim bana lazım olanı öğrendim herkes kadar insanım da galiba herkes kadar ben de bazen ağlarım kafam da var, kalbim de severim de, düşünürüm de yalnız ben sokak çocuğuyum sokaklarda yaşamak tek suçum bir gün ben de gideceğim buralardan herkes gibi yalnız biraz sessizce kimseler anlamadan cenazem omuzlar üzerinde gitmeyecek belki belediye kaldıracak gürültüsüzce ağlayanlar olmayacak başucumda bir hayırsever uğramazsa geçerken mezarım da çorak kalacak sonunda benim gibi içimizden kimin gittiği fark edilmeden biri alacaktır yerimi vakit geçmeden evet, ben sokak çocuğuyum bu sokaklarda ne ilk ne de sonuncuyum REŞİDE SARIKAVAK

Ailenin yadsınmasını doğuran nefretin tümü ürünü dadadır; yerle bir edici eylemin, var güçle yumruklarda anlatılışı: DADA; incelik ya da uysal bir uzlaşmanın utangaç duygusuyla, günümüze değin yadsınmış tüm yolların tanınması: dada; doğuştan zavallıların dansı olan mantığın yok edilişi: DADA; tüm hiyerarşiler ve uşaklarımızca bir değer olarak ortaya atılan her tür toplumsal eşitsizliğin yok edilişi: DADA; eşyanın her biri ve tümü, duygular ve karanlıklar, görünüşler ve koşut çizgilerin belirgin çarpışması kavga için birer yoldurlar: DADA; belleğin yok edilişi: DADA; kazıbilimin yok edilişi: DADA; peygamberlerin yok edilişi: DADA; geleceğin yok edilişi: DADA;saflığın doğrudan ürünü olan her Tanrı'da tartışılmaz salt inanç: DADA; öbür küreye, uyum gözetmeksizin, zarif atlayış; haykırışçasına çınlayan disk gibi fırlatılmış sözün izlediği yol; ciddi, tasalı, utangaç, ateşli, güçlü, kararlı ya da tutkulu olsun, ona bağlı çılgınlıkları içinde tüm kişiliklere saygı; kilisesini, gereksiz, ağır tüm süspüsünden arındırmak, sevimsiz ya da sevdalı düşünceyi parıltılı bir çağlayan gibi tükürmek ya da onu göklere çıkarmak - olması ile olmaması bir büyük doyum duygusuyla- ve çalılıklardakine denk yoğunlukla, meleklerin vücutlarının ve ruhunun soylu ve altın kanı için saf, temiz böcekler. Özgürlük: DADA DADA DADA, kasılmış acıların uluması, çelişkilerin, aykırılıkların,kabalık ve tuhaflıkların (grotesque), bağdaşmazlıkların sarmaşması: YAŞAM Dadaizmin çıkış nedenleri: • I. Dünya savaşının katliamlarına ve budalalığına duyulan nefretten doğan bu hareket, şok etkisi yaratan taktiklerle ve alay ederek, teknolojik ilerlemeye körü körüne bağlanmanın yüzeyselliğini, Avrupa toplumunun yozlaşmasını, savaş, toplum, gelenek, din ve sanat gibi tüm yerleşik değerleri, protesto etmekteydi. Bu akım, dünyanın, insanların yıkılışından umutsuzluğa düşmüş, hiçbir şeyin sağlam ve sürekli olduğuna inanmayan bir felsefi yapıdan etkilenir. Birinci Dünya Savaşı’nın ardından gelen boğuntu ve dengesizliğin akımıdır. Dada’cı yazarlar, kamuoyunu şaşkınlığa düşürmek ve sarsmak istiyorlardı. Yapıtlarında alışılmış estetikçiliğe karşı çıkıyor, burjuva değerlerinin tiksinçliğini vurguluyorlardı. • DADA görüşlerini öncelikle sözcüklerle ifade ediyor, ve bunu Zürih, Berlin, New York, Köln, Moskova ve başka yerlerde yayımlanan dergiler aracılığıyla dile getiriyordu. • Dadacıların ortak yanı yenilikçiliği benimsemeleri ve sanatın ne olması konusundaki yerleşmiş görüşleri karşı çıkmalarıydı, yerleşik değerlerle hesaplaşıyorlardı. • 1914 öncesinde I.Dünya Savaşı patlak verdiğinde can derdine düşen savaş karşıtları çeşitli ülkelere kaçtılar. • Bir kısmı Zürih’te bir kısmı da New York’ta olan sanatçılar eş zamanlı olarak DADAİZM sanat akımını başlattılar. • Ve DADAİZM 1917’de büyük bir üne kavuştu. Zürih'te DADA - Jean Arp - Richard Hülsenbeck - Tristan Tzara - Marcel Janco ve - Emmy Hennings’in aralarında bulunduğu bir grup genç sanatçı ve savaş karşıtı 1916 yılında Zürih’te Hugo Ball’in açtığı kabare Voltaire de toplandı.DADA Bildirisi de burada açıklandı. • 1919’ da Paris’ten Zürih’e geçmeyi başaran Picabia kendi kendi çıkardığı dergi olan 391’in 8. sayısını Tzara’ ya yolladı ve onunla bir süre sonra buluştular. • Picabia, Tzara’ın kendisiyle birlikte Paris’e gelmesini istiyordu. Tzara bu teklifi hazır olmadı düşüncesiyle reddetti. Picabia’ nın Paris’e gitmesiyle Zürih DADA 2’ye ayrıldı. 1. Politik mücadeleden vazgeçmek istemeyenler : Arp ve Jonco’yu izleyerek devrimci sanatçılar birliğinde 2. Politikadan uzak kalmayı tercih edenler: Tzara’nın çevresindekiler • Tzara ve ekibi Zürih’te sadece 1 sayı çıkarabilen Zelt Weg dergisini çıkardılar. • Bir süre sonra grup dağıldı ve Tzara Picabia’nın daha önceki önerisi üzerine Paris’e gitti.Oradaki oluşuma katılmaya karar verdi. • Hugo BALL da olumsuz ve yapıcı hiçbir yanı olmadığını anladığı ayrılıp Bern’e gitti ve Dadacılara saldırgan bir eleştiri yazdı.Kısa bir süre sonrada Katolik kilisesine katıldı. New York'ta DADA • 1915’te I. Dünya Savaşından kaçan Marcel Duchamp ve Picabia New York’taki DADAnın öncüleri olmuşlardır. • Bu iki sanatçı çok geçmeden birer atölye kurarak çalışmaya başladılar. • 1917’ye kadar çalışmaları sürdü ve atölyeleri birer merkez haline geldi. • Picabia şaşmaz mühendis edasıyla soğuk ve ruhsuz imgeler yaratırken; • Duchamp daha 1910’ların başından beri düşündüklerini gerçekleştirmek üzereydi: “Sehpada yapılan, geleneksel tuval resmine son vermek ve sanatına bilinçli bir rastlantısallık katmak” • “Sanatçının tükürdüğü her şey sanattır.” Kurt Schwitters Bir yapıtı sanat yapan biçimi,konusu, içeriği, türü ve yansıttığı ustalık değil, sanatçının onun sanat olduğunu bilmesidir. Dadaist Sanatçılar: • Tristan Tzara, Arthur Cravan, Francis Picabia, Marchel Duchamp, Sophie Tauber, Hans Arp, Hans Richter, Kurt Schwitters, George Gronsz, John Heartfield, Raoul Hausmann, Hannah Hoch, Hugo Ball, İlya zdanevitch, Marcel Janco Tristan TZARA • Tristan Tzara (1896- 1963) Romanya doğumlu Fransız şair, deneme yazarı, Dadacı akımının kurucularındandır.1917 de DADA dergisini çıkarmaya başladı. “ Dada konusundan benden hiçbir açıklama beklemeyin.Siz kalkıp bana neden var olduğunuzu açıklayabilir misiniz?... Dada hiçte yeni bir düşünce değil,tam tersine Budizme özgü bir aldırmazlık dinine dönüş…Dada kendini herşeye uygular ama hiçbir şey değildir…” Arthur Cravan: • Sanat sahnesinin en gürültücü ve çarpıcı figürlerinden biri olan Arthur Cravan Dadanın efsanevi kahramanı olup çıkmıştır. • Hanımların davetli olduğu bi konferansta çırılçıplak soyundu. • Jack Johnson la boks maçı yapmış ve ilk raunt da nakavt olmuştur. • Basına, halka yabancılara ve dostlarına sarhoşken aşırı hakaret ederdi. • Ama pırıl pırıl bir zekanın ürünüydü. • Tekneyle Meksika’dan ayrıldı ve onu bir daha gören olmadı… • Sanatın yararsız ve ölü olduğunu, çürümüş bir toplumun dışavurumu olduğunu ve yerini kişisel eylemin alması gerektiğini savunuyordu. • Birçok kitap Cravan’ı dadacılığın habercisi olarak değerlendirirdi. Raoul HAUSMANN: • Henüz 1918 de fotomontaj konusunda üstün nitelikli çalışmalar yapan sanatçılardır. • Şair Hausmann(1886-1977) görsel- işitsel şiirinde her harf, hece ve sözcüğü resimsel olarak düzenleyerek ilginç bir deneme gerçekleştirmiştir. Kurt Schwittwers: • Alman sanatçı ise “merz” adını verdiği Dada’nın politik olmayan bir dalını yaratmıştır. • Herşeyi potansiyel sanat olarak gören Schwitters yaratıcı sanatın, bu bütünün içerisinden görüp seçerek, karıştırarak ve kontrastlık ilişkileri kurularak meydana getirileceğini savunmuştur. • 1919 da başladığı Merz resimlerinde gazete, dergi parçaları, süprüntüler, ve bulunmuş malzemelerden kolaj düzenleri kurmuş, renge karşı renk biçime karşı biçim ve dokuya karşı doku koyarak kompozisyon oluşturmuştur. John Heartfield: • 1919’da kurulan Berlin Dada kurucularından olan Heartfield ismini protesto olarak bir ingiliz ismiyle değiştirmişti(Helmut Herzfelde). • O ve George Grosz devrimci bir politik görüşe sahiptiler, bu nedenle halkı bilinçlendirmek ve sosyal değişimi sağlamak üzere, sanatsal etkinliklerinin çoğunu görsel iletişime yöneltmişlerdir. • Heartfieldi fotomontajların çarpıcı nitelikteki aykırı unsurları bir araya getirme özelliğin, güçlü bir propaganda silahı olarak kullanarak, Weimer Cumhuriyeti ve büyümekkte olan Nazi Partisini, afiş, kitap kapağı, politik illüstrasyon ve karikatürlerinde hedef almıştır.Heartfield ile yakın iş birliği içerisinde olan ressam ve grafik sanatçısı George Grosz da çizdiği karikatür ve hicivleriyle yozlaşmış olan toplumu eleştirmiştir. Dada erdemin resmi sözlüğünün ********* entrikalarını kınamaktadır. Dada saçma olan için vardır, ki bu saçmalık anlamsızlık anlamına gelmez. Dada doğa gibi saçma ve akla aykırıdır. Dada doğadan yana ve Sanatın karşısındadır... Dada’ya göre doğada anlam yoktu, öyleyse sanatta da anlam olmamalıydı. Diğer sanat akımlarının aksine, Dadaizm belli karakteristiklere bağlı değildi. Dadaist sanat, onu okuyan ya da gören kişinin yorumuna veya algılamasına göre değişiklik gösterebilirdi. Dadaizm sayesinde, insanların duyguları o anda nasıl hissettiklerine bağlı olarak gelişirdi. Dadaizmin öncülerinden biri olan Hans Arp “Sosyal estetikten zamanla daha fazla uzaklaştım” isimli yazısında Dada hareketini çok iyi bir şekilde özetliyor: “Dada insanın akla uygun aldanışlarını ortadan kaldırmayı ve de doğal ve mantıksız düzene yeniden kavuşmayı amaçlamıştır. Dada insanın mantıklı anlamsızlıklarını, mantıksız saçmalıklarla değiştirmeyi istemektedir…” Alaycı ve aşağılayıcı tavrıyla toplumsal değerleri kökünden sarsan Dadaizm, 1912-1922 yılları arasında resim, edebiyat, tiyatro ve müziğin içine alan sanat dallarına olduğu kadar grafik tasarımında görsel diline devrimci yenilikler getirmiştir. 1922 de üyeler arasındaki sürtüşmelerin artması, yıkıcı etkinliklerin bir sınıra dayanması ve çok sayıda Dadaist’in Sürrealizme yönelmesi sonucu, varlığını sürdürecek bir zemin kalmadığı için son bulmuştur. Ancak DADA, yeniliğe ve başkaldırıya esin kaynağı olan, özgürleştirme hareketi olarak geçerliği kalmamış alışkanlıklara karşı savaşması, uzlaşmaz tutumu ve tutkusu ile bugün bile entelektüel ve sanatsal buluşlara örnek olmaktadır. nuve

Dadacılık / Dadaizm 20. yy başlarında Avrupa ve Amerika’da etkili olan, nihilist bir sanat ve edebiyat akımı. Zürich, New York, Berlin, Köln, Paris, Hannover'a (1916 - 1920) sanatseverler tarafından hızla taşındı. Andre Breton ve Tristan Tzara’nın öncülüğünde gelişen Dadaizm, geleneksel değerlere ve savaşa karşı bir başkaldırıydı. “Dada” sözcüğü Fransızca'da “oyuncak tahta at” anlamına geliyordu. Dadacılar, savaşın yarattığı umutsuzluğu, burjuva değerlerine duydukları tepkiyi yansıtıyorlardı. Dönemin estetik değerlerine de inanmıyorlardı. Bu değerlere karşı açtıkları savaşta en önemli silahları aykırı yapıtları ve çıkardıkları yayınlardı. Dadaizm zamanla siyasi bir nitelik kazandı. Dadacılık 1922 sonrasında etkinliğini yitirmeye başladı. Dadacılar gerçeküstücülüğe yöneldi. Özellikleri: • Akla ve alışılmışa karşı bir ayaklanmaydı. • Kaza ve rastlantıya dayalı teknikler Gerçeküstücüler ve Soyut Dışavurumcular tarafından kullanıldı. • Sanatçının zihinsel etkinliği yaratılan nesneden önemliydi. (Duchamp) • Dönemin geçerli estetik değerlerini yıkmaya giriştiler. • Berlin’de siyasal bir nitelik kazandı. Temsilcileri: Marcel Duchamp, “3. Standart Stopaj” Jean Arp, “Rastlantı Yasalarına Göre Düzenlenmiş Kareler” John Heartfield, “Kaiser Adolph” Raoul Housmann, Hannach Höch, George Grosz, Johannes Baader, Otto Schmalhausen, Wieland Herzfelde, Helmut Herzfelde(sonradan Alman milliyetçiliğini protesto etmek amacıyla adını John Heartfield’e çevirmiştir), Max Ernst, Johannes Baargeld, Kurt Schwitters (Yapıtlarıyla, sanat karşıtı Dadacılar’ın elde edemediği incelikli ve estetik bir etki yarattı), Richard Hülsenbeck, Tristan Tzara, Marcel Janco, Emmy Hennings.

Barok edebiyat teriminde kavramsal bir bulanıklık vardır: barok eğilim, özenticiliğin gerçekleşmesi anlamına geldiği gibi, dar anlamda nitelenen bir yaratma üslubu olarak da görülebilir. Konuyu, tema dizgesi, yapısallık ve retorik bakımından inceleyenler, alegoriyle anlatımcılık, özdeşlikle ikilik, olmak ile görmek arasında, yanılsama perspektifiyle ayna stratejisi, üslup kısıtlamasıyla abartma arasında bir ayrımdan söz ederler. Buradan yola çıkıldığında, barokun; belirtinin apaçıklığı ve özerkliği, davranışların serbestliği, yaratmaya yatkınlık, bir yazım bütünselliği gibi, içerisinde bulunduğumuz çağa uygun bir nitelik kazandığı görülür. Burada kendisini kavrayan abartılı bir edebiyat sözkonusudur. Çağdaş öncüler de bu tür eleştirilerden uzak kalmadılar. Gösteriş ve debdebeye öncelik verilmesinin nedeni Avrupa'da, Reform ve Karşı reform hareketinden çıkan kültürel bölünmelerden, özellikle dinsel bakımdan "gözkamaştırıcılığın" getirdiği statü ve kullanımdan kaynaklanmaktadır. Fransa' da, barok akıma uzun süre, olumsuz bir şekilde, klasikçiliğin tersi gözüyle bakıldı. Henrı IV ve Louis XIII dönemlerinde, Sceve, Sponde, d'Aubigne, Robert Garnier, Rotrou gibi yazarların yapıtlarıyla yoğunluk kazandı. Ama türün ustası, gösterişe övgüler düzerek görünüm ortadan kalktığı anda gerçeğin de yok olacağını ileri sürerek, doğala karşı yapmacığın ahlaksal ve estetik üstünlüğünü ortaya koyan ve gerçekliğe bağlılık yanlılarının tüm haklı eleştirilerine hedef olan ispanyol yazar Balthazar Graciân'dı. Büyük Larousse Gelişim Yayınları 3.cilt

1580 ve yaklaşık 1760 arasında biçimi ve müzik dilini etkilemiş sanat anlayışı için kullanılır. Barok dönemde opera, oratoryo, kantat, sonat, konçerto gibi yeni türler yaratıldı. Yazım, diyalog (sürekli başlı konçertante tarz) ve doğaçlamaya, buon canto'ya ve özenticiliğe düşkünlük olarak beliren bir süslemecilik üzerine kuruldu. Monteverdi'nin Vespri della Beata Vergina adlı yapıtı, fransız saray baleleri, lavtalı ingiliz aryaları, Vivaldi'nin konçertoları ve J. S. Bach'ın kantatları, bu dönemin en belirleyici yapıtlarıdır. Büyük Larousse Gelişim Yayınları 3.cilt

Barok Portekizce barroco, eğri büğrü inci anlamına gelmektedir. XVI. yy. sonundan XVIII. yy. sonuna kadar, İtalya' dan başlayarak, Avrupa ve Latin Amerika ülkelerinin çoğunda gelişen üslup için kullanılır. Konu başlıkları: 1-) Barok Nedir? 2-) Barok Sanatının Tarihi Gelişimi 3-) Barok Üslubun Osmanlı-Türk Sanatına Etkisi Barok Nedir: Barok sıfatı, önceleri, kuyumculuk dilinde düzensiz ve acavip biçimli taş ve incileri nitelemek için kullanılıyordu XVIII. yy. sonlarından başlayarak, XVII. yy. başında klasik ve maniyerist Rönesans üslubunun yerine geçen ve Avrupa' nın büyük bir bölümünde XVIII. yy. sonuna kadar, Latin Amerika'daysa XIX, yy.'ın başına kadar süren üslubu belirtmek için, önceleri küçültücü anlamda kullanıldı. Özellikle H. Wölfflin ve E. d'Ors, barok anlayışı kuramlaştırdılar. Bu dinamik, lirik ve dokunaklı sanat biçimi, mimarlık ve mimarlık bezemeleri başta olmak üzere tüm anlatım biçimlerini etkiledi; etki arayışında, duygulara ve heyecana seslenmede, açık biçimler sistemi ve bireşim yoluyla hareket ettiğini ileri sürdü. Michelangelo' nun coşkulu araştırmalarının izinde giden Bernini, Borromini ve Pietro da Cortona gibi dâhi yaratıcılarca Roma'da başlatılan barok akım, Karşı-reform hareketinin ayrıcalıklı ve parlak sanat dili haline geldi; önce italya'da, daha sonra da katolik ülkelerin büyük bir bölümünde yaygınlık kazandı. Reform ülkelerinde bile monarşi uygarlığının sanat anlayışına uygun düştüğünden, gelişimi yalnızca dinsel sanat alanıyla sınırlı kalmadı. Dini tasvirlerde gizemciliği yücelterek, dinsel ikonografi konularını bütünüyle yeniledi. Barok sanat, saraylarda ve Avrupa'nın büyük merkezlerinde gözde olan şatafat ve gösteri zevkine de uygundu. Amacı, şaşırtmak, göz kamaştırmak, büyülü ve masalsı bir hava yaratmaktı. Bu amaçla kütle, ışık ve karşıtlık etkilerinden büyük çapta yararlandı; bu anlayış, mimarlıkta anıtsal düzen, eğri yüzeyler ve hatlar, girinti ve çıkıntılar, ışık-gölge şaşırtmacalarıyla; heykelde, hareketli ve coşkun figürler, dalgalı ve acayip giysi kıvrımları, jestler ve ifadelerde aşırıhK, birbirleriyle uyuşmayan maddelerin bir araya getirilmesi ve çok-renklilik eğilimleriyle (renkli mermer, tunç, yaldız, boyalı yalancı mermer); resimdey-se, diyagonal düzenlemeler, perspektif, kısaltım, göz aldatmaca etkileriyle ve abartma eğilimiyle kendini gösterdi. XVII. yy. boyunca canlılığını sürdüren bu sanat, sonraki yüzyılda değişikliklere uğradı (rokay ve rokoko). Barok Sanatının Tarihi Gelişimi: Barok sanat, ilk olarak papaların Roma için ısmarladığı yapıtlarla ortaya çıktı: şehircilik ve süsleme çalışmaları; San Pietro bazilikasının ön cephesinin inşası (bu cephe, daha sonra, Bemini'nin revakıyla ululaştırıldı); bu bazilikanın içinde, yine aynı sanatçı tarafından yapılan görkemli bal-daken (1624-1633) ve kürsü; Rainaldi ve Borromini'nin yapıtı Sant'Agnese kilisesi' nin ön cephesinin yapımından sonra geniş bir opera sahnesini andıran Navona meydanındaki çeşmeler. Delişken bir dehaya sahip Borromini, cephe ve duvarları dalgalı, eğri çizgilerle donattı, oval biçimleri yeğledi. İmgelem gücü, San Carlino aile Ûuattro Fontane ve Sant'lvo alla Sapienza'da olduğu gibi, kimi zaman ola-ğandışılığa kaçtı. Lanfranco, Pietro da Cortona, rahip Pozzo, tavan ve tonozları çarpıcı kompozisyonlarla süsleyerek barok fresk sanatını ortaya çıkardılar, italya' nin diğer büyük kentlerinde de büyük ustalar bu üslupta çalıştı: Juvarra ve rahip Guarini Torino'da (San Lorenzo kilisesi, Madama sarayı) ve Piemonte bölgesinde (la Superga); Longhena (la Salute) ve Tiepolo Venedik'te; Magnasco ve Parodi' ler Cenova'da; Napoli ise, S. Rosa, L. Giordano, F. Solimena ve Caserta sarayı' nin mimarı Vanvitelli ile ün kazandı; Sicilya'da, Palermo bölgesiyle ve 1693 depreminden sonra yeniden inşa edilen doğu bölgesi kentleriyle (Noto) barokun etkisinde kaldı. Barok sanat, Alp dağlarını aşarak, Habsburg hanedanının egemenliği altındaki devletleri, Avusturya ve Bohemya' yi fethetti. Kilise ve saray mimarları Fischer von Erlach, Hildebrandt ve Dientzenhofer'ler, heykelci R. Donner ve ressam Maulbertsch sayesinde, Viyana ve Prag barok sanatın ünlü merkezleri arasına girdi. Carlo Antonio Carlone ve Prandtauer, görkemli manastırlar inşa ettiler (Sankt Florian, Melk). Mimar Pöppelmann ve helkelci Permoser'in (Dresden'de Zwin-ger) çalıştığı Saksonya da barok akımın etkisi altına girdi. XVIII. yy.'da, Bavyera, Franken ve bütün Güney Almanya, barok kiliselerle doldu: Münih'teki Sankt Johann-Nepomuk kilisesi'nde, Rohr'da, VVeltenburg'da Asarn kardeşler; VVies'te ve Steinhausen'de D. Zimmermann; Vier-zehnheiligen'de B. Neumann; Ottobeu-ren'de J. M. Fischer. Bu arada, Kons-tanz gölü çevresinde ve isviçre'de çalışan Vorarlberg ustalarını da unutmamak gerekir. Barok akım Polonya ve Rusya'da da yaygınlık kazandı, Rastrelli Petersburg sarayı'nı inşa etti. Tutkulu yaradılışlarına uyan barok üslubu coşkuyla benimseyen ispanyollar, ülkelerini kısa zamanda anıtlarla donatacak ağır süsleri seven mimar ve heykelcileri bulmakta güçlük çekmediler. İspanyol baroku, özellikle ülkenin kuzeyinde, Churriguera, P. de Ribera ve N. Tome (Toledo katedrali'ndeki Trasparente) tarafından temsil edildi. Güneyde ise, Sevıl-la, Valencia ve Granada'da barok üslupta pek çok kilise ve saray inşa edildi. Bu yapılarda, gösterişli bir anlatımcılığın egemen olduğu, her zaman barok anlayışta olmayan çokrenkli bir heykel sanatı göze çarpar (XVIII. yy.'da Pedro de Mena, Pedro Roldân, F. Salzillo). Kendine özgü bir yaratıcılığa sahip Portekiz baroku, Okyanus ötesinde, dâhi heykeltraş Aleijadin-ho'nun üne kavuşturduğu Ouro Preto gibi Brezilya'nın önemli merkezlerinde de görüldü. Amerika'daki ispanyol sömürgeleri, biçimleri kimi zaman taşkınlığa varan derecede abartarak, anavatan sanatını benimsediler: Meksika'da Puebla ve Oaxa-ca kiliseleri; depremlere karşı geliştirilmiş ilginç bir mimarlığın görüldüğü Antigua gibi Orta Amerika, Peru ve Kolombiya kentleri. Avrupa'da, katolik Felemenk ülkesi barok sanatın özellikle yerleştiği bir diyar oldu: katafalk biçimli capella'lar (Namur'de Saint-Loup, Louvain'de Saint-Pierre kiliseleri), H. F. Verbruggen ya da M. Vervoort'un ilginç kürsüleri. Anversli Rubens ise barok sanatın kuzeyli büyük dehasıdır. Yakın zamanlara kadar Reform ülkeleri ve Fransa, barok dünyası dışında tutuluyordu. Oysa, Versailles sanatının büyük ölçüde barok olduğu bir gerçektir. Ressam Simon Vouet ve heykelci Puget gibi, Le Vau da barok sanatçı sıfatını taşımaya hak kazanmıştır. XVIII. yy.'da bile, Adam'lar ve Slodtz'lar gibi sanatçılar, kendilerini barok üsluba adamışlardı. A. Schlüter ve Knobelsdorff gibi ustaların yer aldığı, barok bir Berlin'den de söz etmek mümkündür, ingiltere de barok sanatın gösterişinden yoksun kalmamıştır; bunun en iyi kanıtı, Londra'da Wren'in inşa ettiği St. Paul katedrali'dir. Kuramsal olarak papa yanlısı olan bu üslup, ağırbaşlı ve protestan Hollanda tarafından bile benimsenmiştir. Monarşi ile yönetilen dini bütün bir toplumun gösterişçi sanatı olan barok, Ancien Regime'in yıkılmasından sonra yaşayamazdı; XVIII. yy.'ın ikinci yarısından sonra, yeniklasikçilik karşısında gerilemeye başladı. Barok üslubun Türk-Osmanlı Sanatına etkisi: Barok üslup, türk sanatında yaklaşık 1720-1830 arasındaki dönemde, özellikle mimarlık ve bezemede uygulanmıştır, turk ya da osmanlı baroku denilen bu akım, Batı etkilerinin osmanlı toplumu ve sanatı üzerinde egemen olmasıyla başlamış, değişik evreler geçirerek yeni biçimlerde yorumlanmıştır. Yapımına 1749'da başlanan Nuruosmaniye camisi, bir bakıma bu dönemin ilk önemli ürünüdür. Özellikle avlu kesimi eğrisel plan düzeniyle Batı baroku ile yakınlıklar gösterir, istanbul Ayazma, Beylerbeyi, Laleli ve Üsküdar Selimiye camileri de kimi ayrılıklarla türk barokunu yansıtan güçlü örneklerdir. Gene bu dönemde çeşme ve sebiller klasik osmanlı mimarlığında ulaşamadıkları bir ağırlıkta ortaya çıkarlar. Anıtsal boyutlardaki çeşmeler arasında istanbul Tophane, Azapkapı ve Üsküdar meydan çeşmeleri sayılabilir. Tüm bu yapılarda Batı barokunun etkileri egemen olmakla birlikte, türk baroku özgün bir yaratıcılık çizgisi izlemiş, böylece daha sonraki seçmeci tutumdan ayrılmıştır. Bu niteliğiyle Avrupa barokunun osmanlı sanatındaki bir yansıması sayılmaktan çok, osmanlı sanatında bir baroklaşma eğilimi olarak değerlendirilebilir. Büyük Larousse Gelişim Yayınları 3. cilt

Barok sözcüğü, birbirinden ayrı iki şeyi tanımlar: bir yandan, sanat tarihinde, Rönesans ile klasikçilik arasında kalan bir dönemi; öte yandan bütün çağlarda verilmiş bazı eserlerin tarzını. Her iki hakle de, hareket, biçim özgürlüğü, süslemede aşırılıkla dolu bir sanat söz konusudur: belirli kuralların katılığıra başkaldıran bir şenlik sanatı. Başlangıçta bu sözcüğe alçaltıcı bir anlam verilmişti ama çok geçmeden anlaşıldı ki, aşırılıklarına karşılık, barok sanat çoğu zaman, ins ana kıvançlarını veya kaygılarını sanatçı anlatımın çeşitli biçimlerinde ve olanca parıltısıyla verme olanağını sağlamaktadır: her şeyden önce mimarlıkta ve heykelcilikte; ama resimde, müzikte, edebiyatta da. Rönesans'tan klasikçiliğe Barok sanatın büyük denemi, 1570 ile 1750 yılları arasıdır. Bu dönemde, bütün Avrupa, kiliseler ve anıtlarla donanmıştır. Bu yapılardaki fantezi, Rönesans yapılarının sadeliğiyle ve klasik beğenide ağır basacak olan katılık ve ölçüyle çelişkili düşmektedir. Taşta yaratılan bu devrim, 'İtalya'da, Roma'da Protestan Reformu'nun yalınlığına tepki olarak patlak vermiş bu yüzden Karşıt Reform Bu yeni tarz çok geçmeden İspanya'ya, Portekiz'e, Flandres'a, Avusturya'ya, Güney Almanya'ya ve Çekoslovakya'ya yayıldı. Fransa bu akımın biraz uzağında kaldıysa da barok sanat, buna karşılık, Atlas Okyanusu'nu aşıp Latin Amerika'ya yerleşti. Tiyatro ve göz aldatma sanatı Barok tarz her şeyden önce dekor üzerinde ısrarla durur. Roma'nın bazı alanları (sözgelimi Navona Alanı), sonsuz şenlikler için hazırlanmış büyük tiyatro sahneleri gibidir. Kiliselerin cepheleri, binanın önüne, salt süsleyici olarak yapıştırılır, roman sanatında veya gotik sanatta olduğu gibi, binayla bir bütün oluşturmaz. Tiepolo gibi Venedik ressamları Rubens ile Flaman ressamlar, Ribera ile İspanyollar, bu hareket ve ışık oyunları coşkusunu tablolarına veva fresklerine aktaracaklardır. Louis XIV zamanında Fransa'ya egemen olan klasik sanat anlayışının zaferinden epey sonra bile, barok sanat, yaşantısını sürdürecek, giderek daha karmaşık nitelik kazanacak ve XVIII. yy .da, özellikle Almanya'da rokoko adıyla anılan tarza dönüşecektir: bu deniz kabuklarını andıran aşırı yüklü bezeme tarzı, ancak kiliselere ve saraylara, zaman zaman zarafet ve fantezi dolu bir çekicilik kazandırmıştır. Meydan-Larusse Gençlik Ansiklopedisi 1. cilt

Nitelik olarak burçlar; Burçlar ayrıca "nitelikler" denilen gruplara ayrılır. Bu gruplar "öncü", "sabit" ve "değişken" olarak adlandırılır. Her grupta dört burç vardır. Öncü burçlar Koç, Yengeç, Terazi ve Oğlak'tır. Sabit burçlar Boğa, Aslan, Akrep ve Kova'dır. Değişken burçlar da İkizler, Başak, Yay ve Balık'tır. Öncü Burçlar: Bu burçların görevi mevsimleri başlatmaktır. Bu yüzden de hareketlidirler. Koç (bahar), Yengeç (yaz), Terazi (sonbahar), Oğlak (kış). Bu grup hareketi başlatma özelliğine sahiptir. Sabit Burçlar: Bu gruptaki burçlar öncü grubun başlattığı olayı gerçekleştirir ve devam ettirirler. Mevsimlerin ikinci ayıdır ve mevsimlerin devamlılığını sağlarlar. Boğa (ilkbahar), Aslan (yaz), Akrep (sonbahar), Kova (kış). İnanılmaz kararlılığa sahiptirler. Değişken Burçlar: Bu gruptaki burçlar her mevsimin sonuncu aylarıdır. Yeni mevsime hazırlık ve değişim zamanıdır. İkizler (ilkbahar sonu), Başak (yaz sonu), Yay (sonbahar sonu), Balık (kış sonu). Geçiş dönemindeki burçlar her duruma kolay uyum sağlarlar.

Bobbie Brigham Young Üniversitesi Güzel Sanatlar onu tamamladı.millennium sanatçılarındandır. Bobbie hayatında kişisel kararlılığı ve sanata sevgisi deneyimleri fikir ve ilham almasına neden oldu Eserlerinde iç güdü,derinlik ve zeka yansır,ayrıca Solon ve Gutzon Borglulm , Fransız Daniel Chester ve michaelangelo dan etkilendiği görülür. Hayatı sonuna kadar yaşıyor.. 7 çocuk ve bir torun sahibi. Yaşını bulamadım, gizlemiş sanırım satış fiyatı 8300 dolar. Kaynak Bobbie Carlyle sitesinden çeviri..

keman taksimi keman hüzzam taksimi ud taksimi = kürdilihicazkar peşrev = huseyni peşrev Hicaz pesrev Bir bahar aksami rastladim size Bülent Sabah'ın ud ve keman taksimleri youtube sitesinde mevcuttur daha geniş bilgi için oradan yararlanabilirsiniz Bülent Sabah diye arattırırsanız ulaşırsınız.. bu adresten de faydalanabilirsin http://www.turkcemuzik.com/album/6759/Ergin-K%C4%B1z%C4%B1lay_Keman-Taksimleri.html Saygılar

Hitler ve Olimpiyad..! 1936- Berlin Olimpiyatları, Hitler'in de katıldığı seremoniyle açıldı. Amerikalı siyahi atlet Jesse Owens, oyunlarda tüm rekorları alt üst ederek dört altın madalya kazandı. Tarihin gelmis gecmis en politize olimpiyat oyunlarindan biridir.. Adolf Hitler, beklenecegi gibi, olimpiyatlari bir guc gosterisi ve III. Reich'in kudretini kanitlamak icin bir propaganda araci olarak gormus ve bunda da basarili olmustur.. Berlin olimpiyatları’nın uluslararası olimpiyat komitesi tarafından yapılan ilk açılış töreni Berlin’deki Bergama Zeus Sunağı’nın önünde gerçekleştirilmiştir. Olimpiyad kompleksi içinde yer alan bir açık hava tiyatrosunda George Frederic Handel’in Heracles Operası, şehirdeki bir salonda ise Aeschlus’un Oresteia oyunu sahnelenir. Leni Riefenstahl, Alman Ulusal Olimpiyat Komitesi başkanı Carl Diem tarafından kendisine sipariş edilen, Olimpiyad oyunlarına dair çektiği iki filmden biri “fest der völker”’in (ulusların festivali) açılış sahnesi olarak atina akropolisi’nden bir görüntüyü seçmiştir. Film Myron’un “disk atıcısı” heykelinden alman atlet Erwin Huber’e yapılan bir geçişle devam eder. i.Reich olimpiyatları düzenlerken her alanda eski Yunan ile Almanya arasında bağlantılar kurmaya çaba göstermiştir. Bu çabanın en somut göstergelerinden biri de Berlin Olimpiyad stadı’nın ve Olimpiyad kompleksi’nin dekorasyonudur. Spor konulu heykeller ve kabartmalar yapmaları için birçok heykel sanatçısına sipariş verilmiştir. Olimpiyad Stadı’na yerleştirilen heykellerden biri Karl Albiker’in “disk atıcıları” isimli taş malzemeli heykelidir. iki sporcunun ellerinde disk olmak suretiyle kaide üzerinde durdukları heykel oldukça anıtsaldır. Josef Wackerle’nin “atlı adam” isimli taş heykeli stadın hemen önünde yer almakta, seyircileri karşılamaktadır. Oyunlarin en muhim olayi ise Amerikalı atlet Jesse Owens'in performansidir pek tabii ki.. Owens, 100 metre, 400 metre ve uzun atlama dallarinda efsanevi rekorlara imza atmis ve bu rekorlar uzun yillar kirilamamistir.. Yarışmalar berlin dışındaki Döberitz olimpiyat köyünde yapılmıştır Aciliş konuşmasi Tv'den naklen yayinlanmiş ve geniş capli ilk tv yayini olmuştur. Bu olimpiyatların hitler açısından en üzücü yanı, bir zencinin ari ırkın önüne geçmiş olmasıdır.. sen o kadar uğraş didin, üstün alman ırkının şovunu yapacam diye tepin sonra o aşağılık zencinin biri gelsin sollasın senin pür-ü pak alaman gençlerini.. pek koymuştur kendisine, hırsını çingenelerden almıştır, zira renkleri benzemektedir...Dil Türkiye'yi temsil eden ekipte ilk kez kadın sporcuların da (her ikisi de eskrimci olan Suat Fetgeri ve Halet Çambel) yer aldığı olimpiyat oyunlarıdır.. Olimpiyada katılan Türk kafilesinin kıyafetlerinde Türk bayrağı ve Olimpiyad bayrağının yanı sıra chp'nin altı oku da bulunuyordu.. Basketbolun olimpiyat oyunlarına dahil edildiği organizasyondur.. Alman diktatörü Adolf Hitler'in direktifleriyle son derece titizlikle düzenlenen Berlin Olimpiyatları'nda tarihimizde ilk kez madalya kazanmıştık. Türkiye, olimpiyatlara 60 sporcu, 12 idareci, 2 antrenör ve 4 hakemden oluşan 78 kişilik bir kafile ile katıldı. Kafilemizdeki 60 sporcunun 2'si bayandı. Olimpiyat Oyunları tarihinde Şeref Kürsüsü'ne çıkan ilk Türk sporcusu serbest güreş 78 kiloda Mersinli Ahmet Kireççi olmuştu. Onun ardından grekoromen 61 kiloda Yaşar Erkan altın madalya kazanarak İstiklal Marşımızı binlerce kişiye dinletti. Berlin Olimpiyatları'nda 8 Türk sporcusu da bir beşincilik, 2 altıncılık, bir yedincilik ve 3 sekizincilikle adlarını Olimpiyat Şeref Kütüğü'ne yazdırdılar. Bu sporcularımız arasında binici, bisikletçi ve yelkencilerimiz de bulunuyordu. Basketbol da bu tarihten itibaren olimpiyat programına alınmıştı. Milli Takımımız, Şili'ye 30-16, Mısır'a da 33-23 yenilerek elenmekten kurtulamadı. Futbol Milli Takımımız da Norveç'e 4-0 yenilerek olimpiyatlara veda etti. Zenci bir sporcunun Jessie Owens'ın madalya üstüne madalya almasıyla Hitler'in kafayı yediği, sinirden köpürdüğü olimpiyat oyunları. İşbu olimpiyatlarda jesse owens ve bir başka zenci atlet abd 4x100 m bayrak takımına son anda iki yahudi atletin yerine dahil olmuştur. yahudi atletler Sam Stoller ve Marty Glickman. diğer zenci de Ralph Metcalfe. Bu iki kardeşimiz abd takımının tek yahudi sporcularıymış. şimdi düşünün bakalım Hitler mi yahudi düşmanı yoksa bayrak yarışında yahudi sporcularının altın madalya almasını engelleyen Abd 'mi

Vladimir Tatlin 1885 - 1953 yılları arasında yaşamış rus ressam, mimar. kazimir malevich ile 1920 lerin sanat aktivitelerinden rus avangard akımının en önemli iki temsilcisinden biri oldu. en bilinen eseri tatlin s tower dır. 1913'te genç bir Rus ressamı olan Tatlin, Paris'te Picasso ile görüşmüştü. Picasso'nun Tatlin'e neler gösterdiğini bilmiyoruz, fakat kendisi 1912 ile 1914 arasında bazıları ağırbaşlı, bazıları ise şakacı nitelikte değişik malzemeler kullanarak birçok Konstrüktivist heykelle, Bireşimsel (sentetik) Konstrüktivist Kübist resimler yapmıştı. Tat-lin'in görmüş olabileceği yapıtlar arasında, Picasso'nun belki de 1912'de tabaka metal ve telden yaptığı Gitar da vardı. Bu yapıt, düzlemler, kenarlar ve çizgilerle boşluklardan oluşan ve belli bir nesneyi olağanüstü bir karşı-doğacılıkla betimleyen ve gene de inandırıcı olabilen sert, çarpıcı bir kompozisyondu. Aslında asıldığı duvar tabanı olarak tasarlanan bu kabartma yapıtı, Picasso duvarın sınırlayıcı yüzeyinden uzaklaştırarak bir sandalye üzerinde göstermekten de hoşlanıyordu. Picasso'nun taşı ya da tahtayı yontma, çamur ya da alçıyla çalışıp daha sonra bronz döküm yapma yerine, eline geçirdiği her türlü malzemeyle heykel yapma düşüncesi —resimde de resimle ilgisi olmayan malzeme kullanımıyla koşut olarak başlayan bu tutum— günümüze kadar sürüp gelen Konstrüktivist heykel geleneğinin başlangıç noktasıdır. Rus Konstrüktüyizmi —Picasso örneğinin ilk adımın atılmasına yol açan bir esin kaynağı olması dışında— apayrı bir olaydır ve kendine özgü bir ideolojinin ürünüdür. Tatlin'in kendi yaptığı ilk kabartmalar, değişik malzemelerin bir araya getirilmesiyle gerçekleştirilmişti. Bunlar cansız doğa yapıtlarını andırıyorlardı. 1915 yılma vardığında Tatlin, bazıları odaların köşelerine, duvarlara ya da tavana asılan ve genel olarak boşlukta sallanır duygusu veren tümüyle soyut, metal heykeller yapıyordu. Bunların biçimleri Bireşimsel Kübizmi çağrıştırıyor, fakat ne cansız doğa motiflerinin ne de tanımlamaya yönelik bir amacın izlerini taşıyordu. Bu yapıtlar, ilk olarak Malevich'in Suprematism anlayışını tanıttığı St Pe-terburg'da, Aralık 1915-Ocak 1916'da açılan sergide halkın karşısına çıkmıştı. Söylendiğine göre, Tatlin'le ondan biraz daha yaşlı olan Ma-levich galeride, nerdeyse yumruk yumruğa gelmişlerdi. Soyut sanatın bu iki öncüsünün amaçları arasındaki ayrımdan daha derin bir ayrım düşünebilmek gerçekten güçtür. Ertesi yıl bu ayrım, Devrimden önce de var olmakla birlikte, daha bir açıklık kazandı. Tatlin giderek gerçekliği kullandığı malzemede ve daha çok da günlük sorunlarda aramaya başladı. Kendisi Rus Konstrüktivizminin önde gelen temsilcilerinden ve yeni Sovyet toplumunda sanat kurumlarını yeniden ör-gütlendirmekle görevlendirilen kilit kişilerden biri olarak ortaya çıktı. Düşünceleri bir süre, tam olmamakla birlikte, hükümetçe de desteklenen Tatlin, buna karşılık sanatını ve kuramsal görüşlerini yeni kuru-: lan bu topluma yararlı kılmaya çalıştı. Uluslararası savaş, devrimin ve iç savaşın yarattığı güçlükler, daha sonra da Devrimi baltalamak için gönderilen yabancı birliklerin saldırısına karşı koymak durumunda kalan Sovyet Rusya, Devrimi korumak ve devleti güçlendirmek için her türlü etkinlikten yararlanmak zorunda kaldı. Tatlin kullandığı malzemenin ve bir süreç olarak Kons-trüktivizmin gerçekliğine önem vermişti. Alçak kabartmaların resim-sel niteliğinden çerçevesiz yüksek kabartmalara, daha sonra varlığını boşlukta duyuran ve metal levha, çubuk ve tel gibi malzemeyle yapılan Karşıt Kabartmalara (Counter Relief) geçmişti. 1920'lerde Tatlin ve çevresindeki sanatçılar, bu türden işleri bile günün gerekleri için yetersiz —gerçekliğe dolaysız değil de, eğretilemeli bir yaklaşım— saydılar. Sanatçı olarak yaratıcılıklarının ve yaşantılarının günlük sorunları yansıtması gerektiğine karar verdiler. Çıraklarına malzemenin ne olduğunu ve nasıl kullanılacağını öğretebilecekleri gibi, kendilerinin de fabrikalara giderek yeni süreçlerle ilgili yeni tasarımlar geliştirebileceklerini anladılar. Onların savunucusu olan şair Osip Brik, 1923'te yazdığı bir yazıda şöyle diyordu: İşçilere bir şeyler öğretirken, onlardan da bir şeyler öğrenin.' Bir başka yorumcu Dmitriev, daha 1919 yılında, sanatçının değişen görevini belirtmişti: 'Sanatçı artık sadece bir yapıcı ve teknisyen, bir önder ve ustabaşıdır. Tatlin'in yaptığı birçok şey arasında, ucuz bir sobayla kışlık giysilerin ilk tasarım örnekleri de vardı. Tatlin'in derslerinde de, örneğin bir bebeğin porselen şişesi, eğri arkalıklı bir sandalye, bir traktörünkine benzeyen bir oturma yeri gibi günlük hayatta kullanılan nesnelerin yapımına önem verdiğini biliyoruz. Bu tasarımların göze çarpan özelliği, aynı yıllarda, —yani 1920'lerin sonuna doğru— Batı dünyasındaki yeni tasarlamalar gibi geometrik biçimler kullanarak, modern bir etki sağlamayı amaçlamamalarıydı. Bunun yerine tasarım, nesnenin amacı ve kullanılan malzemenin olanaklarıyla belirleniyordu. Şişe küçük bir meme gibiydi, çocuk meme başına benzeyen bir delikten süt emiyordu, şişe de kolayca tutulabiliyor ya da düz bir yere bırakılabiliyordu. Eğri tahtalı sandalye de kıvrımlı parçalarının yaylılığmı kullanıyordu. 1929-31 yılları arasında Tatlin, insan gücüyle çalışan ve bir gün insanların bisiklet gibi sahip olabileceklerini umduğu bir uçan makine geliştirmeye çalışıyordu. Bir operatörle pilotun danışmanlığında, eğri tahta, balina kemiği, ipek ve başka malzemeler kullanarak bir araç yaptı. Bu araç, içine yatan insanın dirseklerini ve kollarını kaldırıp indirmesiyle kanat çırparak hareket edecekti. Tatlin modernizmin üslup kaygısından burada da kurtulmuş, aracını insan vücudunun organik yapısına, kemiklere ve adalelere bakarak tasarlamıştı. Tümüyle işlevselliğe dayanan bu program, aynı zamanda insanın eskiden beri düşlediği uçma olasılığını, hareket, özgürlük ve ruhsal özlemlerini de yansıtıyordu. Tatlin'e göre makine gücüyle sağlanacak bir uçuş, böyle bir düşü gerçekleştirmekten çok, yok edecekti. Tatlin'in en ünlü yapıtı da gene böyle, hatta daha anlaşılmaz bir yapıttı. Kendisi 1919-20 yıllarında Petrograd'daki Neva nehri üzerine kurulacak büyük bir yapıt tasarlamıştı. Savaşın yol açtığı düşmanlıkları, kardeşçe bir işbirliği içinde ortadan kaldırmayı ve uluslararası sosyalizmi birliğe kavuşturmayı amaçlayan Üçüncü Enternasyonele bir Anıt olarak ısmarlanan Tatlin'in Kulesi, Paris'teki Eiffel Kulesine bir yanıt olacaktı. Eiffel Kulesi reklam ve eğlence amacıyla yapılmış 300 metreye ulaşan bir yapıydı. 400 metre olarak tasarlanan Tatlin'in kulesi ise, hem dünya çapında bir birliğin gücünü ve özlemlerini simgeleyecek, hem de Komintern'in merkezi olarak kullanılacaktı. Bir bölümü kafes biçiminde ve 60 derece yatay bir kirişin taşıdığı sarmal yapı üzerine üç hücre yerleştirilecekti: küp biçimindeki mekân toplantı ve tartışma salonu, bir yana yatmış konumda ve piramit biçimindeki mekân sekreterlik bürosu, üzerine yarımküre oturtulmuş silindir biçimindeki üçüncü mekân da danışma merkezi ve radyo istasyonu olarak tasarlanmıştı. Simgesellikle işlevselliğin uzlaştırıldığı bu yapı, çelik ve cam malzemeden oluşacaktı. Asansörler, yapının kiriş omurgasına yerleştirilecek, iki sarmal rampa da araçların ve yayaların ulaşımını sağlayacaktı. Tümüyle bir gözlemevine benzeyecek olan bu yapının, son zamanlarda açıklandığına göre, eğik ekseni Kutup Yıldızına doğru yönelecekti. Yerden fırlarcasına yükselen bu yapının anlamı ve işlevi bakımından kozmik bir tasarının bir parçası olduğunu düşünmek hiç de aşırı bir yaklaşım değildir. Bir geminin kaptan köprüsü va da bir uzay gemisinin komuta bölümü gibi, Tatlin'in Kulesi de, in-Derlemeilin sanlığın yeryüzündeki yönünü belirleyecekti. Kulenin tepesindeki bay-j rdntüleri raklar ve radyo direkleri, gemileri anımsatıyordu. Neva'mn ağzı Pet-rograd'da büyük bir liman meydana getiriyordu; Petrograd ayrıca önemli astronomi çalışmalarının yapıldığı bir merkezdi. Yapının içine yerleştirilen hücreler, evrenle uyumlu olarak dönecekti; toplantı salonu, dünyanın güneşin çevresindeki dönüşünü yankılarcasma yılda bir kere, sekreterlik, ayın dünya çevresindeki dönüşü gibi 28 günde bir, danışma merkezi ise dünya gibi günde bir kere dönecekti. Böylece kule insanın zaman içinde varoluşunu simgeleyen ve betimleyen yıllık bir saat işlevini yüklenecekti. Bu kule, yuvarlak bir plana göre yapılan, iki sarmal rampanın tepeye doğru çıktığı yüksek koni biçimiyle eski bir ziguratı da andıracaktı. Bu biçimiyle de Kutsal Kitabın 'Başlangıç' bölümünde, insanlığın tek dili yitirişini simgeleyen bir başka ziguratla, Babil Kulesiyle, bir bağlantı kurulmuş olacaktı. Komintern Kulesi, insanlığı yeniden birliğe kavuşturarak, Babil Kulesine bir yanıt vermiş olacaktı. Tatlin'in arkadaşı şair Khlebnikov da dilin ortak köklerini araştırıyordu. Büyük bir olasılıkla, iki sanatçı kısa bir zamanda Latince'den türetilen Esperanto'dan uluslararası düzeyde daha geçerli evrensel bir dil oluşturmayı tasarlıyorlardı. Tatlin ve yardımcıları, bu kulenin 1920'de Petrograd'da ve Moskova'da sergilenen bir modelini yaptılar. Modelin daha yalın bir örneği 90 de daha sonraki yıllarda Rusya'nın birçok yerinde sergilendi ve ner-deyse bir azizin heykeli gibi yürüyüşlerde gezdirildi. Üzerinde kule motifi olan bir pul hazırlandı. Eleştirmen Punin, 1920'de yayımlanan bir broşüründe, Tatlin'in bu tasarısının 'milyonlarca kişiyi içeren proleter bir bilincin' desteği olmadan gerçekleşemeyeceğini belirtti ve bu tasarıyı 'dünya işçileri arasındaki uluslararası bağlaşmanın yalın ve yaratıcı bir biçimde en ideal, en canlı ve klasik ifadesi' olarak tanımladı. Kule büyük bir heyecan yarattı ve kısa zamanda Rusya'nın dışında da duyuldu; fakat çok geçmeden 'idealizmi' halk arasında eleştirilmeye, gerçekleştirmek istediği düşler alay konusu edilmeye başlandı. Böyle bir kule yapılabilir miydi? Belki de yapılamazdı; Tatlin tasarısının ortaya çıkaracağı uygulama sorunlarını çözmeye kalkışmış değildi; üstelik bir mühendis olduğunu da hiçbir zaman ileri sürmemişti. Savaşlar, insanların yaratıcılığını sık sık ortaya çıkarırlar. Belki de Tatlin barış zamanında başarıya ulaştıramadığımız ortak bir çabaya güveniyor, uluslararası Komünizmin böyle bir düşü gerçekleştirmeye büyük bir istek duyacağına inanıyordu. Lenin bu tasarıyı sanatçı çılgınlığının tipik bir örneği olarak gördü. Yaratıcı çabaya değer veren Troç-ki ise, Tatlin'in döner hücreleriyle fazla ileri gittiğini düşündü. Sovyetlerin durumu böyle düşçü tasarılara pek olanak tanımıyordu. Lenin' in 1921 'deki Yeni Ekonomi Politikası ticareti ve üretimi hızlandırmak amacıyla özel ticarete ve mülkiyete izin vererek komünist uygulamayı bir süre için değiştirdi. Sanat da kısa bir süre sonra yeni konulara göre yeni anlatım yolları arama özgürlüğünü yitirdi. Rusya'nın dışında Tatlin'in sanatı dar görüşlü bir yaklaşımla, teknolojinin bir uzantısı olarak değerlendiriliyordu. Fakat bu sanatın temsil etmiş olabileceği ülkücülük, batı Avrupa'da Sovyet Komünizmin-dekinden daha çabuk sona erdi. 1920'de Berlin'deki Dada sergisinde çekilen bir fotoğrafta George Grosz ile John Heartfield, ellerinde bu fotoğraf için sergi duvarından indirdikleri bir pankartla görülürler. Pankartın üzerinde iri afiş harfleriyle şu sözler yazılıdır: 'Sanat öldü/ Yaşasın Tatlin'in yeni/makine sanatı.' Lissitzky 1928'de Viyana'da yayımlanan Rus Mimarlığı ile ilgili yazısında, Tatlin'in Kulesini 'asansörler, vinçler, taşıyıcı kayışlarla' bir arada düşünülmesi gereken bir yapı olarak övüyordu. Kendisinin 1923'te Hanover'de yayımlanan Güneşe Karşı Zafer başlıklı taşbaskı resimleri, Malevich'in 1913'te işbirliği yaptığı operayla Tatlin'in Kulesinden alınan bazı düşüncelerin çarpıcı bir bireşimiydi. Bu kulenin küçük bir modeli 1925 Paris Dekoratif Sanatlar Sergisindeki Rus Pavyonunda da yer almıştı. Melnikov' un yaptığı bu pavyonla, pavyonun içinde sergilenen Rodchenko'nun Bir îşçi Klubü için Okuma Odası gibi öbür Konstrüktivist yapıtlar ve Tatlin'in Kulesi, Sovyet Rusya'nın sanatla teknolojinin ele ele vererek yeni bir çevre yarattıkları ilerici bir ülke olduğu görüşünü vurguluyordu. Ancak bu düş Rusya'da hızla tarihe karışmak üzereydi. Tatlin'in çevresindeki Konstrüktivist sanatçılar grubu, Tatlin gibi, giderek kendilerine ekmek parası sağlayacak işlere yöneldi. Eylül 1921'de Moskova'da '5x5 = 25' adıyla açılan bir sergi, her biri Tatlin'in yandaşı olan beş sanatçının beş tablosundan oluşuyordu. Bunların arasında Rodchenko 'nun büyük bir olasılıkla ortadan kaldırılan, ama tarihe geçmiş üç tablosu vardı. Malevich de sergiye felsefenin, dinin ve bilimin kendince sezgisel karışımını yansıtan beyaz üstüne beyaz bazı tuallerle katılmıştı. Rodchenko, Saf Kırmızı Renk, Saf Mavi Renk ve Saf Sarı Renk adlı üç tek renk tablosunu 'Son Resim' başlığı altında sergiledi ve soyut sanatın artık öldüğünü açıkladı. Rodchenko ve diğer sanatçılar, Moskova'daki öğrencileri ile birlikte, kısa bir süre sonra pratik ihtiyaçlara önem verdiler; Konstrüktivizm'i bir sanat şekli olarak geliştiren sanatçılardan kendilerini .ayırmak için Pro-düktivistler adını aldılar.

AGASYAS, EFESLİ (MÖ 2. yy) Geç Helenistik çağın Yunan heykeltraşlarından. Türkiye'den kaçırılarak Paris'teki Louvre Müzesi'ne götürülen mermerden Borghese Savaşçısı adlı heykelin yaratıcısı. Agasyas'ın heykeli, yüzyıllar boyunca yanlışsız bir anatomi örneği olarak benimsendi. The Borghese Gladiator by Agasias of Ephesus, son of Dositheus. Discovery at Nettuno near Porto d'Anzio in 1611. By 1613 it was in the Borghese collection. In 1807 it was purchased by Napoleon now in the Louvre. Gianlorenzo Bernini's work David 1623/4 was obviously influenced by the Borghese Gladiator. Borghese Savaşçısı heykeli