Legendary

İlhan Usmanbaş (1921-? ) İkinci kuşak bestecilerimizden Usmanbaş, öncü kavrayışla uluslararası planda başarılar kazanmış, kompozisyon ödülleri almıştır. O, çağdaş müzik tekniklerini izleyerek ustalıkla kullanan ve kendisini bütünüyle öncü yaklaşıma adayan ilk bestecimiz sayılabilir. Atatürk ün çağdaş uygarlık düzeyi ne ilişkin ünlü özdeyişinin, müzikte yaşama geçirilmesi, herhalde bu tür yaklaşımlar olsa gerekir. İlhan Usmanbaş ın 50 yılı aşkın bestecilik serüvenini birkaç sayfada özetlemek pek kolay değildir. Onun yarım yüzyıllık yaratıcı üretkenliğini sergileyen başarılar dizisi, belki başlıklar altında sunulabilir, yada genel bir bakış la özetlenebilir. Ben, ikinci yolu tutmayı yerinde buluyorum. Önce şöyle bir özet deneyeyim: Galatasaray Lisesi nde Sezai Asal dan viyolonsel dersleri almaya başlayan Usmanbaş, liseyi bitirdikten sonra İstanbul Belediye konservatuarı nda viyolonsel çalışmalarını sürdürürken, Cemal Reşit Rey in armoni öğrencisi olmuş, 1942 de Ankara Konservatuarı Kompozisyon bölümüne girerek Hasan Ferit Alnar la çalışmıştır. 1948 de kompozisyon bölümünün ileri devresini Saygun un öğrencisi olarak bitirmiş, bu kurumda armoni, form bilgisi, müzik tarihi ve kompozisyon dersleri vermiştir. Aynı yıl, opera sanatçısı Atıfet Üçkök le evlenmiştir. 1964 te Ankara Konservatuarı nın, 1974 te ise İstanbul Konservatuarı nın, müdürü olmuştur. Günümüzde M.S.Ü. Devlet Konservatuarı nda kompozisyon profesörüdür. Bu özet, bestecimizin Türkiye de tırmandığı basamakların birkaç satırda anlatılan görünümü olabilir. Oysa Usmanbaş, yükseliş çizgisini uluslar arası düzeyde gerçekleştirilmiştir. Yapıtlarını yönetmek, kongre ve festivallere katılmak, jürilerde görev almak gibi fırsatlarla birçok ülkeye gitmiş, etkinliklere katılmıştır. Aldığı kompozisyon ödülleri ise, şöyle sayılabilir: 1) 1954 te, Yaylılar Kuarteti ile Fromm Müzik Ödülü; 2) 1958 de Koussewitzki Ödülü; 3) 1967 de Wieniawsky Kompozisyon Ödülü, 4) 1969 da Bale Müziği Ödülü. İlhan Usmanbaş, 1971 de Devlet Sanatçısı unvanıyla, 1993 te Sevda-Cenap And Vakfı Onur Ödülü Altın Madalyası yla onurlandırılmıştır. Sayısı 100 ü geçen yapıtları, hemen her çeşit çalgı müziği yaratısını kapsar. Senfoni, konçerto, şan ve orkestra için, oda müziği için yapıtlar, bale ve sahne müzikleri, şan-piyano yapıtları, piyano parçaları v.b. onun her yıl dolu dolu ürettiği sanatsal verimleri sergiler. Bestecimizi kişilik olarak tanımak için başa bir özet biçimi de denemeye değer buluyoruz. Babasının avukat olarak çalıştığı bir Ege kıyı kasabasında henüz dört yaşındayken müziğe ilgi göstermiştir Usmanbaş. Bu yıllarda, İstanbul da öğrenim yapan ağabeyi Orhan Usmanbaş, keman dersleri de alıyordu ve kasabaya döndüğünde kardeşine kemanlıyla parçalar çalıyordu. İlhan Usmanbaş, ortaokuldayken ağabeyinin İstanbul dan armağan olarak getirdiği yarım viyolonselle kendi kendine viyolonsel çalışmaya başladı (1933 1936). Ve Galatasaray Lisesi ne girdiğinde, okulun müzik öğretmeni ve iyi bir viyolonselci olan Sezai Asal dan dersler alarak çalgısında ilerledi, hatta lise son sınıfta İstanbul Şehir Orkestrası nda geçici üyelik yaptı. 1941 de İstanbul Üniversitesi nde felsefe öğrenimine başlayan Usmanbaş, çok geçmeden felsefeyi bırakarak konservatuara döndü ve Cemal Reşit Rey in öğrencisi oldu. 1941 in acı olayı ise ağabeyi Orhan Usmanbaş ın beklenmedik ölümüdür. 1942 de Ankara Konservatuarı kompozisyon bölümüne giren besteci, viyolonsel çalışmalarını burada David Zikrin ile sürdürmüş, Bülent Arel ve Nevid Kodallı gibi öğrenci arkadaşlarıyla sıkı bir dostluk kurmuştur. İlk yapıtları 1944 tarihini taşır: Nazım Hikmet in bir şiiri üzerine bir koro parçası ve Paul Valery nin bir şiiri üzerine Lied Henüz öğrenciyken yazdığı ilk orkestra yapıtı, Mozart tan esinlendiği Küçük Gece müziği dir (1946). Yine aynı yıl içinde Usmanbaş ı yeni arayışlar içinde görüyoruz: Sartre ve Leibowitz in yazılarını ve kitaplarını Fransızca dan izlemeye başlamış, Ablan Berg in Wozzeck operasını kitaplıkta keşfederek Bülent Arel le birlikte öteki çağdaş bestecilerin yapıtlarını incelemeye, seslendirmeye girişmiştir. Konservatuar öğrencisi olmayan genç bestecilerden Ertuğrul Oğuz Fırat la arkadaşlığın başlaması da bu yıllardadır. Usmanbaş için özellikli yıl 1948 dir: Mezuniyet çalışması olarak 1. Senfoni tamamlanmış ve seslendirilmiş, şan-opera mezunu Atıfet Üçkök le evlenmiş ve konservatuara öğretmen olarak atanmıştır. Bestecimizin 1948 den sonraki elli yıllık yoğun çalışmaları, batı müzik dünyasıyla ilişkilerini ve doğal olarak bestecilikteki gelişim sürecini kapsar: 1952 de UNESCO bursuyla A.B.D. ye gitmiş, gemiyle yaptığı bu yolculukta Luigi Dallapiccola ile tanışmıştır; Boulez in dizisel yazı üzerine makalesini okuduktan sonra 12 ton sisteminin gelişim çizgisi üzerindeki kavrayışını netleştirmiştir; 1954 de Roma da yapılan Musica del XX. Secolo kongresine katılarak Dallapiccola ve Berio ile dostluğunu pekiştirmiştir. Usmanbaş, 1957 de Rockefeller bursuyla iki yıl için eşiyle birlikte Amerika ya gitmiş, Henry Cowell, Milton Babbitt, Elion Carter, Morton Feldman ve Aaron Copland ile tanışmıştır. Bu dönemde New York taki Juilard Müzik Okulu nun öğretim yöntemleri üzerinde çalışmış ve Persichetti den yararlanmıştır. 1960 tan sonra besteci, dizisel yazı dan uzaklaşmaya başlayarak yeni tekniklere yönelmiştir. Aslında onun bestecilik serüveni genelde şöyle bir çizgi izlemiştir: 1) 1948 e kadar, Hindemith, Bartok, Stravinski, Rey etkileri. 2) 1950 60 arası, dizisel teknikler ve özgün uygulamaları. 3) 1960 tan günümüze, dizisel sonrası özgün araştırmalar; aleotoric (raslamsal), özgür polifoni, kollaj, minimal uygulamaları, monoritmik, optik-grafik özgür değerler, mikromodalite. 100 ü aşkın yapıtı ve müzik planında çok yönlü uluslar arası çalışmasıyla katkılarını sürdürmekte olan Usmanbaş için New York Times gazetesinde yayınlanan bir yazıdan yaptığımız kısa alıntı şöyledir. İlhan Usmanbaş ın Üç Müzikal Şiir inde insan sesinin tüm olanaklarından yararlanıldığı görülmektedir. Bu öğelerin eşliği, parlak, duyarlı bir tını sergilemiştir. Bestecimiz, Türkiye de uzun yıllar sürdürdüğü kompozisyon öğretmenliği koşutunda, kitaplar ve çeviriler yayınlamış, kongre bildirileri ve makaleler yazmıştır. Başlıcaları arasında: Müzikte Türler ve Biçimler (André Hodeir den çeviri), Kısa Dünya Musıkisi Tarihi (Curt Sachs tan çeviri) ve Müzikte Türler sayılabilir. İlhan Usmanbaş ın yapıtlarına ilişkin nota koleksiyonu, Sevda-Cenap And Müzik Vakfı belgeliğindedir. İlhan Usmanbaş ın yapıtları, klasik sınıflandırma başlıkları altında bölünemeyeceği için, onun yapıtlar dizinini, kendisinin de uygun gördüğü biçimde, besteleniş tarihi sırasıyla yazıyorum BESTELERİ 1) Altı Prelüd , piyano için, Ankara 1945; Başlıklar: Toccato, Siciliano, allo conanina, duo lyriche, V, Alla Francese; Basım: Theodore Presser, Bryn Mawr, A.B.D. 2) Küçük Gece Müziği , yaylılar orkestrası için, Ankara, 1946; Başlıklar: Allegro, Adagio, Menuetto, Finale; Basım: Ankara Devlet Konservatuarı, No:16. 3) Sonat , keman ve piyano için, Ankara, 1946. Başlıklar: Allegro, Adagio, Allegro. Basım: Ankara Devlet Konservatuarı, No:31. 4) Yaylılar Dörtlüsü 47 , Ankara,1947. Bartok un Anısına: 2/4=88, 1/4=52, 3/8=96, tema ve çeşitlemeler: Fromm Ödülü. Basım:Boosey/Hawkes, New York. 5) Keman Konçertosu , Ankara 1947. İlhan Özsoy için. Başlıklar: Allegro, Allegro molto. Keman Piyano Uyarlaması: Usmanbaş. Basım: Ankara Devlet Konservatuarı. 6) Senfoni No:1 , Ankara 1948. (Gözden geçirme: 1978). Başlıklar: Preludio, Allegro, Postludio, partiler And Vakfı nda. Band Kaydı: 1986. 7) Kentet , klarnet ve yaylılar dörtlüsü için. Ankara 1949. Başlıklar: Allegro, adagio, allegro. Basım: Ankara Devlet Konservatuarı, No:20. 8) Sonat , trompet ve piyano için, (Haendel stilinde), Ankara, 1949. Başlıklar: Allegro, Largo, Allegro. Bestecinin el yazısından çoğaltma. 9) Sonat , obua ve piyano için. Ankara, 1949. Ali Kemal Kaya ya. Başlıklar: Invention, Chaconne, Toccata. Bestecinin el yazısından çoğaltma. 10) Anlatıcı , yaylılar orkestrası, yaylılar dörtlüsü, piyano ve timpani için müzik, Ankara, 1950. (tamamlanmadı) 11) Senfoni No:2 yaylılar için, Ankara, 1950. Başlıklar: Allegro, adagio, allegro. Bestecinin el yazısından çoğaltma. 12) Viyolonsel ve piyano için müzik No:1 , Ankara 1951. Tek bölüm. Bestecinin el yazısından çoğaltma. 13) Viyolonsel ve Piyano için müzik No:2 , Ankara 1951. Ankara Devlet Konservatuarı Yayınları. 14) Morg Şiiri , anlatıcı, koro ve büyük orkestra için. Ankara 1952. Şiir: Ertuğrul Oğuz Fırat. (tamamlanmadı). 15) Üç müzikli şiir , soprano ve piyano için. Ankara-Tanglewood, 1952. Sunu: Luigi Dallapiccola. Basım: Suvini Zerboni, Milano, 5306. (Koussewitzky Ödülü). 16) Salvador Dali den 3 resim ,22 yaylı çalgı için,Ankara 1952 1955. Başlıklar: Las Tentationes de san Antonio , El Sentuaro , Angel Explotando Annonicamente. Bestecinin el yazısından çoğaltma. 17) Beş Etüt , keman ve piyano için. Ankara 1952 1955. Radyo kaydı; el yazısından çoğaltma. 18) Yaylılar orkestrası için deneme , Ankara, 1953. 19) Oğuzata , sahne müziği, Ankara, 1955. Selahattin Batu nun yapıtı. 20) Dört Japon Estampı , kadın korosu ve orkestra için, Ankara, 1956. (Partisyonu kayıp). 21) Siyah Kalem , film müziği, üflemeliler ve vurmalılar için. İstanbul, 1956. 22) Klarnet ve viyolonsel için üç parça , Ankara, 1956. 23) Üç Sonatin , klarnet ve piyano için, 1056. Basım: Ankara Devlet Konservatuarı No: 22. 24) Mavi Kuş , tiyatro müziği, Ankara, 1956. 25) Üç Bölüm , iki piyano için, Ankara, 1957. Basım: Ankara Devlet Konservatuarı. 26) Şiirli Müzik , New York, 1958. Mezzo-soprano ve beş çalgı için. (Koussewitzky Ödülü), Basım: Ankara Devlet Konservatuarı. 27) İki Madrigal , karma koro için, Ankara, 1959. 28) Un coup de dés , Stéphan Mallarmé nin bu başlıktaki şiirinin hecelerinden türetilmiş sesli ve sessizler üzerine büyük koro ve orkestra için, Ankara, 1959. 29) Repos d été , Eluard ın şiiri üzerine yaylı dörtlü ve soprano için, Ankara, 1960. 30) Sekizli , Ankara, 1960. 31) İki Parça , keman ve viyolonsel için, Ayvalık, 1960. 32) Viyola ve Piyano için, Ankara, 1961. 33) Gölgeler , büyük orkestra için iki bölüm, Ankara, 1962. 34) Ölümsüz Deniz Taşlarıydı , piyano için, Ankara, 1965; Kamuran Gündemir e adanmıştır; Basım: Ankara Devlet Konservatuarı. 35) Soruşturma , piyano için tek bölüm. Ankara, 1965. Basım: Ankara Devlet Konservatuarı. 36) Mavi Üçgen , obua için tek bölüm, Ankara; 1965. Basım: Ankara Devlet Konservatuarı. 37) ki yalnızdırlar , solo keman için tek bölüm, Ankara, 1965-68; Suna Kan a adanmıştır; Radyo Kaydı: 1968. 38) Boşluğa Atlayış , Keman solo ile flüt, İngiliz kornosu, kontrbas ve piyano için tek bölüm, Ankara, 1965-66; Wieniawsky Kompozisyon Yarışması Birincilik Ödülü, Ponzan, Polonya; Basım: keman ve piyano uyarlaması olarak Polomya Devlet Müzik Yaylınları. 39) Bölüm , büyük orkestra için, Ankara, 1965-66; Kurtuluş Savaşı Adına ; TRT siparişi; radyo kaydı: G. E. Lessing yönetimindeki Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası. 40) 12 Küçük Parça , çocuk tiyatro oyunlarından derlemeler, 3 flüt, 2 obua, keman ve vurmalılar için, Ankara 1967; Basım: Ankara Devlet Konservatuarı. 41) Parçalanan Sinfonietta , çeşitli çalgılardan oluşan orkestra için. Ankara, 1967-68; Ertuğrul Oğuz Fırat a; ilk seslendirme: Utrecht, Hollanda, 1980; TRT siparişi; Partisyon ve partiler TRT belgeliğinde. 42) Raslamsallar I, II, III, trompet, piyano, keman ve kontrbas için, Ankara, 1967; Şebnem Aksan ın koreografisiyle ilk seslendirilme: İstanbul, 1977. 43) Raslamsallar IV, V, VI, vibrafon, alto saksofon, kontrbas ve vurmalılar için, Ankara 1968, ilk seslendirilme: Ankara, 1993, Moskova Yeni Müzik Topluluğu. 44) Raslamsal, Vc-Pf I, II , viyolonsel ve piyano için, Ankara, 1968; İlk seslendirme Ankara, 1993, Moskova Yeni Müzik Topluluğu Üyeleri. 45) Biçim/Siz (I, II, III) , piyano için, Ankara 1968: ilk seslendirme, Ankara, 1971, Kamuran Gündemir. 46) Kaynak , piyano solo, sekiz viyolonsel, dört kontrbas için açık biçim, Ankara, 1968. 47) Bale için müzik , çeşitli çalgılardan oluşan orkestra için, Ankara, 1968; Cenevre Bale Müziği Yarışması Ödülü (1969); İlk sahnelenişi; Cenevre, 1971; Senogrofi: Jean-Marie Sosso; Türkiye de ilk sahnelenişi: Ankara Devlet Opera ve Balesi, 1974; Koreograf: Duygu Aykal. 48) Özgürlükler , koro, vurmalılar ve yönetmen için,Ankara 1970. 49) Şenlikname , beş solo, kadın korosu, arp, zil türü vurmalılar ve davul türü vurmalılar için, ilhan Berk in aynı addaki şiiri üzerine; Necil Kazım Akses e adanmıştır, Ankara, 1970. 50) Bakışsız Bir Kedi Kara , ses ve piyano için, Ankara, 1970; Ece Ayhan ın aynı addaki şiir demeti üzerine; ilk seslendirme; İstanbul, 1977, Mesut İktu ve Metin Öğüt; Basım: Ankara Devlet Konservatuarı. 51) Kareler , sesler, konuşmacılar, koro ve çalgı topluluğu için, Ankara, 1970; Behçet Necatigil in aynı addaki şiir demeti üzerine. 52) Yaylı Dördül 70 , Ankara, 1970. Faruk Güvenç e; ilk seslendirme: Yücelen dörtlüsü, Ankara, 1973. 53) 4 kolay 12 ton parçası , piyano için, Ankara, 1970; Ulvi Cemal Erkin e; ilk seslendirme: Kamuran Gündemir, Ankara, 1973. 54) Gençliğe Hitabe , orkestra ve iki konuşmacı için Atatürk ün Gençliğe Hitabe si üzerine, Ankara, 1973. ilk seslendirme: Hikmet Şimşek yönetimindeki Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası, 1974; Kültür Bakanlığı Siparişi. 55) Devr-i Kebir , vurmalılar altılısı için, Ankara, 1974; İlk seslendirme: İstanbul Festivali, Fink Vurma Çalgılar Altılısı, 1975; Basım: Edition Simrock, Hamburg. Bale olarak kullanımı: Japonya, 1993, Koreografi: Dilek Evgin. 56) FI-75 , solo flüt için, İstanbul 1975; ilk seslendirme: Mükerrem Berk, 1975. 57) Bas Klarnet X Bas Klarnet , bas klarnet ile banda alınmış bas klarnet, İstanbul, 1976; Harry Sparnaay a; ilk seslendirme: H. Sparnaay, Hollanda, 1979. 58) bulutlar nereye gider? , bale müziği, dört vurma çalgıcı ile iki obua için, Ayvalık-Ankara, 1977; ilk temsil: Ankara Devlet Opera ve Balesi, koreograf: Duygu Aykal; partisyon: Ankara Devlet Opera ve Balesi nde. 59) Saksofon Dörtlüsü , İstanbul, 1977-78; Het Rinjmond Saksofon Kwartet için; ilk seslendirme: Evenstone, ABD, 1980. Türkiye de ilk seslendirme: İstanbul Festivali Rinjmond Saksofon Dörtlüsü; Partisyon TRT Müzik Dairesi. 60) Senfoni No:3 , büyük orkestra için, 7 bölüm, İstanbul, 1979; ilk seslendirme: (ilk 5 bölüm) Gürer Aykal yönetimindeki Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası, Ankara, 1980. TRT siparişi, partisyon TRT Müzik Dairesi nde; yurtdışı seslendirme: Arturo Tamaya yönetimindeki Danimarka Radyo Orkestrası, Sunu: Atıfet Usmanbaş. 61) Monoritmica , klarnet dörtlüsü için, İstanbul, 1980; Adnan Saygun a; Het Nederlands klarnet Kwartet için; ilk seslendirme: Het Nederlands Klarnet Dörtlüsü, Utrecht, 1981. 62) Yurtta barış, dünyada barış , büyük orkestra için bale müziği, İstanbul, 1981; ilk seslendirme: Besteci yönetimindeki Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası üyeleri, Ankara Radyosu Stüdyosu, 1982. 63) Saxmarim , saksofon ve marimbafon için, İstanbul, 1982-85; Duo Contemporaine için; ilk seslendirme: Duo Contemporaiene, İstanbul, 1987. 64) Partita (alcoarci) , klavsen için, İstanbul, 1983-85; başlıklar: Allemande, Corrente, Aria, Ciacona; Bach yılı için; ilk seslendirme: Leyla Pınar, İstanbul, 1991. 65) Gılgamış , Orhan Asena nın oyunu üzerine sahne müziği, koro ve vurmalılar için, İstanbul,1983. ilk seslendirilme: İstanbul,1983, rejisör: Raik Alnıaçık. 66) Konser Aryası , arp ve yaylılar orkestrası için, İstanbul,1983; İnönü Vakfı Siparişi, İnönü nün anısına, Sevin Berk için; ilk seslendirme: 1985, Sevin Berk ve TRT Oda Orkestrası; partiler And Vakfı belgeliğinde. 67) Partita per Violino Solo , solo keman için, İstanbul 1984-85; başlıklar:Allemande, Corrente, Aria, Giga; Bach yılı için. 68) Partita per Violoncello Solo , solo viyolonsel için, İstanbul,1985; başlıklar: Allemande, Corrente, Aria, Ciacona. 69) Viva la Musica , üç trompet, vurmalılar ile yaylılar orkestrası için iki bölüm, Ayvalık-İstanbul, 1986. ilk seslendirme: 3. Viva Konseri, Bayerischer Raundfunk. Yöneten: Hikmet Şimşek, Münich, 1987. 70) Çizgiler , piyano, gitar, vurmalılar için grafik müzik, İstanbul, 1086; ilk seslendirme: Grup AMM, İstanbul, 1986. 71) Perpentuum Immobile-Perpetuum Mobile ,senfonik üflemeli ile vurmalılar için iki bölüm, İstanbul, 1988; Betin Güneş e; ilk seslendirme: Köln, 1992. 72) Partita , solo viyola için, İstanbul, 1989; solo viyolonsel için partita dan düzenleme. 73) Solo Piyano ile 12 çalgı için , İstanbul, 1990 1992. 74) Trio di tre soli , keman için tek bölüm, Ayvalık, 1990. 75) Tropic , keman, viyola ve viyolonsel için tek bölüm. Ayvalık, 1991; ilk seslendirme: Ankara Yeni Müzik Festivali, Moskova Yeni Müzik Topluluğu, 1993. 76) Çizgi ve Noktalar , arp için, İstanbul, 1992; İpek Mine Tongur a ilk seslendirme: İstanbul, 1992. 77) Üflemeliler ve yaylılar için Müzik , İstanbul, 1994. 78) Piyano için Müzik , Cengiz Tanç a. İstanbul, 1994. 79) Yaylılar Dörtlüsü , İstanbul, 1994. 80) Viyolonsel için müzik , Lutoslavski nin anısına. İstanbul,1994 81) Klarnet ve Piyano için Müzik , İstanbul, 1994. 82) Keman ve Piyano için Müzik , İstanbul, 1994. 83) Altosaksofon ve Marimba için müzik , İstanbul, 1995. 84) Trio , piyano keman ve viyolonsel için, İstanbul, 1995. 85) Büyük Orkestra için Müzik , Uğur Mumcu nun anısına,1996. 86) Yaylı Dördül için Müzik , 1996. 87) Viyolonsel için Müzik , 1997. 88) İki viyolonsel için Müzik , 1997. ÇOCUK OYUNLARI İÇİN YAPTIĞI MÜZİKLER 1) Keloğlan , Ankara Devlet Tiyatrosu, 1949. 2) Gülen Kızla Ağlayan Çocuk , Radyo oyunu, 1955. 3) Mavi Kuş , Ankara Devlet Tiyatrosu, 1956. 4) Pollyanna , Ankara Devlet Tiyatrosu, 1956. 5) Leylek Sultan , Ankara Devlet Tiyatrosu, 1959. 6) Deli Dana , radyo oyunu, 1965. 7) İyiliğin Gücü , radyo oyunu, 1965. 8) Uyuyan Güzel , radyo oyunu, 1966. 9) Fareli Köyün Kavalcısı , radyo oyunu, 1966. 10) Hırsız , radyo oyunu, 1966. 11) Al Gülünü, Ver Gülümü , radyo oyunu, 1967. 12) Dört çocuk parçası. Çağdaş Türk Bestecileri

Bülent Tarcan (1914-1991) Türk Beşleri nden sonra, bestecilik alanında dalgalar halinde gelen yeni kuşakların sürdürdüğü gelişimde Bülent Tarcan ın önemli bir rolü vardır. O, Beşler ile sonraki kuşaklara uzanan bir köprü işlevini bilinçle yerine getiren gerçek bir Türk aydınıdır. Verimini bir beyin cerrahı olarak hem tıp alanında, hem bestecilikte gerçekleştirmiştir. Askeri doktor olan babasının Anadolu da çeşitli kentlerde görev almasından dolayı, Tarcan ın çocukluğu yurt renkleriyle bezeli bir ortamda geçmiştir. Müzik yeteneğini çocukluğunda belli eden Tarcan, 9 yaşında Karl Berger den dersler alarak keman çalmaya başlamıştır. Bu eğitimin getirdiği asıl önemli nokta, 1932 yılında, onun İstanbul Belediye Konservatuarı nın kompozisyon bölümüne girerek, Cemal Reşit Rey in öğrencisi olmasıdır. Birkaç yıl sonra Adnan Saygun la tanışan genç bestecimiz, onun müzikal kavrayışından da etkilenmiştir. 1939 yılında Tıp Fakültesini bitiren Tarcan, 1950 yılında Londra Hastanesi nde beyin cerrahisi alanında uzmanlık öğrenimini tamamlamış, 1960 yılında profesör olmuştur. Ancak tıp bilimindeki kariyerini, müzik çalışmalarıyla birlikte sürdürmüştür. Bu dönemde besteciliğin yanı sıra, 1939 dan 1953 yılına dek Kadıköy Halkevi nde orkestra şefliği yapmış, kemancı ve viyolacı olarak İstanbul da Konservatuar Orkestrası ile, Radyo Senfoni Orkestrası nda görev almıştır.1954 yılında Yapı Kredi Bankası nın açtığı kompozisyon yarışmasında Arthur Honegger in kararıyla birincilik ödülünü almış, yazdığı bu Bale Suiti nin ilk iki bölümü, 1956 yılında Francesco Mander yönetimindeki Plazzo Pitti Orkestrası tarafından yorumlanmış, yapıtın tamamını kapsayan Dünya Prömiyeri ise 1957 de Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası nca gerçekleştirilmiştir. 1960 yılında yazdığı Orkestra Suiti ise, önce İstanbul Konservatuarı Orkestrası, 1965 yılında Lessing yönetimindeki Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası tarafından seslendirilmiştir. Bülent Tarcan ın 1935 te başlayan bestecilik serüveni, üç evreye ayrılabilir. İlk evre Arayış dönemi sayılabilir. 1942 de büyük orkestra için yazdığı Masallar başlıklı yapıtla, ikinci evrenin tırmanışı başlar. Tarcan, 1960 yılı dolaylarına değin yazdığı orkestra yapıtlarıyla bu ikinci dönemde yükselişini sürdürmüştür. 1967 de yazılan üçüncü suit ve onu izleyen yapıtlar, bestecinin Olgunluk Dönemi nin verimleri arasındadır. Stil açısından bakıldığında, 1970 ten sonra yeni klasikçi yaklaşımını aşan bir yaratıcılığa yöneldiği görülür. 1984 yılında tıp fakültesindeki profesörlük görevinden emekliye ayrılan Tarcan, İstanbul Mimar Sinan Üniversitesi Konservatuarı nda kompozisyon profesörlüğü yapmaya başlamıştır. Bülent Tarcan ın yapıtlarının hakları ailesine aittir. Değerli bir piyanistimiz olan kızı Hülya Tarcan dan geniş bilgi edinilebilir. Bülent Tarcan ın başlıca eserleri şunlardır: BALE,ŞAN VE ORKESTRA ESERLERİ 1) Sakarya , soprano, koro ve orkestra için kantat, 1983. 2) Ölümsüz Mimar Sinan , bariton solo, anlatıcı ve orkestra, 1986 3) Hançerli Hanım , bale için, 1965. 4) Deli Dumrul , bale için, 1977. ORKESTRA ESERLERİ 1) Bale Suiti , (1. suit), 1954. 2) 2. Suit , piyano suitinin orkestraya uyarlanmış biçimi, 1959. 3) 3. Suit , 1967. 4) Deli Dumrul , (aynı zamanda konser suitidir), 1977. 5) Orkestra Çeşitlemeleri , ikili orkestra için, 1972. 6) Birinci Suit , ( Rüya bölümünün eklenmesiyle), 1986. KONÇERTO VE ODA MÜZİĞİ ESERLERİ 1) Keman Konçertosu , 1986. 2) Piyano Konçertosu , 1979 1980. 3) Sonat , keman ve piyano için, 1937. 4) Sonat , keman ve piyano için, 1944 1945. 5) Introduction, Passacaglia ve füg , keman ve viyolonsel için, 1961. 6) Obualı Dörtlü , obua, keman, viyola ve viyolonsel için, 1968. 7) Sirto , keman ve piyano için, 1980. ŞAN VE PİYANO,KORO,PİYANO ESERLERİ 1) Üç Türk Parçası , bariton ve piyano için. 2) On Türkü , koro için, 1964. 3) Demirkapı Marşı , koro için, 1941. 4) Konser Marşı , koro için. 5) Suit , piyano için, 1956. 6) On Türk Parçası , piyano için, 1966. 7) Parafraz , piyano için, 1986. Çağdaş Türk Bestecileri

Faik Canselen (1911-2009) İlk kuşak bestecilerimizden Faik Canselen, geç-romantizm, izlenimcilik ve yeni klasikçilik gibi akımları gerektiği yerde ve kıvamda değerlendirmek üzere, halk müziği temalarını yeniden yaratarak elde ettiği bireşimi kendi orijinal diliyle parlak bir orkestrasyon tekniği ve tını zenginliğiyle ifade etmiştir. Onun yaratıcı coşkusu, yaşamı boyunca yeni orkestra ve koro yapıtlarının üretimini getirmiştir. İlkokulu İstanbul da bitirdikten sonra Musıki Muallim Mektebi ne giren Canselen, ilk beste denemelerini 15 yaşında yapmaya başlamıştır. 17 yaşındayken yazdığı Yürü, atıl, devir karanlığı dizesiyle tanınan İleri adlı marş (1928), kısa sürede bütün Türkiye de benimsenerek yaygınlaşmıştır. Musıki Muallim Mektebi ni bitirdikten sonra bir süre müzik öğretmenliği yapan bestecimiz, 1934 yılında Cumhuriyet Gazetesinin açtığı kompozisyon yarışmasında Köy Düğünü adlı yapıtıyla birincilik ödülünü almıştır. Bu yarışmanın seçiciler kurulunda, Paul Hindemith ve Dimitri Şostakoviç de bulunuyordu. Onların nitelemesiyle Canselen in yapıtı, hiç de amatörce değil dir. Canselen, 1938 yılında Ankara Devlet Konservatuarının kompozisyon bölümüne girmiştir. Ferit Alnar ın öğrencisi olarak öğrenimini tamamladıktan sonra, bu kurumda armoni öğretmenliği yapmış, 1947 de devlet bursuyla Fransa ya gönderilmiştir. Fransa daki kompozisyon öğrenimini de verimli geçtiği açıktır: Hem Paris Ulusal Konservatuarını, hem Cesar Franck Müzik Yüksek Okulu nu bitirmiştir. 1951 de yurda dönen besteciyi, müzik eğitimi alanında da verimli görüyoruz: Bu dönemde müzik ders kitapları yazmış, Askeri Mızıka Okulu nda uzun yıllar armoni öğretmenliği yapmıştır. Besteci olarak Faik Canselen, batının sanat akımlarından yararlanırken kendi özgün stilini geliştirmiş, yaratıcı deyişinin akışı içinde tonal, modal, politonal teknikleri kullanmıştır. Onun yaratıcı kavrayışı, özgür armoni olarak nitelenebilir. Faik Canselen in başlıca yapıtları şunlardır: KORO VE ORKESTRA ESERLERİ 1) İleri Marş , 1928, (ilk biçimi karma koro için, 1997 de koro ve orkestra için düzenlenmiş ve Gürer Aykal yönetimindeki Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası ile TRT korosu tarafından seslendirilmiştir). 2) Ata , koro ve orkestra için ulusal kantat, 1998. ORKESTRA ESERLERİ 1) Büyük yurt , fantezi uvertür, (Konservatuarı bitirme yapıtı, F. Alnar yönetimindeki konservatuar orkestrası ve E. Preatorius yönetimindeki Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası tarafından yorumlandı), 1942. 2) Scherzo , büyük orkestra için, 1943 1947. 3) Köy Düğünü , büyük orkestra için, (Duyuşlar No:1 diye adlandırılmıştır), 1990. 4) Duyuşlar No:2 , büyük orkestra için,1997. 5) Duyuşlar No:3, büyük orkestra için, 1998. KORO ESERLERİ 1) Rumeli , 1947 1950. 2) Eminem , 1947 1950. 3) Çanakkale , 1947 1950. 4) Yurdumun ne hoş ufukları , 1930 1938. 5) Günler geçsin gün gelecek , 1930 1938. 6) Gençlik Marşı , 1930 1938. 7) Yaprak , 1947 1950. ŞAN VE PİYANO ESERLERİ 1) 10 Lied , (Ninni, Son Akşam, Gurbette Düşünceler, Seneler, Uçun Kuşlar, Koşma, Fecirde Gurbet Yolcuları, Dalgalarla, Özlem, Gezinti), 1928 1930. 2) Yalvarsanız Yakarsanız Söyler miyim , (Alfred de Musset nin şiiri üzerine), 1938. 3) Rappeltoi , (Alfred de Musset nin şiiri üzerine), 1950. ODA MÜZİĞİ ESERLERİ 1) Variationlar, Karşı Ovalar, Oyun Havası , keman ve piyano için, 1945. 2) Küçük Suit , iki flüt için, 1938. 3) Kuartet , Hasan Toraganlı nın bir teması üzerine, 1938. PİYANO ESERLERİ 1) Hep Aynı Şey , 1934. 2) Ağıt , 1935. 3) Rumeli nin Dağları, 7 Variation , 1935. 4) Oyun Havası , 1938. 5) Bahar, Sonat , 1938. 6) 12 Prelüd ve füg , 1938. 7) Sonat , (Sol Majör), 1938. 8) Füg , (Do Majör), 1950. 9) Çocuk ve Gençler İçin Piyano Parçaları , 1938. 10) Füg , 1950. 11) Sonat , (Özgür Armoni), 1950. 12) Dans , 1952. 13) Şaka , 1953. 14) Gelin Ayşe Türküsü , 1954. ARMONİ MIZIKASI ESERLERİ VE MARŞLARI 1) Tören Marşı , 1957. 2) Yara Nişandır , 1957. 3) Oyun Havası , 1958. 4) Kütüphaneciler Marşı , 1959. 5) Türkiyemiz , 1958. 6) Akıncılar , 1960. 7) İzindeyiz , 1962. 8) Bayrak , 1963. BASILMIŞ YAPITLARI 1) Köy Düğünü, Papajorjiyu , 1935. 2) Marşlarımız , 1956. 3) Ortaokul İçin Müzik Ders Kitabı , (1953 1978). Çağdaş Türk Bestecileri

Ekrem Zeki Ün (1910-1987) Yapıtlarını sürekli bir arayışın ürünleri olarak veren Ün, bestelediği her yeni yapıtında kendini yenilemeyi öngörerek önceki yaratılarını beğenmediğini açıklamış, özeleştirel yaklaşımdan güç almıştır. İstiklal Marşı nın bestecisi ve Orkestra şefi Osman Zeki Üngör ün oğlu olan Ekrem Zeki, 14 yaşındayken devlet bursuyla Paris e gönderilerek, Ecole Normale de Musique de altı yıl öğrenim yapmış, Line Talluel, Marcel Chailley ve Jacqyes Thibaund ile keman, L. Laurant ve Alexander Cellier ile armoni çalışmıştır. Paris teki son iki yılında ise Georges Dandolet ten kompozisyon dersleri almıştır. 1930 yılında yurda dönen Ün, babasının müdürlük yaptığı Musıki Öğretmen okulu na öğretmen olmuş, 1934 yılında İstanbul a yerleşerek öğretmenliğini sürdürmüş, 1938 de piyanist Verda Ün ile evlenmiştir. 1945 yılında İstanbul Belediye Konservatuarı nda keman öğretmenliğine getirilmiş ve konservatuar öğrenci orkestrasını yönetmeye başlamıştır. Ayrıca İstanbul Şehir Orkestrasını da konuk şef olarak yönetmiş, Cemal Reşit Rey in çalışmalarına destek olmuştur. Fransa da öğrenciyken besteler yapmaya başlayan Ekrem Zeki Ün, ilk yıllarda izlenimciliğin etkisindedir. Daha sonra Henri Bergson un felsefesine yakınlık göstermiş, 1934 yılından sonra ise makamsal müziğimizden yararlanmıştır. Besteciliğinin son dönemi kabul edilen 1965 sonrası yapıtlarında doğu mistisizmi ne özgün bir yaklaşım getirmiştir. Ün ün eğitimci yönü de önemlidir. Sadece konservatuarda değil, İstanbul daki öğretmen okulunda, hatta ortaokul ve liselerde eğitimci olarak çalışmıştır. Onun eğitimci anlayışı uluslar arası düzey i Türkiye de benimsetmeye yöneliktir. Bu görüşünü yaygınlaştırmak amacıyla eğitsel amaçlı çok sayıda kitap yazmıştır. Ekrem Zeki Ün ün yapıtlarının yayın ve seslendirme hakları ailesindedir. Ün ün başlıca yapıtları şunlardır: ORKESTRA YAPITLARI 1) Yurdum , senfonik şiir, 1955. 2) Rapsodi , viyolonsel ve orkestra için, 1956. 3) Suit , solo obua, timpani ve yaylılar için, 1969. 4) Rapsodi , flüt ve yaylılar için, 1972. 5) Beyaz Geceler , timpani ve yaylılar için, 1976. KONÇERTOLARI 1) Piyano Konçertosu No:1 , 1955. 2) İngiliz Kornosu için Konçerto , yaylılar orkestrası için, 1956. 3) Keman Konçertosu , 1961 1981. 4) Flüt Konçertosu , yaylılar orkestrası için, 1975. 5) Piyano Konçertosu No:2 , 1976. ODA MÜZİĞİ YAPITLARI 1) Yunus un Mezarında , flüt ve piyano için, 1933. 2) Ülkem , viyolonsel ve piyano için, 1933. 3) Andante , solo keman ve yaylılar dörtlüsü için, 1933. 4) Yaylılar Dörtlüsü No: 2 , 1935. 5) Yaylılar Dörtlüsü No: 3 , 1937. 6) İki Keman için Parçalar , 1951. 7) Trio , yaylılar için, 1952. 8) Obualı Kuartet , 1954. 9) Duo , iki keman için, 1959. 10) Sonat , keman ve piyano için, 1963. 11) Balkan Havaları ,yaylılar dörtlüsü için, 1964. 12) Oynak , yaylılar dörtlüsü için. 13) Sonat , obua ve piyano için, 1971. 14) Söyleşi , obua ve klarnet için, 1977. 15) Sonatin , obua ve piyano için, 1973. 16) Trio , obua, klarnet ve piyano için, 1979. 17) Sözsüz Türkü , viyolonsel ve piyano için, 1980. 18) Bağdaşmazlık , iki gitar için, 1982. 19) Duo , keman ve viyola için, 1985. ŞAN VE PİYANO ESERLERİ 1) La flüte de Jade , 1928. 2) Les Chanson de Bilitis , 1928. 3) Kel Emin Türküsü , 1932. 4) Yosmanın Türküsü , 1932. 5) Zile Türküsü , 1933. 6) İki Melodi , 1934. 7) Ses ve Piyano için Üç Parça , 1963. 8) Üç Nefes , 1970. 9) Kozanoğlu, Köroğlu, Dadaloğlu , 1970. KORO ESERLERİ 1) Manastır Türküsü , 1959. 2) Asya dan Geliş ve Aydın Türküsü , 1971. 3) Ölüm için Ağıt , koro, yaylılar ve vurmalı çalgılar için, 1971. 4) Dağlar , 1979. PİYANO ESERLERİ 1) Duyuş , 1934. 2) İki Piyano Parçası , 1934. 3) Sonat , 1956. 4) İlkel Duyuş , 1959. 5) Prelüd , 1959. 6) Piyano için Küçük Parçalar , 1960. 7) Doğaç, Güzelleme, Yiğitleme , 1962. 8) Köçekçe , 1962. 9) Kaşık Havası , 1970. 10) Çocuklar için , 1970. 11) Alp Ertunga , 1972. SOLO ÇALGI ESERLERİ 1) Fuga , Tartini den düzenleme, keman için, 1934. 2) Tema ve Çeşitlemeler , keman için, 1970. 3) Yudumluk , keman için, 1972. 4) Sonatin , klavsen için, 1976. 5) Ardış , klavsen için, 1978. 6) Prelüd , gitar için, 1982. Çağdaş Türk Müziği

ENSOR, James Sidney Edouard, Baron (13 Nisan 1860 -19 Kasım 1949 ) Belçikalı ressam ve baskı sanatçısı. Sürrealizm ve ekspresyonizm üzerinde önemli etkileri olmuştur. Ömrünün neredeyse tamamını Oostende'de geçirmiştir. Sanat grubu olan Les XX'in içinde yer almıştır. Bir İngiliz baba ile bir flaman ananın oğlu olan Ensor, on yedi yaşında Güzel Sanatlar akademisinde çalışmak için Brüksel'e gitti. Önceleri koyu renkleri kullanmış olan Ensor fransız empresyonist ressamlarının eserlerini gördükten sonra daha parlak renkler kullanmaya başladı ve her ikisi de 1879'da yapılmış olan Kendi Portresi ve Kalkık Burunlu Kadın tablolarıyla kendine öz bir kişiliğe kavuştu. Ertesi yıl Ostende'a döndü. Bundan sonra, on iki yıl kadar sürecek olan sıkı bir çalışma devresine girdi, Fransız entimistlerinin, özellikle de Vuillard'ın etkisinde eserler verdi (Koyu Giysili Kadın, 1881; Burjuva Salonu, 1881; Ostende'de Öğleden Sonra, 1882). 1884'te Octave Maus'un kurduğu «Yirmiler grubu»na giren Ensor bu topluluğun hemen hemen en ilginç temsilcilerinden biri oldu. Bu devre içinde çeşitli, değişik konular üzerinde çalıştı. İstiridye Yiyen Kadın'daki (1882) sanat anlayışıyla flaman geleneğinin köklerine bağlanan İsa'nın Brüksel'e Gitişi'ndeki (1888) anlayış arasında artık hiç bir ilişki kalmamıştır. Ama resim yapma üslûbunun inceliği Ensor'u, Melankolik Sokak Kadınları (1882) ya da Garip Maskeler (1891) gibi çok değişik karakterde konular işlediği zaman bile hikâyeciliğe düşmekten kurtardı. Burjuva eviçlerini umacılar, iskeletler, maskelerle doldurur ve şaşırtıcı eserlerinde mizah ve oyuna verilen payı belirlemek mümkün olmaz. Garip Toplantılarda uyguladığı karikatürcü esprisi bir Hieronymus Bosch'unkine yaklaşırken, Aşk Bahçesi özellikle resim ve sanat kalitesiyle dikkati çeker. Ensor'un eserleri, Belçika'nın öncü çevrelerinde bile şiddetli tepkimelere yol açtı. Bu garip eserlerde maskeler önemli yer tutar (Öfkeli Maskeler, 1883; Wouse Maskesinin Şaşkınlığı, 1889; Entrika, 1890). Yirmiler Grubu 1894'te dağıldı, Ensor «özgür Estetik» kuruluşuna girdi. Ne var ki çalışma gücünün azaldığı bu devrede yaptığı eserler öncekiler kadar güçlü değildir. Natürmortları arasında Kedi Balığı (1892); Çağanozlar (1895); Kırmızı Lahanalar (1925) ve peyzajları arasında Van Gogh'un en renkli eserlerini hatırlatan Ostende'de Sokak ile Ostende Limanı (1933) gibi eserler sayılabilir. Ayrıca arkadaşlarının çoğunun figürlerini kapsayan Tehlikeli Ahçılar (1898), Atelyede iskeletler (1900), Palyaço ve İskeletler (1907), ölü Annem (1915), Andromede (1925), Armonyom'lu Ensor (1933) adlı tabloları da vardır. Fransa La Plume dergisi, düzenlediği sergi ve yayımladığı özel sayı ile Ensor'un ününü perçinlemiş oldu (1899). Ressam Almanya'da da gitgide daha çok tanınmaya başladı. Belçika akademisine üye seçildi. Baron unvanını aldı. Brüksel Güzel Sanatlar sarayında açılan geniş retrospektif sergisi artık Ensor'a kesin olarak ülkesinin en büyük çağdaş ressamı unvanını kazandırdı. Ensor, yağlıboya eserleri dışında çok sayıda desen ve birçok gravür dizisi bıraktı. Bunların arasında Katedral ve Hop-Frog'un İntikamı en ünlü olanlarıdır. Edebiyat ve müziği seven Ensor Ecrita (Yazılar) adiyle denemeler yayımladı ve 1912'de temsil edilen Aşk Notları adlı bir bale yazdı. Hayatta iken Ostende Kursaal parkında bir heykeli dikildi, ayrıca arkadaşı Rik Wouters çok canlı bir büstünü yaptı (1913). James Ensor'un tabloları özellikle Belçika müzelerinde ve Paris Milli Çağdaş Sanat müzesindedir (Sıkıntılı Kadın, 1882).

Albrecht Dürer (1471-1528) Kendi portresi 1498 Alman Rönesans ının güçlü ve belki de tek büyük ustası, ressam ve gravürcü Albrecht Dürer, ortaçağın sonlarıyla, onaltıncı yüzyılın ortalarında Rönesans ın bitimi demek olan Barok arasındaki geçişin, eski zamanları yeni zamanlara bağlayan bireşimin doruk noktalarından biridir. Onun sanatını yeterince anlayabilmek için kuzey Rönesansı yla İtalyan Rönesansı nın getirmiş olduğu değerleri gözönünde bulundurmak, Dürer in bu değerler karşısındaki konumunu, katkısını düşünmek gerekir. Batı Almanya da Bavyera yöresinin önemli merkezlerinden Nürnberg de, Macaristan dan gelerek Almanya ya yerleşen bir kuyumcu ailesinin on çocuğundan biriydi Dürer. 1471 de doğmuştu. Ortaçağda ticaretin çok geliştiği bir kentti o sıralar Nürnberg; İtalya dan ve doğudan gelen ürünlerin antreposuydu. Ticaret ilişkileri buradan, Hollanda, Polonya ve Macaristan a kadar uzanmıştı. Örnek bir yönetim altında, Avrupa nın en büyük sanat ve kültür merkezlerinden biriydi aynı zamanda. Veit Stass adında bir ressam, ilk kez bu kentte tahta üzerine gravür (xylographie) tekniğini bulmuştu. Şair, bilgin ve sanatçılar arasında imrenilecek bir dayanışma, daha o zamandan kurul muştu. Hans Folz, Hans Sachs gibi şairler; Peter Vischer, Adam Krafft gibi ressamlar; Regiomantanus, Behaim gibi bilginler Nürnberg de çalışmışlardı. Kentin bu mutlu yaşamı, Otuz- yıl Savaşlarının başladığı tarihlere kadar sürer. Küçük Dürer, ilk sanat bilgilerini babasının yanında, Nürnberg de öğrenir. Hollanda sanatının, özellikle de Van Eyck in Almanya daki yayıncılarından Hans Pleydenwurf un çırağı olur önce, daha sonra ise 1490 a kadar çalışacağı Michael Wolgemut un atölyesine girer. Aynı tarihte bir geziye çıkar. Amacı Bâle de ünlü gravür ustası Martin Schongauer i ziyaret etmektir. Ne var o, bu kente varmadan, usta ölmüştür. Ama gene de Dürer, onun desen ve gravürlerini gençlik yıllarında tanıma olanağını bulur. Onun sanatını yönlendiren tek usta Schongauer değildir elbet, başka kaynakların da katkısı var onda. Şimdi Albertina Müzesi nde bulunan kendi portresi, bu ilk gençlik döneminin yapıtları arasında sayılabilir. İlk dönem resimlerinin genellikle süsleyici bir anlamı vardır. Akvarel ve guaş tekniğinde resimlere öncelik verir bu dönemde. Brême Müzesi nde yer alan Saint- Jean Mezarlığı böyle bir yapıttır. O dönemin ünlü basımcısı Anton Koberger . in yanında insancı ortama girme olanağını bulur Dürer. Çok sayıda desen çizer. Nicolas Kessler in Saint - Jerome baskısı için Aslanı İyileştiren Saint - Jerome adlı gravürünü 1492 de yapar. Daha sonra Amerbache ın Térenece i ve Bergmann von Olpe nin Deliler Nefi için gravürler hazırlar. İlk otoportresinin üzerinde şunlar yazılıdır: Benim yazgım, Tanrının buyruğuna göre gelişecektir. 1493 te Strasbourg dadır. Ertesi yıl yeniden Nürnberg e döner, orada Hans Frey in kızıyla evlenir. Daha önce gittiği Venedik e ikinci kez gider. Bu gezide, elde ettiği bilgileri daha üstün bir düzeye ulaştırmasına yarar. O zamana kadar Rönesans salt İtalya ya özgü bir hareket olarak kabul edilmekteydi. Bu ise antikiteye dayalı süslemeci motifleri kullanan Alman sanatçılarına fazla bir şey söylemiyordu. Dürer Venedik te sanatsal bir görselliğin ve düşüncenin yeniden canlandığını yakından görecek ve İtalyan sanatçılarını özümseme olanağını bulacaktır. Özellikle Mantegna ya hayrandır. Onunla birlikte Credi, Pollaiolo, Carpaccio ve Bellini yi kopye edecektir. Ve böylece de yeni estetik anlayışına yavaş yavaş girecek, özellikle de derinlik kavramının yeni oluşumlarına ilgi duyacaktır. İtalya daki gezileri ve dönüşü sırasında çok sayıda akvarel manzaralar yapar. Taze, özgür ve modern görünüşleri, doğaya dolaysız girişleri, bağdaşık yönleri ve geleneksel anlayışa karşı koyan tutumlarıyla ilgi çekicidir bu manzaralar. 1495 te Nürnberg e dönüşünde Frederic le Sage ın koruyuculuğunu kabul eder. Önünde bol ürün verebileceği bir dönem açılmıştır artık. Stilistik bir plan üzerinde germano-flamande geleneğiyle İtalya da öğrendiklerini bağdaştırır ve böylece ikonografik açıdan bir tür geliştirir. İnsancıl portreleri ve satirler, bu dönemin başlıca yaklaşımlarıdır. 1500 de bitirdiği on iki levhalık Apocalypse dizisi, gravür dalında tüm Alman sanatının başyapıtları arasındadır. Ayrıca Flaman duyarlığım yansıtan Çocuk Önünde Tapınan Meryem ve şimdi Berlin Dahlem Müzesi nde bulunan Frederic le Sage ın Portresi de gene bu dönemin yapıtlarından ikisidir. Oswolt Krel in Portresi (1499, Münih , Eski Pinakotek), Kendi Portresi (1498, Prado), ayrıca önemli yapıtlardır. Kendi çizdiği portrelerinde İsa ya özgü ruhsal bir anlam sezilir. Kimi kaynaklarda bu anlam, ilahi yaratışla sanatsal yaratışın özdeşleşmesi biçiminde yorumlanmıştır. 1500 lerden sonrası Dürer in sanatında başyapıtlara yönelme dönemidir. Kuzeyde ve İtalya da ünü bir hayli yaygınlaşmıştır. Venedik e ikinci gidişinde orada bir senyör gibi karşılanmıştı. Bellini dışında başka Venedikli sanatçılar, onun bu ününü kıskanmışlardı. Dürer, bir dostuna şunları yazıyordu bu konuda: Bir çok İtalyan dost bana, ressamlarla yiyip içmemi öğütlüyor. İçlerinden çoğu bana düşman. Kiliselerde yapıtlarımı kopya ediyorlar. Çalışmalarımı nerede ellerine geçirirlerse kötülüyorlar ve klasiklerin tarzını izlemediğimi ileri sürerek, onların değersiz olduğunu söylüyorlar. Fakat Giovanni Belini, birçok soyluya beni övdü. Bir çalışmamı istiyordu. Ona bir şeyler yapmamı istemek için ayağına dek geldi. İyi bir de para vereceğini söyledi. Herkes bana onu doğru bir insan olarak tanıttı. Bu yüzden onu seviyorum. Çok yaşlı, ama resim sanatında hâlâ en iyisi . Nürnberg sanatçı loncalarındaki katı kurallarla İtalya daki özgür sanat ortamını da kıyaslamaktan geri kalmaz Dürer. Venedik ten yazdığı mektupların birinde şöyle demişti: Nasıl titreyeceğim güneşten uzakta... Burada bir efendiyim, vatanımda ise bir asalak 1504 te tamamladığı Paumgartner Mihrabı , genel görünümüyle eski Gotik ölçülerden hareket etmekle beraber, derinlik yasalarının çok sert bir uygulamasıdır aynı zamanda. Genç Venedikli (1505, Venedik), Kanaryalı Meryem (1506, Berlin - Dahlem), Denizde Kadın (1507, Berlin - Dahlem) ve Adem ile Havva (1507, Prado) gene bu dönemin yapıtlarıdır. Panofsky nin süslemeci üslup olarak adlandırdığı S. Philippe ve S. Jacques la manierist denebilecek bir yola girer Dürer. 1520 de gittiği Hollanda da bir yıl kalarak kuzey sanatının gizlerini öğrenir, kuzeyli ressamlarla ilişkiler kurar, onların yapıtlarını yakından inceler. Quentin Metsys, Patinir, Lucas de Leyde sevdiği sanatçılar arasında başta gelir. Patinir den söz ederken iyi manzara ressamı Joachim demeyi ihmal etmez. Dürer in koruyucuları arasında İmparator Maximilian ın adını da anmak gerekir. Sanata, üne ulaştıran bir araç gözüyle bakmaktaydı Maximilian; birçok tasarısı için o sıralar büyük ünü bulunan Dürer in ustalığından, sanatından yararlandı. İtalya da nasıl karşılandıysa, kuzey gezisinde de öylece görkemli biçimde karşılandı Dürer. Anvers ressamları, onun için görkemli ve coşkulu bir ziyafet verdiklerinde Dürer çok duygulanmıştır. Şöyle der bir yerde: Beni sofraya buyur ettiklerinde, herkes ünlü bir kişiymişim gibi çevremde toplanıyor. içlerinden önemli birçok kişi, derin bir alçakgönüllülükle önümde eğiliyordu. 1520 ler, Dürer in sanatında ve yaşamında mutsuz dönüşlerin yılları oldu. Maximilian ın ölümü, Reform hareketlerinin başlaması ve 1525 teki köylü savaşları, onu bir hayli sarsmıştı. Dostu Pirkheimer, bu dönemde Dürer in kötü bir biçimleme çabası içinde bulunduğunu belirtiyor. Dürer, Melanchton a yazdığı bir mektupta, gençliğinde değişim ve yeni yapıtlar ortaya koyduğunu, şimdi ise kaynaksal temizliğin içinde doğayı uç noktada anlatmanın, sanatın amacı olan yalınlığa ulaşmanın bilinci içinde bulunduğunu anlatır. Şimdi Münih te Eski Pinakotek te bulunan 1526 tarihli Dört Havari yi, sanat tarihleri, genellikle Dürer in son büyük yapıtı sayarlar. Dürer in gerçek estetik denemesi, İnsan Bedeninin Oranları nın üçüncü kitabındadır. Burada, İtalyan kuramcıların birçok düşüncesinden etkilenmiştir; ama onların salt güzellik arayışlarının peşine düşmez; hatta tek ölçünün güzelliği yaratmak olduğuna inananlara saldırır. Sonra bu düşünceyi aşar ve doğada saklı gizi araştırmaya girişir. Bir sanatın, kaba ve korkunç şeyleri de temsil etse, büyük olabileceği kanısına ulaşır. Madem ki mutlak güzelliğe ulaşamıyoruz, görece güzellikle yetinmeliyiz; bir şeyin güzel mi çirkin mi olduğuna karar veren de genel kabul, sadece o değil mi? Dürer in asıl amacı parçalarla bütün arasındaki tutarlılığı; yakınlık, bakışım ya da uyum denen şeyi bulmaktır. Doğada seçilecek olanı geometri ilkeleri değil, sanatçının sezgisi ve uyum duygusu belirler. Zihni, doğrunun incelemeleriyle dolu değilse, kimse sadece kendi düş gücünü kullanarak güzel bir imge yaratamaz... İşte büyük bir ressamın doğayı kopya etme gereksinimi olmadığını gösteren ilke! Ressam, çok uzun bir süreden beri dışardan içine sızmış olan şeyleri dışavurabilir. Kısacası, sanatçıya düşsel olanı ve gerçek olanı aynı za manda açımlamaya olanak veren bir iç bireşim vardır. Bu noktada, İtalya Rönesans ının yeni, bilinmeyen bir düşüncesiyle karşılaşıyoruz. Leonardo nun tersine, Dürer, yazılarında mistik bir hale sunar. Ona göre sanatçı başlangıçta meçhul şeyleri araştırabilir; burda Rönesans tan çok bir Ortaçağ düşüncesi var; ama o düşünce de modern. Adem ile Havva 1507 Sanatçının bireyselliği kavramı başka bir bölümde açıklanmıştır: Doğruyu izlemek için söylediğim o tuhaf özdeyişi yalnız büyük sanatçılar koruyabilirler. Bir adam, tek bir gün içinde, bir kağıt sayfanın ortasına ya da kazıma kalemiyle küçük bir tahta parçasının üzerine bir şeyler çiziktirebilir ve oradan öyle güzel sanatsal bir şey ortaya çıkarabilir ki, başka bir sanatçının benzerini yapabilmesi için daha büyük özenlerle bütün bir yıl çalışması gerekebilir. Olağanüstü bir yetenek söz konusu burada. Tanrı çoğunca bir adama kavrama olanağı ve iyi şeyler yapma sezgisi verir; kimse kendi zamanında ona ulaşamaz; kimse uzun bir süre, önce ve sonra, onun benzeri olamaz. Büyük sanat dehalarının varlığı konusunda günümüzdeki azgın eleştirinin ortaya attığı kuşkuya karşın, Rönesans a yakışır ve modern bir görüş. Lionello Venturi

Raoul Dufy (1877-1953 ) Coşkuyu, yaşama sevincini yansıtan görsel röportajlarıyla incelikli bir gözlemci Kaya Özsezgin Çizgisel bir coşkunluğu, saydam bir renk ve leke düzeniyle ustaca bağdaştırarak süslemeci öğelerden büyük ölçüde yararlanan, doğada görüneni yalın bir şiirselliğe dönüştüren Raoul Dufy nin sanatını, ortak ya da yakın değerlerden hareket eden öbür çağdaşlarından ayırma olanağı pek yoktur. Batıda izlenimcilik sonrası gelişen akımlarla dolaylı ilişkiler içindedir onun sanatı. Atak ve canlı renk duyarlığını temel alan fauve grubunun üyeleri arasında anılagelmekle beraber, belki tek başına Matisse e ya da kendisi gibi Le Havre li olan Othon Friesz e bağlanabilir Dufy. Derinlikten çok yüzeye bağlıdır; işlek bir çizgi arabeskinden geniş ölçüde kaynaklanır. Uzakdoğu sanatının, Çin ve Japon estamplarının inceliklerini, geniş bir sanat ufkunun görkemiyle bağdaştırarak, kendine özgü bir yaşama sevincinin yorumuna ulaşır. Çocukluğu, müzisyen bir ailenin oğlu olarak doğduğu Le Havre de geçmişti. Sekiz kardeşin en büyüğüydü. Sonraki yapıtlarına sayısız konu oluşturan Le Havre da, on dört yaşından başlayarak, kahve ticareti yapan bir yerde çalışmak zorunda kalmıştı. Babasının da işi ticaretti. Bir yandan öğrenimini sürdürüyor, öte yandan Le Havre kentinin Güzel Sanatlar Okulu nda Charles Lhuillier nin atölyesinde gece kurslarına katılıyordu. Othon Friesz e rastlaması ve onunla yakın ilişki kurması da, bu atölyededir. Boudin le birlikte Delacroix, Dufy yi bu ilk gençlik döneminde etkileyen- önemli sanatçılar arasında sayılabilir. Özellikle Delacroix mn Rouen Müzesi ndeki Trajan ın Adaleti adlı tablosu, Dufy nin oldukça dikkatini çekmişti. Dufy nin 1900 de, Friesz den üçyıl sonra Paris e gitmek için Le Havre belediye meclisinin bir bursundan yararlandığını ve böylece asil kişiliğini oluşturan döneme girdiğini görüyoruz. 1900 ler, batıda yenilikçi akımların birbirini izlediği yıllardır. Van Gogh un ilk retrospektif sergisi açılmıştı 1901 de. Ertesi yıl Brüksel ve Paris te Lautrec sergileri düzenleniyor, Kandinsky Münih te soyut sanatın bayrağını yükseltiyordu. 1903 de Almanya da Die Brücke kuruluyordu. Yavaş yavaş süslemeci anlayış, doğu ve İslam sanatları, ressamları ilgilendiren konular arasına girmekteydi. 1904 de Cézanne ünlü S.Victoire Dağı adlı tablosunu yapıyordu. İzlenimci ressamlar giderek yeni ve özgür bir estetiğe yöneliyorlar, akademik disiplinler iyiden iyiye kırılıyordu. Matisse, Vollard da ilk sergisini düzenliyordu. Picasso nun 1905-1907 arasını dolduran Pembe Dönem resimlerini, Die Brücke nin Dresden deki ilk karma sergisini, Seurat nın 1905 deki ilk ayrıntılı sergisini, İlk Sonbahar Salonu nu, Bonnard ve Vuillard ın etkinliklerini de, gene bu yılların önemli sanat olayları arasında saymak gerekecektir. Dufy nin ilk sergisini 1906 da, yani Cézanne öldüğü yıl, B.Weil Galerisinde açmış olduğu düşünülürse, kişiliği açısından bu ilk yılların önemi daha iyi anlaşılır. Paris te L Bonnat nm atölyesinde, bir süre çalıştı Dufy. İzlenimci ressamlarla, özellikle de Monet, Manet ve Pissarro nun resimleriyle ilgileniyor, ard izlenimcileri ve Lautrec i seviyordu. Müzelere pek uğramıyordu. Marquet ile olan arkadaşlığı ve dostluğu bir hayli ilerlemişti. İki sanatçı Havre da ve başka yerlerde birlikte çalışıyorlardı. Dufy nin ilk resimlerinde, söz gelişi 1906 da yaptığı Bayraklı Sokak ve Trouville de Afişler de ya da Üç Şemsiye de, konu, renk ve tuşlar, bir bakıma fauve niteliği göstermekle beraber, henüz izlenimci duyarlıktan bütünüyle kopmamış olmanın kanıtlarıdır. 1903 de, kendisinin de katıldığı Bağımsızlar Sergisinde, Matisse in Luxe, Caline et VoIupté adlı ünlü tablosuyla karşılaşmış ve bu resim onda hayranlık uyandırmıştı. Havre Müzesi nde bulunan Çiçekler Arasında Jeanne (1907), tam bir Matisse etkisini yansıtır. Ertesi yıl Braque la birlikte gittiği Estaque m görünümleri, onda desen ve kuruluşa ilişkin yönelimleri pekiştirmişti. 1908 tarihli Estaque da Ağaçlar , bu yönelimi gösteren ilginç bir yapıttır. Ne var ki, Dufy cubisme in açtığı yola hiç bir zaman girmedi. Sert gerçek olan birşeye gereksinimleri vardı İnsan, gözleri ile göremediği güç dünyasını yaratmalıdır diyordu Dufy. 1909 da ressam dostu Friesz le birlikte Münih e gitmiş ve Alman anlatımcı resmini yakından izleme olanağı bulmuştu. Bu anlatımcılık da etkilemedi Dufy nin kişiliğini. Yaşamını sürdürmek için tahta üzerine çok sayıda gravür hazırladığını da görmekteyiz bu dönemde. Özellikle yakın arkadaşı şair Apollinaire in yapıtlarını ( Bestiaire ) süslemektedir bu gravürler. Dufy, bu dalda derinleşmek ve sanatını yeni bir katkıyla zenginleştirmek için halk gravürünü inceleyerek, ondaki güzellikleri, bulmaya çalıştı. Aynı yıllar, dış çizgiye dayalı yalın figürler ve çizgisel kompozisyonlarla, kişisel üslubunun temellerini kurdu. Boulogne Ormanı (1909) ve Terkedilmiş Bahçe (1913), bu geçiş döneminin ürüne arasında sayılabilir. Süslemeci öğelerin etkisini yavaş yavaş duyurduğu bir dönemdir bu. Kadın terzisi Paul Poiret için kumaş desenleri hazırladı aynı zamanda. Dokumacı Bianchini-Ferrier için de aynı tür desenler çizdi. Mallarm Madrigauz suna taşbaskı resimler yaptı. 1920 de Fauconnet ile, metnini Cocteau nun kaleme aldığı, müziğini D.Milhaud nun düzenlediği Çatıdaki Öküz adlı yapıtın dekorlarını hazırladı. 1920 lerden sonra, Süslemeci Sanatçılar Salonu nda yeni yapıtlarım sergiliyor, Poiret ye yeni işler hazırlıyor, seramikçi Artigas ile çeşme ve havuz tasarıları üzerinde çalışıyordu. Savaş sonrasında, Vence ten yaptığı büyük - boyutlu kompozisyonlarla (şimdi Nice ve Chicago müzelerinde) Dufy nin resmi, kesin görünümüne kavuşmuş oluyordu. Temiz ve saf renklerle çalışılmış plaj resimleri, hafif ve kıvrımlı arabeskleriyle Dufy, kendini ilk bakışta tanıtan kesin bir üslup aşamasına ulaşmıştı artık. 1922 de Sicilya ya, üç yıl sonra da Fas a gitti. Oralardan çeşitli suluboya resimlerle döndü. 1928 de büyük çapta ilk retrospektif sergisini düzenledi. Dufy nin ikinci büyük savaşı izleyen resimleri, taş ya da tahta üzerine gravürlerden çok, suluboya çalışmalarını içerir. Süslemeci araştırmaları da bu arada anmak gerekir. Uluslararası Sergi için elektrik pavyonunun dekorunu üzerine aldı. Elektrik Perisi adını taşı yan ve şimdi Paris Modern Sanat Müzesi nde yer alan. 10 metre yüksekliğinde, 60 metre genişliğinde dev bir kompozisyon yaptı. Dufy nin bilinen en büyük yapıtıdır bu kompozisyon. Ora da ciddi bir konuyu, ayrıntılardan fanteziye inen değişimler içinde, hafifleterek sundu. 1925-40 arasında sık sık Cote d Azur, Cannes ve Nice e gidip geldi. Oralara ilişkin resimleri arasında da, son derece ışıklı suluboyalar ağır basar. Dufy, bu suluboya resimlerinde medyum Maroger den yararlanarak yeni teknik denemelere de girişti, kendine Özgü bir yol buldu. Suluboyaya tazelik ve hafiflik sağlayan bir yöntemdi bu. 1930 da Eugene Montfort un Güzel Çocuk resimleri için yaptığı ofort lar Ia Dufy nin bu dönem resimleri arasındadır. Aynı yıl, Beauvais firmasına hali desenleri çizdi. 1940 dan sonra sağlığı yavaş yavaş bozulduğu halde, birer dizi oluşturan orkestra, buğday harmanı, kayık yarışları, resmi kabuller gibi kendine özgü konularını sürdürdü Dufy. Buna karşın 1942 deki Atölyeler dizisi, hemen hemen tek renk (monochrome) bir nitelik gösteren 1947 - deki Sarı Konsol , 1948 deki Kırmızı Keman gibi resimlerle, alışılmış konulara yenilerini de eklemekten geri kalmıyordu. Ölümünden bir yıl önce, 1952 de 26. Uluslararası Venedik Bienali nde Büyük Ödül kazandı. Aynı yıl Folcalquir ye yerleşti. Bir yıl sonra da orada öldü. 1964 te sanatçının eşi, Nice Müzesi ne Dufy nin 1950 lerde yapmış olduğu üç yağlıboya, altı suluboya ve on altı desenini ve arkasından da üç seramiğiyle otuz kadar desenini bağışladı. Bazı kaynaklarda adı-kendi deyimiyle- tatil ressamı (peintre de vacance) olarak geçen Dufy, barışı ve neşeyi, yaşama sevincini esinleyen görünüşlerin eğlendirici görsel röportajlarıyla, kimi zaman doğal, kimi zaman mondain konularıyla, iki dünya savaşı arasındaki dönemin sanat sözcülüğünü yapmış Önemli sanatçılardan biridir. O, atak, gözüpek ve özgür bir tekniğin, resmine sağladığı tazelikle, güvenilir beğeni si, inceliği ve şiirselliğiyle, raffiné bir çizgi aşamasıyla, çağdaş yaşamın dikkatli bir gözlemcisi, Fransız beğenisinin tipik bir temsilcisidir. Kaya Özsezgin Kaynakça: 1- Histoire de l Art-De l art Classique a l Art Moderne T II, Payot. 2- Dictionnaire de l art Contemporain Larousse, 3- Le Larous des Grands Peintres 4- Büyük Ressam ve Heykeltraşlar Z. Güvemli, varlık,1964, 5- Modern Resim Sanatının Gerçek Çehresi A. Turani, 1960. Milliyet Sanat,1977

Deluge hoşgeldiniz

Kemal İlerici (1910-1986) Getirdiği Türk Müziği armoni dizgesiyle ikinci kuşak bestecilerimizi etkileyebilen Kemal İlerici, kendi yapıtlarını doğal olarak bu armoni dizgesine göre yazmıştır. Oysa asıl önemli olan, Türk Müziği makamsal sistemine uygun düşen bir çokseslilik kavrayışının tutarlı ve özgün biçimde var edilmesidir. Başlıca sorunumuz çağdaşlaşma arayışlarını yörüngeye oturtmaksa müzikal yaratıcılıkta Kemal İlerici nin bulunduğu armonik dizge, özgünlüğü ölçüsünde saygı değerdir, müziğe katkıdır. İlk gençlik yıllarında ilkokul öğretmenliğine başlayan İlerici, görev yaptığı kasabalarda kendi kendine keman öğrenmeye çalışmıştır. Bir müzik öğretmeninden edindiği teoriye ve solfej bilgilerinin kazandırdığı ivme, onun İstanbul a atanmasını getirmiş, böylece İstanbul Belediye Konservatuarına girmiştir. Hasan Ferit Alnar dan armoni dersleri alan genç besteci, daha sonra Ahmed Adnan Saygun ile armoni çalışmıştır. Alnar ın Ankara ya yerleşmesi üzerine İlerici de başkente taşınarak 1938 yılında başladığı Ankara Konservatuarı öğrenimini 1942 de tamamlamıştır. Bu kurumda bir yıl kadar asistan olarak çalışmış, daha sonra lise müzik öğretmenliğine getirilmiştir. 1953 yılında ise bilgi ve görgüsünü geliştirmesi amacıyla bir yıl için Fransa ya gönderilmiştir. Anlaşıldığı kadarıyla Kemal İlerici nin bulduğu armonik dizge, müzik çevrelerinde pek sıcak karşılanmamıştır. Oysa yaratıcılık açısından, onun buluşlarını benimsemek ve uygulamak gibi bir zorunluluk yoktu. Yaratıcılığın özgürce işlediği bir ortamda böyle bir dayatma zaten düşünülemez. Buna karşın o, yalnız bırakılmış, hatta bir ölçüde dışlanmıştır. Dörtlü Armoni sistemini, ancak öğrencilerine verdiği özel derslerle yaymaya çalışmış, sonraki yıllarda onun Bestecilik Bakımından Türk Müziği ve Armonisi kitabı, yeni baskılarıyla toplam 7000 adet satmıştır. Bu rakam, makamsal müziğimizin çokseslendirilmesine gösterilen ilgi bakımından kayda değer. Kemal İlerici nin yapıtları üzerinde seslendirme hakları SACEM e aittir. Bestecinin yapıtları hakkında geniş bilgi, Hacettepe Üniversitesi Devlet Konservatuarı Müzikoloji Bölümü nden edinilebilir. Kemal İlerici nin başlıca yapıtları şunlardır: ORKESTRA YAPITLARI 1) Köyümde , Orkestra süiti, 1945. 2) Yurt Renkleri , Pastoral Fantezi, 1950. 3) Duygu Demeti , 1071. 4) Dilek Kızıma , 1974. KONÇERTOLARI 1) Efe Kaprisi , viyolonsel ve orkestra için capricco, 1967. 2) Obua Konçertosu , 1970. ODA MÜZİĞİ ESERLERİ 1) Yaylılar Dörtlüsü , (Hüseyni Makamında), 1943. 2) Maya , obua ve piyano için,1948. 3) Hüseyni Saz Semaisi ve İki Türkü , yaylılar dörtlüsü için, 1951 4) Uzunhava , keman ve piyano için, 1952. 5) Mehmet le Söyleşiler , oda orkestrası için suit, 1962 1969. 6) Oy Dağlar , korno ve piyano için, 1973. 7) İkili , obua ve İngiliz kornosu için, 1974. 8) İki Dost , iki keman için, 1980. KORO 1) Beş Parça , karma koro için, 1948 1949. SOLO ÇALGI İÇİN 1) Dilek Kızıma , piyano için, 1960 1964. 2) Ülkü ye Serçe Kardeşten Armağanlar , piyano için, 1967. 3) Benim Kırlarım , flüt için, 1969. 4) Yurdumdan Sesler , keman için, 1970. Çağdaş Türk Bestecileri

Daha Üstünü Olamaz. Müzik Yoluyla Tanrı'ya Yaklaşmak ve Oradan İnsanlığa Seslenmek (Ludwig Van Beethoven).

Ahmet Samim Bilgen (12 Nisan 1910 - 9 Eylül 2005) Ünlü Ilgaz şarkısının bestecisidir. 12 Nisan 1910 Selanik doğumludur. 9 Eylül 2005'te Ankara'da hayatını kaybetmiştir. Hayatı Bir hukukçu olan, buna rağmen özellikle gençlik yıllarında profesyonel kemancılık ve bestecilik yapan Samim Bilgen, Atatürk’ün müzik alanındaki atılımları doğrultusunda Türk müzik yaşantısına önemli katkılar getirmiştir. Müziksever bir aileden gelen besteci, çocukluk ve gençlik yıllarında kendi kendine metodik olarak piyano ve keman çalışmış, Haydarpaşa Alman Okulu ile Kabataş Lisesinden sonra İstanbul ve Harvard (ABD) Üniversitelerinde hukuk öğrenimi görmüştür. Küçük yaşta annesiyle piyano öğrenimine başlayan Bilgen daha sonra kendi kendine piyano, armoni, kontraput ve füg çalışmalarına devam etmiş, İstanbul Belediye Konservatuvarı’nda Seyfeddin Asal’ın keman sınıfına devam etmiştir. Armoni, kontrpuan ve füg çalışmalarını Friedrich Richter’in kitaplarıyla geliştirmiştir. Hukuk Fakültesindeki öğrenciliği sırasında Hasan Ferit Alnar’ın yönettiği İstanbul Şehir Opereti Orkestrası’nda kemancı olarak çalışmış, ayrıca Cemal Reşit Rey’in yönettiği Konservatuvar Orkestrası’nda 1930 – 1935 yılları arasında kemancılık yapmıştır. 1935 yılında “Cumhuriyet” gazetesinin düzenlediği kompozisyon yarışmasında ödül alan Bilgen’in 1937 ve 1940 yılları arasında yayınlanan üç “Türkü Albümü”, Milli Eğitim Bakanlığı ve Halkevleri tarafından satın alınmış, ayrıca “Türk Halk Havaları” adlı albümü, Paris Konservatuvarı profesörlerinden E. Borrel’in övgüsüyle karşılanmıştır. Samim Bilgen en çok “Ilgaz” adlı şarkısıyla birlikte anılır. Bu şarkı, yurtdışında da yankılar uyandırmış, piyano için “Nocturne” ve “Ballade”ı ise Amerikan basınında övülmüştür. İstanbul Hukuk Fakültesine devam ederken İnkılap Lisesinde müzik öğretmenliği, 1932-1935 yılları arasında Cemal Reşit Rey ve Ferit Alnar’ın yönettikleri konservatuvar Orkestrası ile (Darulbedayi) Şehir Opereti orkestrasında keman üyeliği, Kadıköy Halkevinde müzik kolu başkanlığı ve piyano öğretmenliği yaptı. 1936’dan 1985 yılına kadar Danıştay Rapörtörlüğü, Bayındırlık, Maliye Bakanlıkları, Hukuk ve Baş Hukuk Müşavirlikleri, Muhakemat Genel Müdürlüğü gibi kamu görevleri ve serbest avukatlık yanında müzik çalışmalarını sürdüren Bilgen komposizyon alanındaki ilk eserlerini 1937-1940 yılları arasında yayınlamış, Eski Okul ve Gençlik Müzikallerinden “ANILAR” albümlerinde yer verilen altı müzikli oyun 1931-1935 yılları arasında birçok İstanbul ve Ankara okullar ile İstanbul’da Fransız Tiyatrosunda Temsil edilmiştir. Otello komedisinin 1933 yılında Ankara Ziraat Enstitüsü öğrencileri tarafından halkevinde verilen temsilini Atatürk de şereflendirerek temsilden sonra oynayanları kutlamış ve komedi Ankara köylüleri için tekrarlanmıştır Türkiye’de çoksesli müziğin benimsenmesi ve yaygınlaşması doğrultusunda özveriyle çalışan besteci, 1930 – 1932 yılları arasında müzik öğretmenliği, 1934 – 1935 yılları arasında İstanbul’da Halkevi müzik kolu başkanlığı yapmış, ayrıca oda müziği toplulukları ve orkestralarda çalışmıştır. 1973 yılından beri Sevda Cenap And Müzik Vakfı’nın “danışma kurulu” üyesi, Ankara Çoksesli Müzik Derneği "kurucu üyesi"'dir. OPERET VE SAHNE MÜZİKLERİ 1) Kadınlar mı, erkekler mi , (operet) Piyano, flüt, klarnet, iki keman ve viyolonsel için, 1932. 2) Bu yaz böyle geçti , (operet). Orkestra için, 1935. 3) Othello , (sahne müziği). Keman, viyolonsel, piyano ve yaylılar için, 1930. 4) Merihten gelen telsiz , (sahne müziği). Keman, piyano ve viyolonsel için, 1930. 5) Ilgaz , (sahne müziği). Yaylılar orkestrası için, 1931. 6) Köye dönüş , (sahne müziği). Yaylılar orkestrası için, 1932. ŞAN VE PİYANO ESERLERİ 1) Türk Halk Havaları , 1935. 2) Beş Türkü , 1939. 3) On Halk Şarkısı , 1960 1980 4) Anılar , 1930 1935. 5) Nocturne , (solo piyano), 1980. 6) Ballade , (solo piyano), 1980. BASILMIŞ YAPITLARI 1) Anılar , (piyano için üç parça) Ilgaz; Köye Dönüş; Kadınlar mı Erkekler mi. 2) İki piyano parçası , Nocturne ve Ballade. 3) Türk Halk Şarkıları , Su Testisi; Urfalıyım; Yörük Yaylası; Gidin Bulutlar; Efe Türküsü. 4) Dünden Yarına Türküler . Nevruz Gelin; Gökte Yıldız; Evlerinin Önü; Giresun Kayıkları; Duriye. 5) Marşlar , Vatanım; Gençlik Marşı; Okul Gençliğine Sesleniş; 8. Tümen Marşı. 6) İki Lied , Merdiven; Dalgalar. vikipedi Çağdaş Türk Bestecileri

Nuri Sami Koral (1908-1996) İstanbul Belediye Konservatuarını bitirdikten sonra profesyonel besteci ve müzik eğitimcisi olarak yaşamını müziğe adayan Nuri Sami Korel, Türk Beşleri nin gölgesinde kalmış ve sesini pek duyuramamıştır. Onun 1944 yılında tamamladığı Kızılırmak adlı senfonik şiiri, aynı yıl Ernst Preatorius yönetimindeki Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası tarafından yorumlanmış, ancak Koral a bu değerde bir şans daha sonra tanınmamıştır. İstanbul Belediye Konservatuarı nda Cemal Reşit Rey ile armoni ve kontrpuan, Seyfettin Asal ile viyolonsel çalışan besteci, 1934 yılında konservatuarı bitirmiş ve ilk bestelerini yazmaya başlamıştır. 1937 yılında Bursa dan aldığı bir öneri üzerine Bursa Belediyesi Müzikevi ni kurmakla görevlendirilmiş, Paul Hindemith in de katıldığı bir törenle açılan bu okulun müdürlüğünü yapmıştır. İki yıl sonra İstanbul a yerleşen Koral, İstanbul Çocuk Korosu nu uzun yıllar yönetmiştir. Bando müziği alanında da çalışmaları olan bestecinin senfonik bandolar için yazdığı yapıtlar Armoni Mızıkası tarafından satın alınmıştır. Nuri Sami Koral ın 1954 te tamamladığı Beş Halk dansı bir bankanın düzenlediği yarışmada birincilik ödülünü almıştır. Libya Ulusal Marşı nın da bestecisi olan Koral, halk müziği renklerini yumuşak bir armoni anlayışıyla işlemiştir. Kendi deyimiyle kolay anlaşılır, yalın bir modal anlatım öngörmüştür. Yapıtlarının yayın ve seslendirme hakları varislerine aittir. Bestecilik çalışmalarının yanı sıra, müzik öğretmeni olarak da saygıyla anılan Koral ın eğitim anlayışı, öğrencilerini müzik etkinlikleri içinde yetiştirmektir. İstanbul da Şişli Terakki Lisesi nde Öğretmenlik yaptığı yıllar süresince onun gerçekleştirdiği okul korosu konserleri belleklerde kalmıştır. Başlıca yapıtları şunlardır: ORKESTRA ESERLERİ 1) Türkü , 1933. 2) Türkü , 1937. 3) Fantezi , 1938. 4) İki Türkü , 1940. 5) Demet , orkestra süiti, 1944. 6) Ozan Süiti , 1944 1981. 7) 1. Senfoni , 1940. 8) Prelüd , 1952. 9) Beş Halk Dansı , 1954. 10) 2. Senfoni , 1957. 11) Fırat ın Öyküsü , senfonik şiir, 1985. KONÇERTOLARI 1) Viyola Konçertosu , 1943. 2) Viyolonsel Konçertosu , 1960. 3) Trompet Konçertosu , 1979. 4) Korno Konçertosu , 1979. 5) Fantezi , Arp ve Orkestra için, 1978. ODA MÜZİĞİ VE PİYANO ESERLERİ 1) 1. Kuartet , telli ve üflemeliler için, 1942. 2) 2. Kuartet , telli ve üflemeliler için, 1946. 3) 3. Kuartet , üflemeliler için, 1948. 4) 5. Kuartet , flüt ve yaylılar için, 1969. 5) Küçük Orkestra İçin , 1967. 6) Prelüd ve Bir Türkü , iki obua, arp ve yaylılar için, 1985. 7) Dört Parça , piyano için, 1934. 8) İki Türkü , piyano için, 1940. BANDO ESERLERİ 1) Mehmetçik Marşı , 1955. 2) Milli Türkü , 1955. 3) Libya Ulusal Marşı , 1959. 4) Kıbrıs Marşı , 1965.

Maurice Jarre - Doctor Zhivago Doktor Jivago, 1965 ABD yapımı dramatik dönem filmidir. Üçbuçuk saat uzunluğundaki bu uzun soluklu tarihi filmin özgün adı Doctor Zhivago dur.

http://www.youtube.c...h?v=Lkpbu00_7k0

http://www.youtube.c...h?v=TK7nKPjoIPU

Teşekkür ederim Sayın AED namluya gelen kurşunu duymasaydım yoluma devam edip kurşunlanan olacaktım.. göreceğimiz yaşanası günler varmış..

Marcel Duchamp, (1887- 1968) Sanat yapıtı ile günlük nesneler arasındaki ayrımı ortadan kaldıran Fransız ressam. Yerleşmiş estetik ölçülere duyduğu nefret, sanatta devrime öncülük eden ünlü hazır nesnelerini geliştirmesine yol açmıştır. Gençliği.Duchamp'ın babası noterdi, ama ailede bir sanat geleneği vardı. Duchamp'lar altı kardeştiler, bunlardan dördü sanatçı oldu. Gaston daha sonra Jacques Villon adıyla tanındı; Raymond, Duchamp-Villon adını aldı. Erkek kardeşlerin en küçüğü olan Marcel ve kız kardeşi Suzanne sanat yaşamlarında Duchamp soyadını korudular. Marcel Duchamp, (1887- 1968) Duchamp Ekim 1904'te Paris'e gittiğinde, iki ağabeyi de ona destek olabilecek konumdaydılar. Duchamp daha önce de resimle uğraşıyordu. "Marcel Lefrançois'nın Portresi" (1904, Philadelphia Sanat Müzesi) adlı resmi belli bir üslubu ve tekniği olduğunu gösterir. Sonraki birkaç yıl içinde bir yandan mizah dergilerine karikatürler çizen Duchamp, bir yandan da sırayla ard izlenimcilik, fovizm ve kübizm gibi çağdaş sanat eğilimlerini denedi, Cézanne'ın sanatına yöneldi, ama bunların hiçbirini benimsenmeye değer görmedi. Tekrardan kaçmıyordu, fazla ürün vermek ya da yaptıklarını sergilemek gibi bir kaygısı da yoktu. İlk yapıtlarının en iyi örneklerini, fovist üslupta, ama fovizm akımının etkisini yitirmesinden üç dört yıl sonra verdi. "Kendi Babasının Portresi" (1910, Philadelphia Sanat Müzesi) bunların en önemlilerinden biridir. 1911'de kübizmin izlerini taşıyan bir üslupta çalışmaya başladı. O günlerde kübizmi ve her türlü avant-garde akımı destekleyen şair Guillaume Apollinaire ile arkadaş olmuştu. Bir başka yakın arkadaşı da,1909'a değin katı bir izlenimci olan, ama o sıralarda tümüyle farklı bir anlatım arayan Francis Picabia'ydı. Picabia ve Duchamp kübizmi gereğinden fazla sistematik, durağan ve "can sıkıcı" buluyorlardı. Kısa sürede ikisi de "yarı gerçekçi" hareket anlayışından "salt soyut" anlayışa geçtiler. Böylece daha önce yalnızca adlarını duydukları "gelecekçilik" ve "soyutlama" gibi eğilimlerle karşı karşıya geldiler. "Çıplak". Duchamp 1911'de, hemen hemen tek renkle boyanmış beş ayrı siluetin üst üste çakıştırılmasından oluşan "Portre" (Philadelphia Sanat Müzesi) adlı resmini bir sergiye verdi. Bu düşünceden, yani tek bir vücudun birbirini izleyen hareketlerinin üst üste getirilerek çizilmesinden "Merdivenden İnen Çıplak, No. 2" (1912, Philadelphia Sanat Müzesi) doğdu. İki yapıt arasındaki başlıca fark, siluetlerin "Portre"de tek tek seçilebilmelerine karşılık, "Çıplak"ta ayrılamayacak kadar üst üste bindirilmiş ve tüm kompozisyonun merdivenlerden inen bir makineye dönüşmüş olmasıydı. Neredeyse sinematografik bir etki yapan böyle bir soyut görüntü, resim sanatında ilk kez kullanılıyordu. "Çıplak" Şubat 1912'deki 28. Salon des Indépendants (Bağımsızlar Salonu) Sergisi'ne getirildiğinde, Duchamp ailesinin dostlarından oluşan sergi kurulu resmi asmayı reddetti. Kurul üyeleri tutucu olmadıkları gibi, kübizmi de yakından tanıyan kişilerdi. Ne var ki böyle bir yeniliği benimseyememişlerdi, "Çıplak" bir yıl sonra New York kentinde açılan Armory Show'da sergilendiğinde de (1912) yüzlerce yapıt içinde gene en çok göze çarpan resim oldu. "Çıplak"ın Paris'te olay yaratan, New York'ta ise başarı kazandıran özelliğinin ne olduğu saptanamasa da, gördüğü tepkilerin Duchamp'ı 25 yaşında resmi bırakmaya ittiği bir gerçektir. Genel kanı Duchamp'ın resme ironik bir boyut kattığı ve resim sanatıyla kimsenin kaldıramayacağı biçimde alay ettiği doğrultusundaydı. Duchamp böylelikle, resme olan kendi inancını da yok ediyordu. Resmin yalnızca başlığı bile şimşekleri çekmeye yeterliydi. Kübistler bile göze hoş gelecek şeyleri yapmaya çalışırken, Duchamp'ın neredeyse tek amacı kışkırtıcılıktı. Sanata veda.Duchamp "Çıplak"tan sonra, 1912'de birkaç resim daha yaptı. Bunlardan "Bakirenin Evliliğe Geçişi" (Modern Sanat Müzesi, New York) ve "Gelin" (Philadelphia Sanat Müzesi) o dönemdeki en güzel yapıtları arasında sayılır. İkisi de ne kübist, ne gelecekçi, ne de soyuttur, ama Duchamp'ın insan vücudunu en derin içtepileriyle algılamasını yansıtırlar. Duchamp'ın en yetenekli ressamlarla aynı düzeyde olduğundan kimsenin kuşkusu yoktu. Onun eksiği sanata inanmamasıydı. Bu yüzden de yeni dünyasında, sağduyu dünyasına karşı çıkan saldırgan bir entelektüelliği, estetik değerlerin yerine geçirmeye çalışıyordu. 1913 gibi erken bir tarihte, "Büyük Cam ya da Bekârların Çırılçıplak Soyduğu Gelin, Eşit" (1915-23, Philadelphia Sanat Müzesi) adlı son derece garip bir yapıtın hazırlık çalışmalarına başladı. Bu çalışmasında, "retinal sanat" adını verdiği özellikleri bütünüyle reddederek endüstri tasarımına özgü geometrik yöntemleri benimsemişti. Yapıt, sonunda Duchamp'ın kadın, erkek ve aşk konusundaki düşüncelerini yansıtan simgesel bir makine resmine dönüştü. "Çıplak" gibi "Büyük Cam" da çağdaş resim sanatında bir benzeri daha olmayan bir yapıttı. Duchamp 1913-23 arasında hemen hemen yalnızca bu resmi hazırlamak için çalıştı. Resme veda edişi, çalışmaya da veda ettiği anlamına gelmiyordu. Duchamp bu sırada dâhice bir esinle, çağdaş sanatta çok önemli bir yeri olan hazır nesneleri buldu. Böylece 1913'te gerçekleştirdiği "Bisiklet Tekerleği" (modeli, Modern Sanat Müzesi, New York) sıradan bir bisiklet tekerleğinden başka bir şey değildi. 1914'teki "Eczane" adlı yapıtını da bir kış manzarası baskısına ilaç şişelerini anımsatan iki figür ekleyerek oluşturmuştu. Hazır nesnelerin, sanat yapıtlarına verilen aşırı önemi alaya almaktan daha öteye bir anlam içerdiğinin ve olumlu değerler taşıdığının anlaşılabilmesi için neredeyse 40 yıl geçmesi gerekti. Hazır nesnelerin ortaya çıkışıyla birlikte çağdaş sanat, yaratı ve eleştirinin bir bireşimine dönüştü. Duchamp askerlik görevinden bağışık tutulmuştu. I. Dünya Savaşı çıktığında herkesten uzakta bir başına çalışıyordu. Armory Show dolayısıyla birçok arkadaş edindiği ABD'ye gitmek üzere Fransa'dan ayrıldı. Haziran 1915'te New York'a vardığında gazeteciler tarafından ünlü biri olarak karşılandı. Aydın çevrelerde sıcak bir ilgi gördü. Zengin şair ve koleksiyoncu Walter Ârensberg'in evinin atölye olarak ayırdığı bir bölümünde, vakit geçirmeden "Büyük Cam" üzerinde çalışmaya başladı. Arensberg'in çevresindeki insanların bütün ilgisini üzerinde toplamış, birçok galeriden öneriler almıştı. O ise, bütün zamanını resme ayırmak istemediğinden bunları geri çevirdi. Yaşamını Fransızca dersleri vererek kazanıyordu. Çok aranan bir sanatçı olmasına karşın, resimlerini dostlarına ya parasız veriyor ya da simgesel bir ücret karşılığında satıyordu. Yaşamının sonuna değin de bu tutumunu sürdürdü. 1923'e değin üzerinde sekiz yıl çalıştığı "Büyük Cam"dan başka birkaç hazır nesne daha üretti. Bunlardan biri olan "Çeşme" (modeli, Sidney Janis Koleksiyonu, New York) bir pisuvardan oluşuyordu. Duchamp bununla Bağımsız Sanatçılar Birliği'nin 1917'deki ilk sergisine katılmak istedi. Bu birliğin kurucu üyelerinden olduğu halde, "R. Mutt" adıyla imzaladığı yapıtı sergiye kabul edilmedi. Duchamp'ın hazır nesneleri, Picabia'nın 1917'de çıkardığı 291 adlı dergiyle New York'ta tanıtmaya çalıştığı dadacılık hareketinin öncüsüydü. Duchamp, hareketin sesini duyurmak amacıyla yayımlanan The Blind Man ve Rongwrongadlı dergilerin hazırlanmasında Arensberg'le H. P. Roche'ye yardım etti. Daha sonra da Man Ray'le birlikte 1921'de New York Dada'nın tek sayısını yayımladı. Bir türlü bitiremediği "Büyük Cam"ı 1918'de Walter Arensberg'e sattı. Ertesi yılı Picabia ile Paris'te geçirdi ve ilk dadacılarla bağlantı kurdu. O günlerde en ünlü hazır nesnesini yarattı. Ünlü Mona Lisa tablosunun bir fotoğrafına bıyık ve sakal ekleyerek oluşturduğu ("L.H.D.O.Q.", Mary Sisler Koleksiyonu, New York) bu yapıtla, dadacıların, geçmişin sanat ürünlerini hor gören tavırlarını yansıtıyordu. Dadacıların gözünde geçmiş dönemlerin sanatı, yeni sona eren I. Dünya Savaşı gibi korkunç bir felaketi üretmiş olan bir uygarlığın ürünüydü. Duchamp 1923'te "Büyük Cam"ı artık kesinlikle bitmemiş bir yapıt olarak niteledi ve çalışmayı bıraktı. Yıllar geçtikçe her türlü sanat etkinliğiyle daha az ilgilenir oldu. Hareketten aldığı tadı sinemada bulmaya çalıştı. Bu döneme değin makineye yalnızca "benzeyen" şeyler üretmişti. Artık çalışan, hareket eden gerçek makineler yaratmanın zamanı geldiğine inanıyordu. Optik deneylere yönelik ilk çalışmalarının sonucu 1926'da Anemic Cinema adlı kısa bir film oldu. Duchamp bir tür amatör mühendis gibi çalışıyor, aralarında "optik fonograf plakları"nın da bulunduğu bir sürü yeni şey üretiyordu. Bu ürünlerinin sıradanlığını da sanayinin hırslı hedefleriyle alay etmek için kullanabiliyordu. Artakalan zamanını satranç oynayarak geçiriyordu. Hatta uluslararası satranç turnuvalarına katıldığı gibi, 1932'de bu konuda bir de inceleme yazdı. Duchamp sanat çevrelerinden uzak durmakla birlikte, eski dadacı arkadaşlarının Paris'te oluşturdukları gerçeküstücü grupla bağlantılarını sürdürdü. 1934'te "Büyük Cam"la ilgili bir dizi belgeyi içeren GreenBox'i (Yeşil Kutu) yayımladı. Gerçeküstücü şair André Breton, bu yapıtın önemini kavrayarak Duchamp'ı konu alan ilk geniş kapsamlı yazıyı yazdı. Yazının 1935'te, Paris'te Minotaure adlı dergide çıkmasından sonra Duchamp'la gerçeküstücüler arasında daha yakın bir işbirliği kuruldu. 1938'den 1959'a değin açılan bütün gerçeküstücü sergilerin düzenlenmesinde Duchamp, Breton'a yardım etti. II. Dünya Savaşı'ndan hemen önce yapıtlarından 68 tanesinin küçük boyutlu baskısını bir valiz içinde toplayarak Valizdeki Kutu"(1938-42, Mary Sisler Koleksiyonu, New York) adım verdiği yapıtı gerçekleştirdi. Nazilerin Fransa'yı işgal etmesi üzerine bu yapıtı New York'a kaçırdı. Aralarında Breton, Max Ernst, Yves Tanguy'nün de bulunduğu sürgündeki bir grup gerçeküstücüyle buluştuğu bu kentte, Ekim-Kasım 1942'de bir gerçeküstücü sergi düzenledi. Breton ve Ernst'le birlikte WV adlı gerçeküstücü bir dergi yayımladı. Sürgündeki öbür arkadaşlarının tersine, birçok dost edindiği Amerika'da Duchamp kendini evinde sayıyordu. "Büyük Cam"ın savaş sırasında New York kentindeki Modern Sanat Müzesi'nde sergilenmesi, ününün yenilenmesini sağladı. View adlı sanat dergisi 1945'te onun için özel bir sayı yayımladı. Duchamp iki yıl sonra gene Paris'e giderek bir gerçeküstücü serginin hazırlamasında Breton'a yardım etti. 1955'te ABD uyruğuna geçti ve bundan sonra çoğunlukla New York'ta yaşadı. Bu arada 1954'te Teeny Sattler'la evlenmiş, her zamankinden daha çok inzivaya çekilmişti. Yalnızca satranç oynamakla ve aklına estiğinde garip nesneler üretmekle yetiniyordu. Bu sessiz yaşam 1960'larda, genç kuşaktan Amerikalı sanatçıların, kendilerinin ortaya koyduğu bir sürü soruna Duchamp'ın çok önceden zaten yanıt bulmuş olduğunu keşfetmeleriyle sona erdi. Duchamp'a dünyanın her köşesinden övgüler yağmaya başladı. Avrupa ve Amerika'da retrospektif sergileri düzenlendi. Ayrıca Duchamp'ın izniyle hazır nesnelerinin sınırlı sayıda kopyaları yapıldı. Ölümünden sonra onun, son 20 yılında gizlice "Veri: 1. Cavlan, 2. Aydınlatma Gazı" adlı büyük bir yapıt üzerinde çalışmakta olduğu öğrenildi. 1969'da Philadelphia Sanat Müzesi'ne yerleştirilen bu yapıttaki ağır ahşap kapının üstünde bulunan iki delik, sanki izleyiciye Duchamp'ın anlaşılmaz dünyasına bir göz atma olanağı sağlamak için açılmış gibidir. Değerlendirme.Sanatçı ve karşı-sanatçı kişiliğiyle Duchamp, 20. yüzyıl resminin en önde gelen kişiliklerinden biriydi. "Merdivenden İnen Çıplak, No. 2"nin dışındaki çalışmalarının hiçbiri halk tarafından beğenilmedi. Duchamp'ın büyük bir sanatçı olduğunu 1960'a değin yalnızca gerçeküstücüler gibi öncü gruplar kabul ettiler. "Resmi" sanat çevrelerinin ve ileri gelen sanat eleştirmenlerinin gözünde, yalnızca acayiplikler peşinde koşan, bir anlamda da basan kazanamamış bir insandı. Toplum ve sanat konusunda yepyeni bir bakış açısı getirmiş gizli bir usta olarak değerlendirildiğinde, yaşı 70'i aşmıştı. Tavrının aslında olumsuz ya da nihilist olmadığı gibi, pop sanat başta olmak üzere, bütün yeni eğilimlere öncülük ettiği de bu dönemde anlaşıldı. Duchamp yalnızca görsel sanatları değil, sanatçının bakış açısını da değiştir­miş bir kişiydi. ÖBÜR ÖNEMLİ YAPITLARI. "Blainville'de Kilise" (1902, Philadelphia Sanat Müzesi), "Çıplak Üstüne Çıplak" (1909?, Arnold D. Fawcus Koleksiyonu, Paris), "Kırmızı Çıplak" (1910, Mary Sisler Koleksiyonu, New York), "Trendeki Hüzünlü Genç Adam" (1911, Peggy Guggenheim Koleksiyonu, New York), "Merdivenden İnen Çıplak, No.l" (1911, Philadelphia Sanat Müzesi), "3 Standart Stopaj" (1913-15, Philadelphia Sanat Müzesi), "Stopaj Ağı" (1914, Modern Sanat Müzesi, New York), "Merdivenden İnen Çıplak, No. 3" (1916, Philadelphia Sanat Müzesi), "Merdivenden İnen Çıplak, No. 4" (1918, New York Kent Müzesi), "Niçin Hapşırmıyorsun Rose Sélavy?" (1921, Philadelphia Sanat Müzesi), "Delvaux Tarzında" (1942, V. ve A. Schwarz Koleksiyonu, Milano), "Dişi İncir Yaprağı" (1950, Mary Sisler Koleksiyonu, New York), "Heykel-Ölüm" (1959, R. Lebel Koleksiyonu, Paris). A.B. ****************************************** Kontrolü bilinçli olarak bırakma eğilimi, daha o yıllarda Marcel Duchamp'ın belli yapıtlarının temelini oluşturmuştu. Duchamp, 1912yılına kadar karşısına çıkan yeni anlatım yollarını, şiirsel ve çelişik doğrultularda geliştirmeye çalışan araştırıcı ve huzursuz bir ressamdı; 1913' te birer metre uzunluğunda üç iplik parçasını bir metre yükseklikten bir tual üzerine atarak bu iplikleri, düştükleri düzensiz biçimde tual üzerinde tutturdu ve sonuca 3 Standard Stopaj adını verdi. Böylece, Fransız Yasama Meclisinin 1799 yılında, yeryüzünün çevresinin çeyreğinin on milyonda birini bir metre olarak belirlemesi ve metrik sistemi kabul etmesi örneğinde olduğu gibi, yalnız insanların işine yarayan ve insanların kararlaştırdığı ölçüler, doğa güçlerinin araya girmesiyle yararsız duruma sokulmuş oluyordu. Nasıl yararsız? Duchamp bu iplikleri, yaptırmış olduğu bir tahta kutuya, metal metre ölçüsü için gösterilen bir dikkatle yerleştirmişti. Daha sonra bu konuda şunları yazıyordu! 'Bu deney 1913'te rastlantı sonucu elde edilmiş biçimleri saptamak ve korumak için yapıldı. Ayrıca, uzunluk birimi —bir metre— metre niteliği bozulmadan doğru bir çizgi olmaktan çıkarılıp eğri çizgi biçimine sokuldu ve iki nokta arasındaki en kısa mesafenin doğru çizgi olduğu kavramının 'patafizik' bir kuşkuyla karşılanması sağlandı. 1914'te Duchamp, bitmemiş bir figüratif resmin ve yapmayı tasarladığı anıtsal Büyük Cam'ın ilk eskizlerinin izlerini taşıyan eski bir tual kullanarak Stopaj Ağı tablosunu yaptı. Bu resim, Standard Stopajların her birinin üç kere kullanılmasıyla elde edilmiş bir demiryolu haritasını andırır. Bu harita, daha sonra Büyük Cam'daki oyuna katılan toplulukların her üyesinin yerini belirlemek için kullanılmıştır. Böylece raslantı sonucu elde edilmiş biçimler, sanatçının daha sonraki yapıtlarında belirleyici öğeler olarak kendini göstermiştir. Fakat bu tutumdan büsbütün de vazgeçilebilirdi. Duchamp 1914' te var olan bazı eşyayı sanat yapıtıymış gibi ele alan çalışmalara girişti. Kendi deyimiyle 'görsel aldırmazlık' anlayışından yola çıkarak Paris'ten aldığı yuvarlak bir şişe kılıfının üzerine yazı yazmakla yetindi. 1915'te de bir kar küreği bularak buna Kırık Kolun Önü adını verdi. Gene New York'ta, 1917'de Mott Works firmasının yaptığı bir porselen idrar kabını 'R. Mutt' imzasıyla bir sergiye gönderdi. Bu sergi herkese açık olmakla birlikte, düzenleme kurulu bu parçayı sergilemeyi göze alamadı; bu hazır-yapıt nesne sergi yerinde korunduğu halde, halka gösterilmedi. Bu parçanın varlığını, Duchamp'ın arkadaşı fotoğrafçı ve galeri sahibi Alfred Stieglitz'in çekmiş olduğu bir fotoğraftan biliyoruz. Bu nesneye verilen yeni addan, Çeşme ve konumun­dan, bu parçanın amacının değiştirilmiş olduğunu anlıyoruz. Duchamp'nın amaçladığı daha önemli bir değişiklik sanatçı/sanat-nesnesi/halk ilişkileriydi. Sanatçı, dış ya da içgüdüsüne dayanarak belli bir nesneyi ele alıp ona herhangi bir anlam verecek yaratıcılığı ve ustalığı kullanacağı yerde, sadece-bir nesne seçiyordu - hem de, Duchamp'ın vurguladığı gibi rasgele bir biçimde seçiyordu. Bu nesne yeni ve benzeri olmayan bir eşya olacağı yerde, sıradan ve seri yapım sonucu bir ürün oluyordu. Böyle bir nesnenin tek yeniliği, sanatçının ona sağladığı yeni konum ve bu değişmenin getirdiği anlam değişikliğiydi (sanatçının imzası ya da herhangi bir ekleme de buna bir katkıda bulunabilirdi; örneğin, fırçayla ressamca yazılmış 'R. Mutt' imzası bu sıradan soğuk parçaya belli bir özellik kazandırmıştı). Sanat seyircisi, böylece sanattan beklemeye hakkı olduğunu sandığı bir doyumdan yoksun kalmış oluyor, her zaman olduğu gibi, bir sanat yapıtını benimsemek ya da reddetmek rolü yerine, sergilenen yapıtın sanat olup olmadığını kendine sormak zorunda bırakılıyordu. Sanatçının bu durumda katkısı —buna katkı denilebilirse— en az düzeye indirgeniyor, sanat seyircisi de her türlü kültür değerlerinin yok olması sorunuyla karşı karşıya kalıyordu. Duchamp, sanata karşı kullandığı bu düşünsel baskıyı daha da ileri boyutlara götürecekti. 1923'ten sonra kendisinin bir süre sanata ara verdiğini görüyoruz. Bu dönemde bol bol satranç oynamaktadır. Zaman zaman bir serginin düzenlenmesine yardım ettiği, ya da eski yapıtlarının yayımlanmasına karşı çıkmadığı görülse bile, hemen hemen hiçbir sanatsal etkinlik göstermiyordu. Sanatçı, birşeyler yapacağı yerde, varolmakla yetiniyordu. Duchamp, Amerikan ve Fransız 'avangard' sanat çevrelerinde, kendisi de orada varolmaktan öte hiçbir katkıda bulunmadan o çevrenin bir parçası olarak koruyucu varlığını sürdürüyordu. Yıllar geçtikçe bir zamanların bu gösterişçi ve garip sanatçısı, modern sanat tarihinde yeri önemsenen, kendisiyle sık sık konuşmalar yapılan ve yüceltilen biri olmanın mutluluğuna erişti. 1968 yılında öldüğü zaman, yirmi yıldır büyük yeni bir yapıt üzerinde çalıştığı anlaşıldı. Şimdi Philadelphia'da bulunan bu yapıt, elinde bir gaz lambasıyla uzanmış yatan bir çıplakla, geri planda hareket eden bir çağlayan manzarasından oluşmaktadır. Eski bir çiftlikteki iki kanatlı avlu kapısının aralığından görünen bu manzara karşısında bakanlar birer 'röntgenci' gibi gözetler durumda resmi izlerler. Tablonun adı Veri: 1. Çağlayan, 2. Aydınlatıcı Gaz'dır. M.Duchamp, Büyük Cam Duchamp 1912 ile 1915 yılları arasında kesinlikle her zaman baş yapıtı sayılacak bir tablo olan Bekârları Tarafından Çırılçıplak Soyulan Gelin, Eşit'i tasarladı ve bu yapıtını 1915 ile 1923 yılları arasında tamamladı. Bu yapıt daha kolay bir ad olan Büyük Cam diye anılır. Bu yapıt, bir sanatseverin düşleyebileceği her türlü özen ve ustalık gösterilerek gerçekleştirilmiştir. Duchamp, daha sonra bu tablonun hazırlık aşamasında yaptığı eskizileri, taslakları ve tuttuğu notları, karışık bir düzenle ve tıpkıbasım olarak yayımlamıştır. Bunlara bakarak bu yapıtın hangi dürtülerin ve etkilerin sonucu ortaya çıktığı hakkında azçok bir fikir sahibi, olabiliriz: bunlar arasında matematik, teknoloji, simya, Sembolizmin görsel ve sözsel mirası, sanatçının daha önceki çalışmalarının biçimsel ve kavramsal öğelerine rastlayabiliriz. Bütün bu öğelerin çağrıştırdığı içedönük tasarım, en az sanatçının önceleri bizi şaşırtmak için kullandığı ustalık, zekâ, tepeden bakan züppece yaklaşım kadar önemlidir. Anlamsızmış gibi görünen bir resim üzerinde, hiçbir zaman bu kadar bilinçle çalışılmamış; rasgele varılmış kararlar izlenimini veren bu özellikler üzerinde, hiçbir zaman bu kadar titizlikle durulmamıştır. Duchamp, kalıcılık niteliğini elde etmek için tual yerine cam kullanma yoluna gitmiş ve renkleri iki saydam cam tabakasının arasına hava geçirmez bir biçimde yerleştirmiştir. Bu ikili panonun üst bölümündeki gelin, Duchamp'ın kızkardeşini, kraliçeleri ve gelinleri konu alan bir dizi resminin özümsenmiş bir sonucudur. Onun yanındaki 'çiçek açan' bulut, üç ağ pistonundan oluşmaktadır. Dikdörtgeni andıran bu biçimler, kare biçimindeki bir ağ fotoğrafının 1914'te üstüste üç kez çekilmesiyle elde edilmiştir. Bulutun sağ alt yanındaki delikler, boyaya batırılmış kibrit çöplerinin oyuncak bir silahın namlusundan cama fırlatılmasıyla açılmıştır. Resmin alt bölümünde ise yarı uydurulmuş, yarı örneğe baka'rak resmedilmiş makineler vardır. Bunlar arasındaki çark, hareket ettirilen edilgen bir araç, kakao değirmeni ise kendisi hareket eden etkin bir araçtır. ('Bekâr kendi kakaosunu kendi öğütür' sözü bir Fransız deyimidir. Bu araçların yanında dönen ve döndürülen başka biçimler vardır. Bunlar solda toplanmış olan iplik parçalarıyla belirlenmiş Dokuz Elma Kalıbı, ortada boyayla değil de New York'un tozuyla renklendirilmiş koni biçimindeki elekler, sağda göz doktorlarının muayenehanelerinde rastlanan levhalardır. Panonun bu alt bölümü, ustaca sağlanan perspektif duygusuyla ve yatay bir düzlem üzerinde ölçülebilir bir yükseklikle, hemen ilişki kurabileceğimiz gerçek bir dünyayı anımsatır. Fakat bu tutarlı ve birçok bakımdan güven verici yapı, saydam bir yüzey üzerinde ve fotoğrafta sağlam ve anlamlı bir yapı görünümü sağlayan, perspektif kurallarının saydam cam üzerinde görsel bir anlamı yoktur. Çünkü bu durumda, resimdeki cisimlerin üzerinde durduğu bir zemin ya da bir arka plan yoktur ve bu tablo ister Arensberg binasında, Katherine S.Dreier'in kitaplığında, ister sergilerde, ister şimdi bulunduğu Philadehphia Sanat Müzesinde karşımıza çıksın, çevresindeki durağan ve hareketli cisimler sürekli olarak araya girecektir. Büyük Camın teması cinselliktir: düş, esin ve hareket sağlayan enerji ile çağlar boyunca birçok gizemci düşünürün manevi özlemlerinin simgesi olan cinsellik. Örneğin simyacılıkta, gelinin zifaf gecesinde çırılçıplak soyulması, maddenin arıtılmasını ve aklın dikkat dağıtıcı öğelerden kurtarılmasını simgeler. Fakat buradaki cinsellik, sonuçta başarısızlığı yansıtır. Çünkü gelinle bekâr delikanlılar bir araya gelmezler, sonsuza kadar gelin ve bekâr erkekler olarak kalırlar. Düşledikleri birleşme yalnız onlara özgü bir tutkudur. İki cam panonun birbirinden ayrılığı bu başarısızlığı kanıtlar ve panolardaki düşünceleri birbirinden ayırır. Bu iki pano, 1926'daki ilk sergiden sonra paketlenirken kırılmıştı. Duchamp bunun üzerine yapıtın böylece tamamlandığını söylemişse de, daha sonra büyük bir çabayla parçaları yeniden bir araya getirerek tabloyu onarmıştır. Bu yapıtın ikinci bir teması da makineydi. Büyük Cam'm tasarlandığı Birinci Dünya Savaşı öncesiyle, tamamlandığı 1923 arasındaki dönemi anımsayalım. Başka sanatçılar sözcükler, görüntüler ve seslerle teknolojiyi yüceltiyorlardı; bazıları makineyi insanlığın alaycı bir imgesi olarak kullanıyor, bazıları da makine karşısında duydukları korkuyu dile getiriyorlardı. Büyük Cam iyimser bilim-kurgu imgelerine ve en iyi örneklerini Lissitzky'nin resimlerinde gördüğümüz teknolojiden esinlenen soyut imgelere bir yanıt olarak da değerlendirilebilir. Duchamp'ın arkadaşı Picabia, makine imgelerini, insan davranışlarını yansılamak için kullanan sanatçılardan biriydi. Duchamp'ın elinde bu alaycı yaklaşım, köklü bir merak ve zekâyla, aynı zamanda da son derecede yalnız bir insanın hüznüyle beslenerek kutsal bir düzeye ulaşır. Duchamp sanatla haşır neşir olmuş bir aileden gelen engin bir kültüre sahip özgün bir düşünürdü. Sanatın yerleşmiş değerlerine, köktenci bir tutumla saldırırken sanat tarihinin ne olduğunu da biliyordu. Kendisi putları bilen bir put düşmanıydı. Bekârlar Tarafìndan Çırılçıplak Soyulan Gelin, Botticelli'nin Venüs'ün Doğuşu ve Tiziano'nun Meryem'in Göğe Yükselişi geleneğinde bir resimdir. Duchamp'ın yayımlanan belgelerinden birinde şöyle bir nota rastlanır: 'Resimdeki bekâr delikanlılar Gelin için mimari bir temel işlevi görürler, Gelin de bekâretin kutsanmasını simgeler. Duchamp'ın yüceltici bir geleneğin örneği olan bu resmi hem hüzünlü, hem de anlamı gizli bir yapıttır. Modern Sanatın Öyküsü, Norbert Lyonton, Remzi Kitabevi

Jean Dubuffet (1901-1985 ) Le Havre da şarap ticareti yapan bir ailenin oğlu olarak dünyaya geldi. Onbeş yaşında doğduğu kentte sanat eğitimi almaya başlayan delikanlı 1918 te Paris e geçti. Burada sanatçı olmak isteyip istemediğinden kuşkuya düşünce, edebiyata ve müziğe yöneldi. 1924 sıralarında sanatsal girişimlerinin tümünü bırakarak Buenos Aires e gitti ve burada teknik ressam olarak iş buldu. Bundan bir yıl sonra da babasının işinde çalışmaya başladı. 1927 de Paulette Bret ile evlendi (1936 daboşandı; 1937 de Emilie Carlu ile ikinci evliliğini yaptı) ve bundan üç yıl sonra Paris-Berey de kendi şarap mağazasını açtı. 1942 den Sonra: Ressam 1933/34 sıralarında bir kez daha ressamlığı deneyen Dubuffet, bu çabalarında uzun süre diretmedi. İkinci Dünya Savaşında ordunun rasathanesine atandıysa da, disiplinsizliği yüzünden birkaç ay sonra ordudan çıkarıldı. 1942 de üçüncü kez ressamlığı denemeye karar verdi. Bunu izleyen zamanda bilinçli olarak naif tuttuğu bir stilde savaş yıllarının Paris manzaralarıyla metro ve kırsal alandaki insan resimleri ortaya çıktı. Dubuffet biçimi ve resmin süjesini en önemli ayrıntılarına indirgedi. Ren Drouin 1944 te Paris te ilk defa Dubuffet nin yapıtlarını içeren bir sergi açtı. 1946 dan Sonra: Malzeme Çeşitliliği Dubuffet 1946 da alçı, tutkal ve macundan oluşan ve sonradan üzerlerini karaladığı ya da kazıdığı bir karışım olan Hautes Pâte denemeye girişti. Başkaları yanısıra bu teknikle saldırgan erkekliğin ironik bir biçimde gözler önüne serildiği İktidar Hırsı (1946) adlı tablosunu ve Paris sosyetesi mensuplarına ilişkin bir portre dizisini (1946/47) gerçekleştirdi. Sandıklarından daha güzeller adlı müstehzi başlık altında yaptığı kaba görünüşlü tablolarında, portresini yaptığı kimseleri fizyonomik olarak benzetmekten çok, sözkonusu insanı kişisel bir biçimde yorumlamaya önem veriyordu ressam. Dubuffet tablolarının oluşum süreci üzerinde etkili olmasını istediği kum, cam ve çakıltaşı gibi malzemelerle çalışıyordu. Güzellik ve çirkinlik gibi kriterleri reddediyordu. Ona göre sanatsal dürtü sanat eserinin kusursuz ham (işlenmemiş) haliyle kendini belli etmeliydi. İlgisi, sonradan Art brut (Kaba Sanat) adını verdiği sanat türüne yönelikti. 1950: Kadın Bedenleri Cezayir de Sahara ya yaptığı birkaç yolculuk Dubuffet nin 40 lı yılların sonundaki süjelerine damgasını vurmuştur. Daha çok manzara resimlerine yöneldi. Bu arada sanatçı olarak başarıyı yakalamış olan ressam, 1950 de yaptığı Kadın Vücutları adlı serisiyle tartışmalara yolaçtı. İdealize nü leri kadın vücudunun ve kadın ruhunun acımasız analiziyle karşı karşıya getirdi. Birçok eleştirmen bu çalışmaları bir kışkırtma ve kadınlığı rencide edici olarak değerlendirdi. 1953 te kelebek kanatlarından yaptığı resim serisi Dubuffet nin yorulmaksızın sanatına uygulayabileceği yeni malzeme ve yöntemler arayışı içinde olduğunun kanıtıdır. 50 li yılların ortasında yaptığı Tableaux d assemblage adlı yapıtı için boyadığı bir kanvası ufak ufak kesip yeniden monte etti. 1962 den Sonra: Hourloupe 1962 yılında New York Museum of Modern Art ta (Çağdaş Sanat Müzesi) Dubuffet için retrospektif bir sergi düzenlendi. Sanatçı aynı yıl içinde yaptığı bir telefon görüşmesi esnasında sanatında yeni bir yönelime girdi. Farkında olmadan kırmızı ve mavi bir tükenmez kalemle bir kağıt parçasına bazı şekiller karaladı. Hourloupe adını verdiği bu yaratıklar bundan sonraki oniki yıl içinde karakalem, tablo, yontu ve mimari yapıtlarına egemen oldu. Dubuffet 1969 yılında Paris yakınlarında Périgny de bir arsa alarak burada iç dekoru baştan başa Hourloupe resim dünyasından örneklerle döşenmiş olan anıtsal, üzerinden geçilebilen, plastikten Villa Falbala yı yaptı. New York Guggenheim Müzesinde tasarlanan bir retrospektif sergi için Dubuffet 1973 te Coucou Bazar adlı danslı-müzikli tiyatro ile işbirliği yaparak Hourloupe u sahneye uyarladı. Dansçılar yaklaşık 100 tane figürü arasında duruyorlardı. 1976 dan Sonra: Geç Dönem Yapıtı Dubuffet 70 li yılların ortasında Hourloupe tan vazgeçerek bir dizi renkli kurukalemle karaladığı resme yöneldi. Bellek Tiyatrosu adlı yapıtlarında 1976 dan sonra ayrı ayrı çalışmalarını büyük boyutlu kolajlar halinde birleştirdi. 80 yaşına yaklaşmış olan sanatçı, Sırt ağrılarının giderek şiddetlenmesi üzerine, oturduğu yerden yapabileceği yeni kolaj yöntemleri arayışı içersine girdi. 1984 te Mires adlı Soyut resim dizisiyle Fransa yı Venedik Bienalinde temsil etti. 83 yaşındaki sanatçı ondan bir yıl sonra Paris te hayata gözlerini kapadı. Yüzyılın 100 Ressamı

Teşekkür ederim birce. Geçen yıl bu olay medyaya yansımıştı. 1 hafta kendime gelemedim ve dışarı çıkmaya korkar olmuştum. Başımıza ne zaman,nerde,ne geleceği hiç belli değil.

Otto Dix (1891- 1969) Gera yakınlarında Untermhaus da bir döküm işçisinin oğlu olarak doğdu. 1905-09 yılları arasında Gera ve Püssneck te dekorasyon ressamlığı konusunda çıraklık eğitimini tamamladık tan sonra, devletten aldığı bir bursla Dresden Uygulamalı Sanat Akademisinde öğrenim gördü. Bu dönemde yaptığı manzara resimlerinde izlenimcilik sonrası ve dışavurumculuğun etkisi görülmektedir. 1912 den sonra yaptığı otoportrelerinde 15. ve 16. yüzyılın resim tekniğini kullandı. 1914 ten Sonra: Bir Temel Serüven Olarak Savaş Elemanter savaş olayını kaçırmamak için Dix, savaş başlar başlamaz gönüllü yazıldı ve topçu sınıfına alınarak cepheye gönderildi. Burada siper savaşını bütün dehşetiyle gördü ve birkaç kez yaralandı. 1918 sonbaharında hava kuvvetlerine giren Dix, Schneidemühll Pomeranya eğitim kampında savaş sonunu gördü. Dix cephedeki yaşamı yüzlerce karakalem resminde (eskizinde) ve portresinde gözler önüne serdi. Siperlerdeki perspektifleri en uygun şekilde yansıtabilmek için, kübizme dayanarak betimlenen nesneyi ayrı ayrı parçalara bölen bir parçalama tekniği geliştirdi. 1919 dan Sonra Toplumsal/Eleştirel Yapıtları 1919 yılında Dresden Akademisine giren Dix, aynı yıl içinde Dresden Sezesyon Topluluğu 1919 u kurdu. İzleyen zamanda Die Brücke nin (Köprü) dışavurumcu stilinde, gravürlerle dadaizmin etkisinde materyel resim e gerçekleşti. 20 li yılların başında realizme yaklaşan Dix, bu sayede savaş sonrası yıllarının sefaletini tüm ayrıntılarıyla betimlemeye fırsat buldu. Karienspielende Kriegsk rüppel (Kağıt Oynayan Savaş Özürlüleri) ve Streichholzhaendler (Kibrit Satıcıları) (her ikisi 1920) adlı tabloları bunlara örnek gösterilebilir. Bununla beraber Dix kendisini politik bir sanatçı olarak görmeyip objektif ve duygularını katmadan resim yapmak istiyordu. Hafif karikatürize portrelerle eski ustaların Lasur tekniği üzerindeki araştırmalarını sürdürdü. 1922 de taşındığı Düsseldorf ta Der Krieg (Savaş) adlı grafik serisini ve en ünlü yapıtı Der Schützengraben (Siper) (1923) adlı tablosunu gerçekleştirdi. 1923 te Martha Koch ile evlendi ve iki yıl sonra bağımsız çalışan bir sanatçı olarak Berlin e yerleşti. Burada yaptığı resimler arasında, perspektif deformasyonları ve renk disonanslarıyla objektif betimlemeyi yabancılaştırdığı BiIdnis Sylvia von Harden (1926) adlı tablosu yer almaktadır. Sanatçı 1927 Dresden Sanat Akademisine profesör olarak atandı. Lüks ve sefalet arasındaki zıtlığı gösterdiği Die Grosstadt (Büyük Kent) (1927/28) adlı triptikte Ortaçağın kanatlı sunak (Flügelaltar) biçimini yeniden ele aldı Der Krieg (Savaş) adlı diğer bir triptiğinde Dix, 40 Iı yıllara kadar tekrar tekrar işleyeceği savaş acıları konusunu ele aldı. 1933 ten Sonra Yozlaşmış Sanatçı : Nasyonal Sosyalistler iktidara geçer geçmez ahlaksızlığı ve insanları askerliğe karşı kışkırtması yüzünden profesörlüğünü elinden alarak tablolarını sergilemesini yasakladılar. Alman militarizminin eleştirisi olarak yorumlanan Der Schützengraben (Siper) adlı tablosu Nazi lerin yozlaşmış sanat konusundaki girişimlerinin merkezi saldırı noktası haline getirildi ve 1937 de aynı ad altında yapılan sergiden sonra kayıplara karıştı. Dix ta 1933 de kayınbiraderinin Singen yakınlarında Randegg de bulunan malikanesine taşındı. Burada yaptığı peysaj tabloları yanı sıra, çağında olup bitenleri şifreli bir biçim de göz önüne serdiği alegorik yapıtlar da gerçekleştirdi. Bu bağlamda Sieben Todsünden deki (Yedi Ölümcül Günah) (1933) tiplemelerden biri Hitler in belirgin yüz hatlarını taşımaktadır, Dix 1936 dan sonra Bodensee kıyısındaki Hemmenhofen de sayısız göl manzarasında doğa araştırmalarını sürdürdü. Dini konulara da yöneldi (Der Heilige Christophörus III und IV, 1938 ve 1939). (Aziz Krjstofor III ve IV). Hitler e 1939 da Münih in Bürgerbraeukejler birahanesinde yapılan suikastten sonra Dix de gözden düşmüş birçok kişiyle birlikte tutuklandıysa da, bir hafta sonra serbest bırakıldı. Kendisine karşı girişilen kışkırtmalara karşın Dix Almanya da kaldı. Savaşın bitmesine çok az kala Volkssturm a (Halkın Hücum Kolu) alınan Dix, birkaç gün içinde Fransızlara esir düştü. Alsas ta bulunan bir kampın sanatçı topluluğuna tayin edilen Dix, burada Charles de Gaulle ün fotoğraflarını transparanlara uyarladı ve bir küçük kilise için bir Meryem Ana tablosu yaptı. 1946 dan Sonra Geç Dönem Yapıtı Serbest bırakıldıktan sonra birkaç ay Colmar da otomobil boyacısı olarak çalıştı ve 1946 da Hemmenhofen e döndü. Bundan Sonraki yapıtlarında eski ustaların Lasur tekniğinin yerini ekspresif bir prima resim tekniği (boyanın yalnız bir kez sürülmesi) aldı. Yıkıntı manzaralarının yanı sıra İncil den alınma sahnelere de yer verdi; Verspottung (Alay) (1948), Ecco Homo (İşte İnsan) 1949). Yunanistan da yaptığı yaz tatilinde 1967 de Dix e ilk, 1969 da ikinci inme indi. Sanatçı ayın yıl içinde 77 yaşında Singen de dünyaya veda etti. Yüzyılın 100 Ressamı

André Derain (1880-1954) Kaya Özsezgin Klasik modernizme yönelmiş, kübizmin öncülerinden olmuş bir usta: Çağdaş sanatın kurucularından André Derain, 10 Haziran 1880 de Paris in güneybatısında, Seine kıyısında küçük bir kasaba olan Chatou da doğdu. Ekmek ve pasta yapımıyla uğraşan babası, onun mühendislik eğitimi görmesini istiyordu. Fakat küçük Derain in eğilimi ve merakı resim sanatınaydı. Bu nedenle daha ilk ve ortaöğrenimi sırasında Jacomin adlı bir ressamdan ilk derslerini aldı. Yirmi yaşına doğru bir trende, rastlantı sonucu tanıştığı Vlaminck in onu yüreklendirmesi üzerine, yoğun bir çabayla resme yöneldi ve Carri Akademisi ne öğrenci olarak yazıldı. Orada Matisse i tanıdı. Aynı yıl Chatou da Vlaminck in özel atölyesini bir süre paylaştı. Sonradan fauvisme in ocağı olarak ün yapacak olan bu atölye, Derain de katışıksız renklere ve yalın biçimlere karşı ilgi uyandırdı. Gene de bütünüyle içgüdüsel bir yol izleyen Vlaminck in aksine Derain, düşünceyi ve geleneğe dayanan resim kültürü ön planda tutuyordu. Müzelerdeki eski ve soylu yapıtları, kalıcı değerdeki tabloları yakından inceliyor, onlara bu kalıcılık niteliğini sağlayan gizleri, çözümü güç formülleri kendi yeteneğiyle çözümlemeye çalışıyordu. Erken yaşlarda müze sanatı" nı keşfetmişti. Kendisi gibi düşünen arkadaşları Linaret ve Puy ile, Louvre da sık sık kopyalar yapıyordu. On beşinci yüzyılın ünlü İtalyan ressamı Ghirlandajo nun Çarmıhtan İndiriliş adlı tablosundan yaptığı kopya, bu tür yapıtları arasında önemli bir yer tutar. Matisse, bu tablonun biraz da özgür yöntemlerle kopya edilmiş olması karşısında hayranlığını gizleyememişti. Derain in görüşüne göre Raffaello, o zamana kadar anlaşılmamış, büyüklüğüne anlamamış ressamların en önemlisiydi. Louvre u yakmak, yok etmek gerektiğini öne süren çağdaşlarından yana değildi Derain. Onca, eski ustalar, resim sanatının ünlüleri, sanatın alfabesini oluşturmuşlardı. Bu alfabenin doğruluğu konusunda kuşkuya kapılmak, okumak, yazmak ve düşünmek için tüm araçları elinin tersiyle itmek anlamı taşırdı. İçgüdüden çok, belli bir disipline, akıl ve duygu birliğinin dengesine, ölçüsüne inanmaktaydı. Apollinaire, Derain in eski ressamlardan, ünlü sanatçılardan kopyalar yoluyla sanatın ilkelerini öğrenmek ve gerekli disiplini yeniden ele geçirmek istediğini öne sürmekte kuşkusuz haklıydı. 1900 1904 arasını dolduran uzun bir askerlik döneminden sonra Matisse, onun ailesini, Derain in ne yapıp edip kesinlikle resme bağlanması yolunda inandırınca, sanatçının önünde yeni ve özgür bir yol açılmış oldu. Yalın ve parlak renklere yoğun biçimde çakışıyor, yeşilin mavinin ve kırmızının tüm tonlarını paletinden eksik etmiyordu. 1905 yazını Matisse in yanında Collioure da geçirdiği sırada, şimdi Saint-Louis 1 bulunan ilk önemli tablosu Suresnes de Balo yu yapmış, fauve grubu ressamlarıyla ilişkisini iyiden iyiye geliştirmişti. Derain in bu ilk döneminde divisionnisme i bütünüyle bırakmadığı, henüz kararlı bir işçiliği yansıtmayan renklerinde şiirsel sayılabilecek bir tekniği benimsediği görülür. Geniş kare tuşlarıyla yaptığı resimleri, daha çok Matisse etkilerini taşır. Doğa görünümlerini konu alan tablolarıyla 1905 i izleyen yıllarda Sonbahar Salonu nun ünlü cage aux fauves" unda yandaşı olan sanatçılarla bir arada, ortak sergiler içinde görülür. Collioure adını taşıyan tablo, bu dönemin seçkin yapıtları arasındadır. Matisse in ona tanıttığı tablo alım satımcısı Vollard, Derain in tüm yapıtlarını satın alır ve ona Londra ya gitmesi yolunda uyarıda bulunur. Vollard anılarında, Derain e böyle bir öneride bulunduğu için çevresi tarafından suçlandığını anlatır. Bu kişilere göre, doğal çevresinden uzaklaşan sanatçı, kişiliğini yitirecek ve yeni bir yola yönelecektir. Oysa bu öneriye uyan Derain in Hyde Park tan ve Thames Rıhtımını çalıştığı bir dizi resim, Vollard ı haklı çıkarır: Derain in kişiliğinde hiçbir değişme olmamıştır. 1907 yi izleyen yıllar, Derain in sanatında yeni ilişkilerin, yeni dostlukların belirdiği bir dönemi belgeler. Sanatçı Chatou dan ve eski dostu Vlaminck ten uzaklaşacak, ressamlar çevresi Montmartre a yerleşecek, yeni dostlar edinecektir. Max Jacob, Braque, Apollinaire, Van/Dongen ve Picasso dan oluşan bu yeni çevre, Bateau Lavoir nın yanındaki Tourlaque sokağında kiraladığı yeni atölye, onu kübist ve gerçeküstücü bir ortama yaklaştıracaktır. Ne var ki, Chatou daki üslubun yerine geçen kübist etkiler, Braque a özenerek bu yolda yapılmış çalışmalar, yaklaşımın sınırlı etkilerin ötesine taşmadığını kanıtlar gene de. 1910 a kadar yaptığı resimler arasında (Cassis manzaraları ve banyo yapan kadınlar) Picasso nun Avignonlu Kadınlar ını anımsatan yönler bulunmakla beraber Derain, kübist bir ressam olmadı bütünüyle. Cagnes Köprüsü ve Cadagues dan Görünüm adlı tablolarında da izlendiği gibi, C ile başlayan kübist aşamayı anlamaya, sindirmeye çalıştı Derain yalnızca. Nitekim az sonra, 1910 u izleyen yıllarda yeniden eski tutkusu ağır basacak, bu kez İtalyan ressamlarına, eski Sienne ve Ferrare primitiflerine, onbeşinci yüzyıl Flaman ressamlarına yönelecektir. 1912 tarihli Pencere Ötesinde ve ondan iki yıl sonraki Atlı tabloları ile ortaçağ sanatını anımsatan İçki İçenler , bu yönelişin izleriyle doludur. Genellikle dinsel konuları, yalın görünümlü natürmortları içeren 1910 sonrası resimleri, kimi kaynaklarda Derain in gotik dönemi olarak anılır. İsa nın Son Akşam Yemeği , İki Kızkardeş , Paul Poiret nin Portresi ve şimdi Moskova Müzesi nde bulunan Cumartesi , onun bu dönemine özgü yapıtları sayılabilir. 1910 sonbaharında gittiği İspanya da, Codaquez de buluştuğu Picasso da onu geniş ölçüde etkilemişti. Birinci Dünya Savaşı başladığında yeniden silah altına alındı Derain. Değişik cephelerde, Champagne, Verdun, Aisne, Somme ve Vosges da savaştı. Savaş, genç kuşak ressamlarını birbirinden uzak yerlere savurmuştu. Eski uyum yerini, geleneksel ve ulusal bir halk duyarlığı doğrultusunda eleştirmenlerin yer aldığı bir ortama bırakmıştı. Derain o dönemde yaşayan en büyük Fransız ressamı olarak anılmaktaydı. 1920 den sonra genellikle güney Fransa da Lot, Bandol, La Ciotat, Cahors ve İtalya da çalıştı. Latin kültürünün temeli olan topraklar, onda, geleneksel disiplin sevgisinin iyiden iyiye yerleşmesine yol açmıştı. Salmon, Apollinaire, Elie Faure, Clive Beli gibi eleştirmenler tarafından éklectisme i nedeniyle övülüyordu. Derain in tekniğinde, resimsel yumuşaklığında müze kültürü giderek daha etkin bir yer almaya başlıyordu bu yıllarda. Çıplakları kimi zaman Courbet yi, kimi zaman Renoir ı anımsatıyor, manzara konulu resimleri Corot ya benziyor ( Saint Maxim in Bazilikası ), genellikle de Barbizon ressamlarına öykünüyordu ( Bakhos Rahibeleri ). Modeline benzeyen parlak portreleri, Bizans, Venedik, İspanyol resmine ya da İngres e yakın özellikler gösterir. Mitolojik ve fantastik konulu resimler de bu dönemde ağır basar. Bundan böyle Derain de dolaylı ya da doğrudan biçimler altında tiyatro sanatının esinleri kendini gösterecektir ( Pierrot ve Arlequin , 1924). Diaghilev in Boutique Fantasque ı, Erik Satie Jack in the Box u ve Mam zelle Angot u, ayrıca ünlü Sevil Berberi için kostümler çizmesi de gene bu dönemdedir. 1906 lardan başlayarak genellikle tahta gravür türünde yoğunlaşan illüstrasyon çalışmaları yaptı. André Breton, Max Jacob ve Apollinaire in kitaplarını bu gravürlerle süsledi. Arta Héliogabale i ve Breton un Mont de-Piéte si bunların başında gelir. Renkli tahtabaskı resimleri 1945 te Skira yayınevi tarafından geniş biçimde yayımlandı. Zenci heykellerine yakınlık duyması, onu heykel alanında da çalışmaya yöneltti. Çok sert bir geometrizmi öngören taştan heykeller yonttu. Arkaizmin anılarını da içeren bu tür çalışmalarını, 1939 dan başlayarak mask ve rölyefler halinde balçık malzemeye de uyguladı. Fransa da ilki 1916 da, ikincisi 1931 de, iki kişisel sergisi düzenlendi. Belli başlı alıcılarından biri sayılan Paul Guillaume un galerisinde 1930 da sergilediği bir dizi resmi, basında geniş bir yankı uyandırmış, Kahnweiler Galerisiyle de bir anlaşma imzalamıştı. Sanatla dopdolu geçen bir yaşam, 2 Eylül 1954 günü bir araba kazası sonucu kaldırıldığı Garches Kliniğinde noktalandı. Ölümünü izleyen 1955 Nisanın da Paris Modern Sanat Müzesi nde ve Charpentier Galerisi nde hemen hemen tüm yapıtlarını içeren iki önemli sergisi düzenlendi. Apollinaire Kübist Ressamlar kitabında André Derain i kategorik . bir ressam olarak tanıtıyor. Ayrıca da kübik estetiğin, öncelikle Derain de hazırlık dönemini tamamladığına işaret ediyor. Der Sturm da yayımlanan bir yazısında ise Picasso nun kübizminin ve okul niteliğinin, Derain den çıktığını belirtiyor. Bu tür görüşler, kübizm ile fovizm arasındaki sınırın fazla derin olmadığını da kanıtlamaktadır. Nitekim Derain, daha ilk yıllarda, kübistlerin ilgi duydukları zenci sanatıyla yakından ilgilenmiş, Vlaminck den satın aldığı tahta bir Afrika maskesinin bronz modelini Montmartre daki atölyesinde Matisse ve Picasso ya göstermişti. Bu bakımdan daha çok fauve topluluğu içinde anılan ve akımın görsel ilkeleriyle bütünleşmiş olan Derain, bir dönem resimleriyle kübizmin öncüleri arasına da katılmıştır. O, tüm bu yönelişlerin, iyi özümsenmiş bir müze kültürü ve usta sanatçı disipliniyle kalıcı boyutlara ulaşacağını sezmiş sayılı ressamlardan biri, belki de başlıcasıdır. Derain in yapıtları, Avrupa ve Birleşik Amerika nın büyük müzelerine ve çok sayıda özel koleksiyona dağılmıştır. Pierre Lévy ve Troyes koleksiyonları, bunlar arasında sayılabilir. İstanbul Resim- Heykel Müzesi nde de bir tablosu bulunmaktadır. Milliyet Sanat, 1979

Yağmurlu bir hava,insanın içini karartan,benliğindeki tüm sıkıntıları göğe yayıp içinden çıkılmaz hissi veren bir gün.. İçinizden;bu karamsarlık niye diyenleri duyar gibiyim.. Okuduğum bir haber,beni geçmiş yıllara ışınlayıp o anı tekrar yaşattı... Puslu bir hava ve freni patlamış gibi yağan yağmur,evden çıkma isteği olmasa da beni dışarıya çıkaran gerekli işler... Yaşamımda unutamayacağım sahnelere hazırlıksız evden çıktım. Apartmanın kapısında şemsiyemi unuttuğumu farkettim geri dönüp almam 3-5 dakikamı götürdü.. Yağmur hızını azaltmış insanlar daha telaşsız koşuşturmalar içinde.. Yolda yürüyüp kafamdaki planları düşünürken namluya yerleştirilen şarjör sesi ile birden irkildim.Siyah deri ceketli, yün bereli,genç bir delikanlı kendisine baktığımı farkedince telaşla silahı ceketine sakladı.. O an bayılacak gibi olduğumu farkedip hızla yönümü caddenin karşı tarafına yönelttim.. Karşıya geçmemle silah sesleri ortalığı sardı.. Değiştirmeyeceğim yolumda, annesini elinden tutuğu ve kurşunun yanağını sıyırıp geçtiği,6 yaşlarında yüzü kan içinde kalan çocuğun,yoldan geçen bir arabaya konulması,genç delikanlının silahla, park etmiş siyah arabayı hedef alıp kurşun yağmuruna tutması,trafiğin ve insanların karmaşası,donup kalarak seyrettiğim dehşet sahneleri... Kendime geldiğimde hıçkırıklarla ağlar durumundaydım..Ve geçen tam 15 dakikayı beynim silmişti... Filmlerde seyrettiğimiz çatışmalar ile alakası olmayan,ancak yaşayınca farkedebileceğimiz duyguları başımıza gelince anlayabiliyoruz..Şu an yazarken bile titrememek mümkünmü..? Hayatımızın pamuk ipliğine bağlı olduğunu ve ölümün teğet geçecek kadar yakın yaşanabileceğini bilmek... Akşam haberleri; iki semt mafyasının anlaşamaması ve 1 ölü 3 yaralı ile sonuçlanan çatışma..3 silahlı kişinin çapraz ateşine maruz kalan jip..En önemlisi yaralanan çocuk ve insanlar,ayrıca psikolojik etkilenen toplum.. Yaşanası günler varmış ve arkasında izler bırakarak ölüm beni teğet geçmiş...

Paul Delvaux (1897- 1994) Gizemli bir zaman ve mekân içinde betimlediği durağan figürleriyle tanınan Belçikalı gerçeküstücü ressam. Brüksel Güzel Sanatlar Akademisi'nde önce mimarlık, ardından da resim öğrenimi gördü. 1920'lerde ard izlenimciliğin ve dışavurumculuğun etkisi altında kaldı. 1930'ların ortasında İspanyol Salvador Dalı, İtalyan Giorgio de Chirico, daha sonra da Belçikalı René Magritte'ten etkilenerek gerçeküstücülere katıldı. II. Dünya Savaşı öncesinde İtalya'ya yaptığı bir gezide, de Chirico gibi, klasik mimarlık örnekleri ile me­kân ve biçimleri özgürce ele alan erken 16. yüzyıl maniyerist resimlerinden etkilendi. Delvaux'nun en tipik resimlerinden biri, sıra olmuş üç çıplak uyurgezerin sanki zaman içinde yürüyormuş gibi boş tapınakların önünden geçişini gösteren "Yankı" (1943) adlı tablosudur. "Mezara Konuş" (1951) adlı yapıtında ise, iskeletleri gömen iskeletler betimlenmiştir. Delvaux, Avrupa'nın birçok yerinde, Kuzey ve Güney Amerika ile Afrika'da sergiler açmış, İtalya ve Belçika'da önemli ödüller kazanmıştır. Aynı zamanda profesör olan Delvaux 1950'den 1962'ye kadar Brüksel'de resim hocalığı yapmıştır. Hukukçunun oğlu olan ve oğlunu kadınsı arzulardan korumak için büyük özen gösteren bir anne tarafından yetiştirilen Delvaux, daha sonra sofuca yasaklara karşı çıktı ve çalışmalarını kadın zerafetinin anıtları olacak denli gerçekleştirdi, îlk olarak Brüksel Güzel Sanatlar Aka­demisinde klasik sanat öğrenimi gördü. Manzara resimlerinde Neo-Empresyonist teknikler kullandı. Bu, o zaman Avrupa'nın tüm akademilerinde hakim olan stildi. Rouge-Cloître'a ve Soigne ormanlarına ait görüntüler çizdi. İlk sergisini 1924'te Sillon grubunun ressamlarıyla birlikte açtı. Bu gruptaki ressamlar, çalışmalarında hiçbir insan figürü kullanmamakla tanınmaktaydılar. Ancak Delvaux, James Ensor'u ve Ekspresyonizmi keşfetti, İlk yaptığı manzara resimlerini parçaladı ve kermess(panayır)'ler Uyuyan Venüs gibi görkemli çıplaklar gösteren sahneler çizdi (1932). İkinci döneminin çalışmaları 1933'te Brüksel'de, Atelier de la Grosse-Tour'da sergilendi. 1934'te Brüksel'deki Minotaure sergisini gezdi ve Sürrealizmin keşifleriyle tanıştı. En fazla, Chirico'nun Bir Sokağın Gizemi ve Melankolisi adlı tablosunu gördüğü zaman sarsıldı. Bu sarsıntının ilk sonucu, sanatçının (ikinci dönemine ait) çalışmalarını da yok etmesi oldu. Bunlardan bugün elimizde pek azı bulunmaktadır. İkinci sonuç ise Dantelli Kadın (1934)' dır. Bu dönemde, "değişmeksizin aynı kalan ve kalbleri yöneten bir kadının imparatorluğu" olarak kabul ettiği bir evrenin sanatçı kişisi olarak çalışmaya başlamıştır (André Breton, Surréalisme et la peinture). Hiçbir gruba katılmayan Delvaux'nun dünyası, duygusal Sürrealizme ve özellikle Eluard ve Breton'a uygun düşmekteydi ve Sembolist yönde gelişti. Onlar için olduğu gibi Delvaux için de kadın yüce bir varlıktı. Buna karşılık Bellmer'den Molinier'e kadar hemen tüm Sürrealist ressamlar, kadını sa­dist, hatta yok edici törenlere ve işkencelere maruz bırakmışlardır. Delvaux önemli uluslararası Sürrealist sergilere 1938'den, yani İtalya'ya gittikten sonra ka­tılmaya başladı. Geriye-dönük ilk sergisini 1944'te Brüksel'deki Güzel Sanatlar Sarayı'nda açtı. Bu sergi onun gerçek bir ün kazanışının başlangıcıdır. Daha sonra Brüksel'deki Ecole Nationale Supérieure d'Art et d'Architecture'de dersler vermeye başladı. Kısa zaman sonra da Bel­çika Kraliyet Güzel Sanatlar Akademisi'nde kürsü sahibi oldu. 1948 yılında Paris'te Drouin'süslemeler, mizahla şiirin el ele oldukları trom-pe-l'oeil tarzı resmin en iyi örneklerindendir. Delvaux'nun üslûbu tam bir desenle oymacılığın ince tonal değerler ölçüsünde birleştiği ve zaman zaman tek renkle çalışılan bir tekniğe bağlıdır. İlk bakışta bu üslûp, sanıldığından daha az akademiktir. Sanatçı resmindeki karakterde açtığı sergi, sanatçı gücünü ortaya koydu. 1969'da Süsleme Sanatları Müzesi'nde açılan geriye-dönük sergiyle Delvaux'nun gücü kendini daha iyi duyurdu. Büyük tualler yapmaktan kaçınmayan sanatçı Ostend, Brüksel ve Liege kentlerinde bazı duvar resimleri de yaptı. Brüksel'deki Gilbert Perier'in iç kısmında yaptığıleri, karmaşık perspektifler halinde gruplandırır. Burada mimari, sokaklar, meydanlar, ağaçlıklı caddeler ve dağ etekleri olağanüstü bir zerafetle Puvis de Chavannes'ı hoşnut edecek bir biçimde dağılmışlardır. 1966 yılında yapılan 1,50 x 2,50 m. boyutlarındaki Akropol adlı tual, ressamın çalışmalarına iyi bir örnektir. Burada Delvaux'nun düş temalarına ek- olarak, berrak bir gecede mutsuz bir kadın konusu da işlenmekte ve boşluk adeta birbirinden bağımsız üç bölüme ayrılmaktadır. Merkezde yüzü tam olarak görünen, başı eğik, bir memesi çıplak bir kadın vardır. Bunun arkasında camdan yapılı karanlık bir kapı ve yıpranmış bir ağaç görünür. Sol yanda ufku baştan başa kateden bir alana çıkmak üzere birkaç adım atmış bir genç kız yer almaktadır. Sağda ise bir gölgeliğin altında bir Venüs, düzensiz yatağı üzerinde uyumakta, uzakta birkaç basamak, bir avlunun sütunları ve bilinmeyen bir yöne doğru ilerleyen birkaç kadın görülmektedir. Bu bahçenin ufku, alan ufkundan daha alçaktadır. Ancak İtalyan perspektifi, bu görüntüyü tek bir noktürnal bütün halinde birleştirebilir. 1962'de yapılan bir resmin adı olan Tatlı Gece, sanatçının önde gelen temasıdır. Yolun ortasın­da şaşaalı saç tuvaletiyle büyücü bir kadın, üzerine halı örtülmüş yuvarlak bir masanın başın­da oturmakta, sol yanda ise Delvaux'nun çalışmalarında çoğu kez karşımıza çıkan akıllı ihtiyar, şaşırmış bir ifadeyle durmaktadır. İhtiyarın bu şaşkınlığı, olasılıkla kendi düşünceleri karşısındadır, çünkü bulunduğu yerden, sağ yanda bulunan yarıdan fazlası çıplak iki güzel kadını görmesi olanaksızdır. Ay ışığı da ağaçla­rın gölgelerim uzatmaktadır. 1934'ten 1942'ye kadar Delvaux, günün tüm ışığını kullanmıştır: Aynadaki Kadın, Dantel Bi­çimli Cenaze Korteji (1936), erotik Uyuyan Kent gibi. Gün ışığının bozulduğu iki istisna, Su Perileri (1938) ile Noktürn(1939)dür. Delvaux'nun ışığı Chirico'nunkinden daha soğuktur, fakat Chirico'da olduğu gibi sıcak renkli objeler üzerine düşmektedir: Pygmalion (1939), Sokaktaki Adam (1940) Sirenlerin Köyü (1942) ve hatta Kızıl Şehir (1944)de olduğu gibi resimlerinde tematik obje ve bireyler de görülmektedir. Özellikle Jules Verne'den fırlayıp çıkmış olan ve çıplak kadınlara kibirle bakan zayıf adam gibi. Sokaktaki Adam'da zayii bir adam, gazete okumaktadır. 1947'de yapılan Gezinen Kadın ve Bilgin'de yine bu adam görülüyor. The Sabbath'ta da bir aynanın önünde yüzüne garip biçimler vermektedir. Atina'nın Deli Kadınlarında gene ay­ nı kişinin, şamdanların ışığında, arka planda yürümekte olduğu görülür. Delvaux'nun çalışmalarında başka temalar da vardır: Çağrı (1944) Uyuyan Venüs (1944) ve Ateş (1945) adlı resimlerde zarif bir iskelet, her yapıtın vermek istediği sembolik sese katkıda bulunmaktadır. 1954'te yapılan Çarmıha Gerilmeler'de benzer bir ek dikkati çeker, daha sonraları ise ortadan kaybolur. Trenler, tramvaylar ve 1914-öncesine ait makineler—Chirico'nun hayaletlerinden son derece farklıdırlar yerli yersiz karşımıza çıkarlar. 1946'dan itibaren Mavi Tren'le birlikte Demir Çağı'nda da olduğu gibi, bir Art nouveau dekoru halinde kendilerini gösterirler. Noel Gecesi (1956)'nde istasyondaki eşya vagonları, Akşam Treni'nde raylar ve tel­graf direkleri (1957), Dünyanın Sonu'na (1968) ise başka bir çağdan gelen bir tren vardır. Delvaux'da ışıkların oneirik rolü, son derece ilginçtir. Avzie (1952)'de bu ışık, Ingres'ın Türk Hamamı 'ndan çıkmış bir grup kadının toplantısına başkanlık etmektedir. Candelabra karanlık geceyi deler. The Sabbath'ın çimenleri üzerinde acayip ışıklar kaybolmaktadır. Olağanüstü güzel Chyrisis (1967) de elinde bir lamba tutmaktadır. Kortej'in kadınları veya Akropol' un genç kızları da ellerinde yağ kandilleri taşımaktadırlar. Yağ kandili, Ateş adlı kompozisyonun ortasında bile karşımıza .çıkmaktadır. Tapınak (1949) resminin ön planında bir kalasın üzerine konmuş olarak Delvaux'ya ait gece görüntülerinin en güçlülerinden birini oluşturmaktadır. Delvaux'nun resimlerindeki ışık erkekler için değil, hülyalı gözlere sahip soğuk, güzel kadınlar içindir. Onların varlığıyla birliktedir. Bu kadınlar ne yapmaktadır? Şafak (1956)'da olduğu gibi bazen kökleşmektedirler. Çekingendirler, elleri kıvrık durumdadır. Kim olduklarını bildiklerinden, Delvaux'nun ilk resimlerinde kullanıp daha sonra kullanmaktan caydıkları aynaya gereksinimleri yoktur. Ayışığı bunlar için, içinde yavaş yavaş yüzdükleri berrak bir sudur. Yankı (1943)'nın muhteşem gecesinde sanatçı bu sesli etkiyi, birdenbire en engelleyici duruma sokmaktadır. Uyuyan Venüs'ün mavi gecesi, Mavi tren ve Mavi Divan gibi son derece erotik olan diğerleri de böyledir (1967). Gece, bazen Kentte Tan Vakti (1940) ya da Şafak (1964)'ta olduğu gibi tan vaktine dönüşmektedir. Kendileri aydan gelmiş birer yaratık olan bu yumuşak, koca memeli kadınlarla Delvaux'nun gizli erotizmi, Terk (1964)'de tüm açıklığıyla ortadadır. Bir balo salonundaki halının üzerinde çıplak bir kadın, alabildiğince gerinmiş olarak uzanmaktadır. Piyano kapalıdır. Siyah renkli adam sırtını dönmüştür, gitmektedir. Ayakta duran üç kadınsa, kendileriyle birlikte belli belirsiz sonlarını da taşıyanları izlemektedir. Sürrealizm Sanat Ansiklopedisi

ANNE GÜVERCİN Güzel bir yaz günüydü. Batur elinde sapan evlerinin yakınındaki ağaçlıkta kuş avına çıkmıştı. Gözleri radar gibi dikkatle çevreyi tarıyordu. Birden arkasında bir ses duydu: ’Vurma kuşları.’ Döndü, baktı. Seslenen yabancı değildi. Mahalle arkadaşı Sarper’di: “ Ne istersin şu küçük yaratıklardan bilmem ki? Ne zararı var onların . sana? Bırak ötsünler, uçsunlar, kanat çırpsınlar. “ Batur: “ Sarper yine mi sen? Bu kaçıncı? İşime karışma demedim mi ben sana? Bak kuşları ürküttün, kaçıp gittiler. Kuş vurmak yasak mı yani? “ Sarper: “ Yasak tabii. Şu sıralar kuş yavrularının büyüme zamanı. Batur: “ Amma yaptın ha.. Yasakmış.. Yasaksa yasak. Kim bilecek benim kuş vurduğumu? Çevrede bir yığın kuş var. Bir kuş vursam kuş kıtlığına kıran girmez ya, kuş nesli tükenmez ya. Bana bak Sarper, sen iyi bir arkadaşsın, fakat şu kuş işine karışma “ dedi ve ses çıkarmamaya dikkat ederek usul usul ilerlemeye . başladı. Yirmi metre kadar gittikten sonra bir ağacın altında durdu. Sapanını yukarıya doğru kaldırdı. İyice nişan aldıktan sonra sapanındaki taşı fırlattı. Taş hedefini bulmuştu. Kuş yere düşerken aynı anda havalanan bir başka kuşun kanat sesleri duyuldu. Batur az ötesinde yere düşen kuşu aldı. Kuş can çekişmekteydi. Hemen kuşun kafasını kopardı. Kendisine doğru yürümekte olan Sarper’e dönerek: “ Nasıldım ama? Tek atışta hedef on ikiden. Tık kafa gitti. Tüylerini yoldum mu, küçük bir ateş yakarım. Cız bız. Sonra deyme keyfime “ dedi. Arkadaşının sözlerine aldırış etmemesine içerleyen Sarper: “ Ne desem, ne söylesem boşuna. Başkalarının senden daha iyi düşünebileceğini hiçbir zaman kabul etmezsin zaten. Vurduğun bir yabani güvercin yavrusu. Yirmi gram et ya çıkar, ya çıkmaz. Hem düşünmediğin bir şey var. Bu yere düşerken kanat sesleri duymuştuk. Herhalde anne güvercindi uçan. Yabani güvercinler bildiğim kadarıyla kin tutarlar. Yavrusunu vurmakla hiç iyi yapmadın “ dedikten sonra geriye dönerek hızlı adımlarla oradan uzaklaştı. Batur daha sonra ağaçlığın kenarında küçük bir ateş yaktı. Buraya gelirken yavru güvercinin tüylerini yolmuş ve iç organlarını temizlemişti. Kuşu pişirmeye başladı. Fakat arka tarafındaki ağaçlardan birinde üzgün ve yaşlı bir çift gözün kendisini izlediğinin farkında bile değildi. Anne güvercin . bir taraftan yavrusunu vuran çocuğu seyrederken, bir taraftan da düşünüyordu: “ Aslında elinde bir çocuğun bize doğru yaklaştığını görmesek, duymasak bile hissederiz. Fakat biz kuşlar, ağaç dalları üzerinde otururken dalar gideriz. Geçmişi düşünürüz. Hatıralar gözlerimiz önünde canlanır. Doğrularımız, yanlışlarımız aklımıza gelir. Çoğu zaman da hayaller kurarız. Bunlar genellikle tadını damağımızda hissedeceğimiz hayallerdir. Yani gerçek olmasını istediğimiz. İşte bu gibi durumlarda bir sapanın veya bir tüfeğin bize doğru nişanlandığını görmemiz yahut yaklaşan birinin hışırtısını, ayak seslerini duymamız mümkün değildir. Biricik yavruma uçmayı öğretiyordum. Yavrum çok yorulmuştu. Bir ağacın dalına konduk, dinleniyorduk. Etraftaki ağaçlar kuş doluydu ve sanırım çoğu da benim gibi . hayallere dalmıştı. Küt diye bir ses duydum ve yavrumun feryadı ile kendime geldim. Baktım yavrum vurulmuş düşüyordu. Kanatlarımı çırptım ve uçtum. Havada geniş bir daire çizdikten sonra olayın olduğu yere döndüm. Çevrede kuş yoktu, hepsi kaçıp gitmişlerdi. Olayın nasıl olduğunu kuşlardan sorar, öğrenirim. Neyse bırakayım şimdi bunları düşünmeyi. Yavrumu vuran çocuk kalktı, gidiyor. Gözden kaybetmeden takip edeyim şunu. Evinin nerede olduğunu öğrenirim hiç olmazsa. “ Batur yolda gördüğü bir arkadaşıyla konuştuktan sonra oturdukları apartmanın kapısından içeriye girdi. Oturdukları daire 4. kattaydı. Anne güvercin karşı sokaktaki bir apartmanın çatısında saatlerce bekledi. Akşam olunca odaların, salonların ışıkları yanmaya başladı. Yavrusunu vuran çocuğun girdiği binanın oda ve salonlarını kontrol etmeye başladı. Örtülmeyen veya aralık bırakılan perdelerin arkasından içeri bakıyordu. 4. kattaki balkonun korkuluk demirlerinin üzerine kondu. Şöyle bir etrafına bakındı, bir tehlike var mı diye. Sonra ağır ağır başını pencere tarafına doğru çevirdi. Perdesi kapatılmamış pencereden içerisi rahatlıkla görünüyordu. Ve onu gördü…tam karşıda oturmuş, yanındaki birkaç kişiye bir şeyler anlatıyordu. El-kol hareketleri yapıyor, kahkahalarla gülüyor, etrafındakileri güldürüyordu. Onun son derece neşeli hali içini sızlattı. Bu sahneyi daha fazla görmeye dayanamadı, kanatlarını çırptı ve simsiyah gökyüzüne doğru uçup gitti. Daha sonraki günlerde Batur evlerinin yakınındaki ağaçlıkta sık sık kuş avına çıktı. Fakat hayret!..Her zaman pek çok kuşun bulunduğu bu ağaçlıkta bir tek kuşa rastlayamıyordu. Batur, yine bir gün elinde sapanıyla buraya geldi. Çevreden çıt çıkmıyordu, etrafta hiç kuş yoktu. Tam yavru güvercini vurduğu ağacın altına gelmişti ki, aniden kanat sesleri duydu. Şaşırmıştı. Üzerine doğru dalışa geçen kuşu son anda fark etti. Elleriyle yüzünü kapatması onu yaralanmaktan kurtardı. Kuş çığlıklar atarak hemen ikinci defa saldırıya geçti. Bu saldırı birincisinden çok daha şiddetli oldu. Kuşun kanat vuruşları birer tokat gibi yüzüne gelen Batur, sırtüstü yere yuvarlanırken eliyle kuşa sert bir darbe indirdi. Kuşun ilerdeki çalılıkların arasına . düştüğünü gören Batur, arkasına bile bakmadan kaçıp gitti. Batur o gece hiç uyuyamadı. Yatağında devamlı olarak bir o yana, bir bu yana döndü, durdu. Sabaha karşı şafak sökerken o kuşun kim olduğunu ve kendisine neden saldırdığını anlamıştı. O kuş, birkaç gün önce vurduğu yavru güvercini annesiydi. Demek ki anne . güvercin yavrusunu vuranı unutmamış, devamlı olarak takip etmişti. Kuş vurmak için ağaçlığa gelirken orada bulunan kuşların kaçıp gitmesini sağlamıştı. Bu birkaç gündür ağaçlıkta hiç kuş görememesinin nedenini ortaya çıkarıyordu. Korkunç bir takip altındaydı. Eğer kuş vurmaya devam ederse anne güvercinin felaketine neden olacağını anladı. Zararın neresinden dönülürse kardı. Bir daha kuş avına çıkmazsam anne güvercin belki peşimi bırakır diye düşündü. Zaten sapanını anne güvercin ile boğuşurken düşürmüştü. Bundan sonra kuş vurmayacağına söz verdi. Anne güvercin ise, Batur ile yaptığı mücadeleden sonra yerde bulduğu sapanı gagasının arasına kıstırıp uçup gitmiş, uzaklara, çok uzaklara, kimsenin onu bulup bir daha kuş vurmasına imkan bulamayacağı kadar uzaklara giderek oralarda bulduğu bir çukura sapanı atmış ve üzerine toprak, yaprak ne bulduysa doldurarak gömmüştü. Anne güvercin daha sonraki günlerde ağaçlığın kenarında nöbet tutmaya devam etti. Birisi buraya gelmeye kalksa hemen ağaçlar üzerinde dinlenen, uyuklayan veya hayal kurmakta olan kuşları uyaracak ve bu ağaçlıkta kimsenin kuş vurmasına izin vermeyecekti. Böylece aradan haftalar geçti. Sonbaharın gelmesiyle havalar soğumaya başladı. Bütün göçmen kuşlar gibi anne güvercin de grubuyla birlikte kışı geçirmek için sıcak ülkelere göç etti. Ertesi yıl nisan ayında anne güvercin grubuyla birlikte tekrar bu ağaçlığa geldi. Günler çok sakin ve olaysız geçiyordu. Anne . güvercin fırsattan istifade ederek üç tane yumurta yumurtladı. Bu yumurtaların üzerinde günlerce kuluçkaya yattı. Sonunda, yumurtalar çatladı ve üç tane minimini yavru sahibi oldu. Yaz mevsimi boyunca yavrularını büyüttü, onlara uçmayı öğretti. Hayatta kendilerine yönelebilecek tehlikelere karşı daima uyanık durumda bulunmayı öğütledi. Batur verdiği sözü tuttu. Bir daha onu kuş vururken gören olmadı. Yazan: Serdar Yıldırım

Şirin bir orman köyünde Hakan ve Gökhan adında iki kardeş yaşarmış. Hakan iyi huyluymuş, Gökhan ise başına buyrukmuş. Bu yüzden pek anlaşamazlarmış. Bunlar, büyüklerinden ormanın arkasında güzel bir bahçe olduğunu duymuşlar. İki kardeş, bir gün bu bahçeye gitmeye karar vermişler. Gökyüzüne uzanan ağaçların gölgelediği patikada ilerlerken yolun ikiye ayrıldığını fark etmişler. Orada konaklamakta olan bilge bir adama sormuşlar: -Hangi yol iyidir? Bilge adam ciddî bakışlarla onları süzmüş. Sonra şöyle cevap vermiş: -Birinci yolu seçenlerin bazı kurallara uyması gerekir. Ancak bu sayede güvenle yol alırlar. İkinci yolda ise serbestlik ve başıboşluk vardır. Fakat buna karşılık tehlike ve korku kaçınılmazdır. Şimdi dilediğiniz yolu seçin. Bu gizemli açıklamadan sonra, Hakan birinci yoldan gitmeyi önermiş. Kurallara uymayı kabul etmiş. Gökhan ise kurallara uymayı reddetmiş. Anlaşma sağlanamayınca iki kardeşin yolları ayrılmış. Gökhan, ikinci yola yönelmiş. Dereler tepeler aşmış. Ormanın ortasında yemyeşil bir düzlüğe . ulaşmış. Etraf çok sessizmiş. İçini bir korku sarmış. Tam bu sırada, arkasında müthiş bir gürültü kopmuş. Hemen dönüp bakmış. Bir de ne görsün! Çalıların arkasından fırlayan iri bir aslan kükreyerek ona doğru koşmaya başlamaz mı! Nereye gittiğini bilmeden hızla kaçmış. Karşısına altmış metre derinliğinde bir kuyu çıkmış. Canını kurtarmak endişesiyle içine atlamış. Yarısına kadar düştüğünde bir ağaca takılmış. Sevinçle dallarına tutunmuş. Ancak çok geçmeden biri beyaz, diğeri siyah iki fare ağacın kökünü kemirmeye başlamış. Yukarı bakınca aslanın, kuyunun başında beklediğini görmüş. Aşağıdaysa korkunç bir ejderha ağzını açmış, onun düşmesini bekliyormuş. Üstelik kuyunun duvarlarında da akrepler dolaşıyormuş. Tutunduğu ağacın dallarına bakmış. Bu bir incir ağacıymış. Fakat her nasılsa dallarında cevizden, nara kadar bütün meyveler varmış. Aklı karışık, kalbi korku ile dolu olduğu hâlde, gözlerini kapatmış. Her şeyi unutup güzel bir bahçede olduğunu hayâl etmeye çalışmış. Ardından, dallardaki tüm meyveleri yemeye başlamış. Hâlbuki o meyvelerin bir kısmı zehirliymiş. Bir süre sonra öyle müthiş sancılar hissetmiş ki, ya içinde bulunduğu durumdan derhâl kurtulmak, ya da ölmek istemiş. Ama ikisi de mümkün olmamış. Öte yanda Hakan birinci yoldan ormanın içlerine doğru ilerliyor, fakat kardeşi gibi endişe duymuyormuş. İyi huylu olduğu için etrafındaki güzelliklerin farkına varıyor, mutlu oluyormuş. Derken, ormanın içinde ilginç bir bahçeye rastlamış. Güzel ve bakımlı meyve ağaçlarının arasında kötü kokulu bir bataklık varmış. Kendi kendine; "Her şeyin iyisine bak, Hakan." demiş. Bataklığa arkasını dönmüş ve güzellikleri izlemiş. İyice dinlendikten sonra yoluna devam etmiş. Az ileride geniş bir düzlük görmüş. Oraya ulaştığında, bir aslan tarafından izlendiğini fark etmiş. "Bu ormanda . garip şeyler oluyor. Sanırım buraların bir sahibi var. Bu aslan da onun hizmetkârı olmalı." diye düşünmüş. Yine de kendisini korumak için kaçmış. Kardeşi gibi o da bir kuyuya rastlamış. İçine atlamış. Kuyunun ortasında bir ağaca tutunmuş. Kurtulduğunu düşünürken, ağacın kökünü kemiren fareleri görmüş. Yukarıda aslan, aşağıda müthiş bir ejderha onu . bekliyormuş. Ürpermiş. Ancak, bir yandan da düşünüyormuş. "Bu gizemli işlerin rastlantı olduğunu sanmıyorum." demiş kendi kendine. "Bunları hazırlayan birisi olduğundan eminim. Belki de beni izliyordur. Burada yalnız olduğumu hiç sanmıyorum." O sırada, tutunduğu ağacın türlü meyveler veren bir incir ağacı olduğunu fark etmiş. Bir tek ağaçta her meyveyi sergileyebilen bu gizli gücü merak etmeye başlamış. Onu tanımak istemiş. Gücü yettiğince bağırmış: -Ey buraların gizemli sahibi! Seni tanımak istiyorum. Seni arıyorum. Sırlar çözülsün, gerçekler görünsün! der demez kuyunun duvarları yarılmış. Ejderhanın açık ağzı, açık bir kapıya dönüşmüş. Ardında, yemyeşil çimenler, rengârenk çiçekler ve kelebeklerle süslü güzel bir bahçe görünmüş. . Aslan; kanatlı, beyaz bir at olup bahçeye süzülmüş. Hakanın sevincine ve şaşkınlığına diyecek yokmuş. Ata binip ailesine ulaşmak istemiş. Tam o sırada karşısında birisi belirmiş. Dikkatle bakınca, onun, yol ayrımında karşılaştığı bilge adam olduğunu fark etmiş. -Her şeyi en başından biliyordun, değil mi? diye sormuş ona. -Evet, demiş bilge adam, gülümseyerek. Senin de öğrenme vaktin geldi. Hakan: -Durma, anlat öyleyse, demiş. -Seçmiş olduğun birinci yol, Kuran ve iman yolunu temsil eder. Uyulması gereken bazı kurallar olmakla birlikte, gerçekte en güvenli yoldur. Kardeşinin seçtiği ikinci yol ise kanuna uymak istemeyenlerin tercih ettiği isyan yoludur. Görünüşte, serbestlik olmasına rağmen, gerçekte sıkıntı ve yalnızlık vardır. -Ya, o tuhaf bahçenin anlamı neydi? Bakımlı, güzel ağaçların ve çiçeklerin arasında, o kötü kokulu bataklığın ne işi vardı? -Karşılaştığın bataklık ve bahçe toplumu temsil eder. Yaşadığımız çevrede hem iyilik, hem de kötülük birlikte bulunur. Senin yaptığın gibi, daima iyi ve güzel olanları seçmek gerekir. Ancak bu sayede mutlu olabiliriz. -Peki, ya düzlükte peşime düşen aslan ve bu gizemli kuyunun sırrı nedir? -Ulaştığın düzlük senin dünyan; altmış metrelik kuyu, altmış senelik ömür; peşindeki aslan ölüm; ejderha ağzı ise mezardır. İman sayesinde ölüm, inananları sevdiklerine kavuşturan bir araç; mezar, cennete . açılan bir kapı olur. -Ya, kuyunun duvarlarındaki akrepler? -Onlar dünyanın sıkıntılarıdır. Dünyaya gerektiğinden fazla bağlanmayı önlemek amacıyla uyarı için yaratılmışlardır. -Peki, tutunduğum ağacı kemiren siyah ve beyaz fareler nedir? -Onlar da gece ile gündüzü, yani geçip giden zamanı temsil eder. Zaman ilerledikçe ömrün sonu yaklaşır. -İncir ağacındaki çeşitli meyveler? -Ağaçta sergilenen sayısız meyveler, dünya nimetlerine işaret eder. Rabbimiz cennet nimetlerini tanıtmak amacıyla benzerlerini bu dünyada sergilemiştir. Tatmaya, yararlanmaya izin vardır, ama açgözlülüğe izin yoktur. Çünkü kural ve yasak tanımadan, haram helâl demeden yemeye kalkanlar kendilerine zarar verirler. Kardeşin bu nedenle şu anda acı çekiyor. Hâlbuki sen aklını kullanıp doğru kararlar verdin. Böylece hem rahat ettin, hem de bu güzel bahçeyi, yani cenneti kazandın. Orada sonsuza kadar sevdiklerinle mutlu yaşayacaksın. Umarım, kardeşin de gerçeği anlar da sıkıntıları sevince dönüşür. -Ben de umarım, demiş Hakan. Bu dünya hayatının anlamını kavradığı için çok mutluymuş. En büyük . arzusu, kardeşinin ve diğer insanların da gerçekleri görmesiymiş.