Zıplanacak içerik

Legendary

Φ Üyeler
  • Katılım

  • Son Ziyaret

Legendary tarafından postalanan herşey

  1. Alberto Giacometti (1901-1966) Figürlerini inceltip uzattığı heykelleriyle tanınan, İsviçreli heykelci ve ressam. Varoluşçuların edebiyatta yaptıklarını heykel sanatında yapmıştır. YOUTUBE-VIDEO (kesinlikle izleyin) sanat aşkı bu olsa gerek.. Sanata karşı yeteneği küçük yaşta ortaya çıktı. Ard izlenimci bir ressam olan babası Giovanni ve fovist bir ressam olan vaftiz babası Cuno Aimet ona çok cesaret verdi. Giacometti'nin kardeşleri de sanat yolunda ilerledi; ona modellik yapan ve çalışmalarında yardım eden Diego mobilya tasarımcısı Bruno ise mimar oldu. Giacometti 1919'da ortaöğrenimim yarım bırakarak Cenova'ya gitmek üzere Schiers'den ayrıldı. 1919-20 kışında Cenova'da sanat dersleri aldı. Venedik ve Padova'da (Mayıs 1920) bir süre kaldıktan sonra Floransa ve Roma'ya gitti (1920-21). Orada Mısır sanatı koleksiyonlarında gördüğü cepheden betimlenmiş figürlerden etkilenerek aynı yöntemi gerçekçi bir yorum için kullanabileceğini düşündü. 1922-25 arasında Paris'teki Grande Chamuière Akademisi'nde öğrenim gördü. Öğretmeni Emile-Antoine Bourdelle'den çok şey öğrendiyse de, onunkinden farklı bir üslup geliştirdi. Alexander Archipenko ve Raymond Duchamp-Villon'un kübist heykelleriyle Henri Laurens ve Jacques Lipchitz'in kübizm sonrası yapıtlarını anımsatan heykeller yaptı. "Torso" (1925) bu özellikleri en iyi yansıtan yapıtıdır. Giacometti aynı zamanda, "Kaşık-Kadın" da (1926) olduğu gibi, Afrika ve Okyanusya sanatlarından da etkilenmişti. Yassı bir levhaya benzeyen "Gözlemleyen Baş" (1927-28) adlı heykeliyle ilk başarısını kazandı ve avant-garde Paris sanatçıları arasında ünü yayıldı. 1925-29 arasındaki dönemde gerçekçilikten bütünüyle uzaklaştı, "Kübist Kompozisyonlar" (1926) ve "Dışarıda Üç Figür" (1929) gibi abartılı figürler yarattı. 1930-32 arasında da sürdürdüğü bu eğilim içinde duygusal ve erotik temaları gerçeküstücü bir anlatımla işledi ("Asılı Top", 1930-31 ve "Sabahın 4'ünde Saray", 1931-33). 1933-34 yıllarında yaşam ve ölüm temalarını kullanarak metaforik kompozisyonlar kurmaya çalıştı ("Görünmez Nesne","1+1=3"). Bu dönemde ciddi sanat yapıtlarının gerçekle ilişkisinin, yalnızca ticari amaçla yaptığı dekoratif vazo ve lambalar kadar az olduğu düşüncesi onu rahatsız etmeye başladı. 1935'te gerçeküstücü anlatımdan bütünüyle uzaklaşarak yeniden doğayı gözlemlemeye yöneldi. Gerçek modelden çalışmaya başladığı için gerçeküstücüler onu aralarından çıkardılar. Giacometti gerçekliğin betimlenmesinde soyutla figüratif arasındaki çelişkiyi güçlü bir biçimde duyuyordu. Yalnızca bir deney olarak başladığı bu çalışmalar, kısa sürede bütün yaşamını kapsayan bir serüvene dönüştü ve sanat tarihinde bir dönüm noktası oldu. Onun çabası; gerçekliğe fenomenolojik açıdan yaklaşmaktı. 1940'larda kibrit çöpü inceliğinde heykeller yapmaya başladı. Cepheden verdiği figürler ve başlar, uzay içinde tam anlamıyla algılanamayan bir gerçekliğin yansıması gibiydi. Kütlesi ve ağırlığı olmayan bu gerçeklik imgeleri 1947 dolaylarında iyice incelerek neredeyse iskelete dönüştü. Giacometti 1947-50 arasında, 1930'larda yapmış olduğu heykellere benzer kompozisyonlar üzerinde çalıştı ("Uzun Figürler", "Kent Meydanı", "Orman" ve "Atlı Araba"). New York kentindeki Pierre Matisse Galerisi'nde açtığı sergiler ve Jean-Paul Sartre'ın yazdığı bir makale ona kısa sürede özellikle ABD'de büyük bir ün kazandırdı. Giacometti'nin sanatı gerçekliğin sürekli soruşturulması üzerine temellenmişti. 1950'den sonra düşsel bir uzayda gerçekliğin neredeyse büyüsel bir biçimde canlandırılması üzerinde durmaya başladı. Hem resimlerinde, hem de heykellerinde bu noktadan yola çıkıyordu. Görüntünün doğrudan kopyasından çok, ardında yatan büyülü gerçekliği yakalama çabasındaydı. Yaklaşık 1958'e değin geniş omuzlu, küçük başlı figürler yaptı. 1960'lara gelindiğinde fenomenolojik yaklaşım düşüncesini aşmıştı. Gerçekliğin yalnızca onu algılayana bağlı olduğu anlayışından uzaklaştı. Gerçeklik, yalnızca vardı. Giacometti'nin figürleri Samuel Beckett'in oyun ve romanlarındaki kahramanların öze ilişkin benlik soruşturmalarının heykele yansıması gibiydi. 1968'de Beckett'in En attendant Godot (1952; Godot'yu Beklerken, 1963) adlı oyununun sahne tasarımını yapması da bu yakınlığı gösterir. Giacometti'nin ulaştığı entelektüel tutarlılık onu çağdaşlarının, özellikle de savaş sonrası kuşağının gözünde daha ölmeden efsanevi bir sanatçıya dönüştürmüştür. Heykellerinin birden çok kopyası vardır. Bunlar Zürich Sanat Evi ve Basel'deki Beyeler Galerisi'nde, New York'taki Modern Sanat Müzesi ve Saint-Paul'daki Maeght Vakfı'nda bulunmaktadır. ÖBÜR ÖNEMLİ YAPITLARI. Heykel. "Çift" (1926), "Adam" (1929), "Uzanmış, Düş Gören Ka­dın" (1929), "Elin Yakaladığı Parmak" (1932), "Gırtlağı Kesilmiş Kadın" (1932), "Artık Oyun Yok" (1933), "Kübist Baş" (1934-35), "At Arabasındaki Kadın I" (1942-43), "Yürüven Üç Adam" (1949), "İki Ev Arasında" (1950), "Kafes" (1950-51), "Kadın" (1953), "Anıtsal Baş" (1960), "Annette'in Büstü" (1962), "Ayakta Duran Figür" (1964), "Diego'nun Başı" (1965). Resim. "Kendi Portresi" (1921, Zürich Sanat Evi), "Sanatçının Annesi" (1950, Modern Sanat Müzesi, New York), "Caroline" (1961, özel koleksiyon). Ana Britannica Biçimsel sorunlar dediğimiz şeye karşı duyulan bu ilgi, İsviçreli heykelci Alberto Giacometti yi dörtköşe basit bir taşı bir insan başına dönüştürmeye dek götürdü. Kuşkusuz sanatçı, gerçek yaşamda böyle yekpare bir baş gördüğüne inandırmak istemiyor bizi. Houdon veya Rodin , yaptıkları şahane büstlerde, esin dolu bir yüzün çizgilerinde yakaladıkları şeyi bizler için korumuşlardı. Giacometti nin amacı, Picasso nunkisi gibi tümden değişik. Giacometti, mesleğinin kimi özel sorunlarına kapılmış bir heykelcidir ve haklı ya da haksız, kendi ilkelerinin paylaşılmasını ister. Onun göğüslemek istediği sorunu modern sanat yaratmadı elbette. Michelangelo nun, mermerde uyuyup kalmış olduğuna inandığı biçimi oradan çıkarmaya, taşın yalın çizgisini koruyarak, figüre yaşam ve devinim katmaya çalıştığını anımsayalım. Giacometti, soruna karşıt bir noktadan yaklaşmışa benzer. Bir insan başını sezindirecek denli taşı değişikliğe uğrattığı halde, bu özgün taş kütlesinden ne kadarını koruyabileceğini görmek istiyordu o. Gözleri betimlemek için matkapla oyuklar yapıp taşın yüzeyine müdahale etmenin bile gereksiz olduğunu anladı. Sanatın Öyküsü, E.H.Gombrich, Çeviri: Bederettin Cömert, Remzi Kitabevi
  2. Lorenzo Ghiberti (1378- 1455) Ghiberti erken İtalyan Rönesans heykelcilerinin en önemlilerinden biri. Floransa Vaftizhanesi için yaptığı Cennet Kapıları (1425-52) 15. yüzyıl İtalyan sanatının başyapıtlarından biri olarak değerlendirilir. Öbür önemli yapıtları arasında Or San Michele Kilisesi ndeki üç tunç heykelle (1416-25) Siena Katedrali ndeki kabartmalar (1417 -27) vardır. Babasının yanında kuyumcu olarak çalıştıktan sonra, 1400 de bir ressamla birlikte Floransa dan ayrılarak Pesaro kasabasına gitti ve kasabanın yöneticisi hesabına çalışmaya başladı. 1401 de Floransa Vaftizhanesi nin kapı kanatlarının yapılması için açılan yarışmaya katılmak üzere Floransa ya geri döndü. Ondan başka altı sanatçının daha çağrıldığı yarışmada, yarışmacılardan, kapı kanatlarının üstüne konmak üzere Abraham ın Ishak ı kurban etmesi öyküsünün yer aldığı panolar yapılması istenmişti. (Günümüze bu panolardan yalnızca Ghiberti nin ve Filippo Brunelleschi nin yaptıkları kalmıştır.) Yarışmayı, kuyumculuk sanatındaki bütün ustalığını ortaya koyan Ghiberti kazandı (1402), anlaşma ertesi yıl imzalandı ve iş resmen 1407 de Ghiberti ye verildi. Kapılar üzerindeki çalışma çok uzun sürdü, ama Ghiberti bütün zamanını bu işe ayırmadı. Floransa Katedrali nin vitrayları için tasarımlar hazırladığı gibi, sürmekte olan inşaata da danışmanlık etti. 1412 dolaylarında Calimala Bankerler Loncası Ghiberti ye Floransa daki loncaların kilisesi olan Or San Michele nin cephesindeki bir nişe yerleştirilmek üzere koruyucuları olan Vaftizci Yahya nın gerçek insan boyutlarında büyük tunç bir heykelini ısmarladı. Bu, Ghiberti nin hem bir kuyumculuk yapıtı ölçeğinden uzaklaştığı ilk işi, hem de Floransa daki ilk büyük tunç heykeldi. Ghiberti yapıtı 1416 da tamamladı, ertesi yıl da yaldızlamasını yaptı. Ulaştığı teknik başarı ve üslubunun yeniliği, Or San Michele için iki heykel siparişi daha almasını sağladı. Bunlardan Aziz Matta yı (1419) Bankerler Loncası Aziz Stephanus u da (1425) Yüncüler Loncası için yaptı. 1410 ve 1420 lerde Ghiberti nin ünü gittikçe büyüdü. 1413 te Cennet Kapıları nın kalıp ve dökme işlerinin büyük bir bölümünü tamamlamıştı. Ayrıca çok sayıdaki yardımcısıyla atölyesindeki başka işleri de aksatmadan yürütüyordu. 1417 de Siena Katedrali nin vaftiz kurnası için iki tunç kabartma siparişi aldı. İşleri o kadar yoğundu ki, katedral yöneticilerinden gelen bütün baskılara karşın, bunları ancak 10 yılda tamamlayabildi. 1419 da Papa V. Martinus un Floransa da bulunduğu sırada Ghiberti onun asa ve tacını süslemekle görevlendiril di. (Bu parçalar da Ghiberti nin öbür kuyumculuk işleri gibi sonradan kaybolmuştur.) Ghiberti Cennet Kapıları nın ilk kanat çiftini bitirdiğinde 45 yaşına gelmişti. Bunlar 20 yıldan da uzun sürmüş bir çabanın ürünüydü ve İtalya da uluslararası gotik üsluptaki en önemli örneklerdi. Bu sürenin sonlarına doğru yapılmış bölümlerinde, Ghiberti nin figürlerin giysilerindeki kıvrımlardan çok, vücutlarının vurgulandığı daha klasik bir üsluba yöneldiği de izleniyordu. Ghiberti yüzlerde de, örneklerini antik Roma portre büstlerinden ve lahit kabartmalarından tanıdığı etkileyici ve güçlü ifadeler kullanmıştı. İlk kanatların çok beğenilmesi üzerine, kısa bir süre sonra ikinci bir çift kanat daha yapmak için anlaşma imzaladı, ama hem kentin, hem de loncanın içinde bulunduğu siyasal ve mali sıkıntılar dan ötürü bu proje beş yıl kadar ertelendi. İlk kanatların tamamlanmasından sonraki 10 yılını Ghiberti, yapıtlarında nasıl daha şiirli bir atmosfer yaratabileceğini, nasıl daha zarif ve gerçekçi figürler elde edebileceğini araştırmakla geçirdi. 1420 lerin sonlarındaki yapıtları onun, arka planı bir dizi geri çekilmiş düzlemlerle vererek daha algılanabilir bir mekan elde etmeyi, ayrıca yüzeysel kabartma tekniğiyle vücutlara hacim, mimari mekana da derinlik kazandırmayı başardığını gösterir. Siena daki çeşitli mezarlar için yaptığı tunç kabartmalar bunun güzel örnekleridir. Ghiberti genç Leon Battista Alberti ile büyük bir olasılıkla bu sıralarda tanıştı. Her ikisi için de güzelliğin antik sanatla eşanlamlı olmasından ötürü, Alberti nin Deha pictura sının mı (1436; Resim Üzerine), yoksa bu düşüncelerin görsel dışavurumu olan ikinci kanat çiftinin mi daha önce ortaya çıktığı konusu kesin bir sonuca bağlanamamıştır. Hem Alberti, hem de Ghiberti için Antik Çağ sanatının güzelliği, doğanın idealize edilmesi demekti. Doğanın özünü yakalamak ise, onu, yaşamın en belirgin özelliği olan hareket aracılığıyla betimlemekti. Alberti nin Deha pictura da ortaya koyduğu yeni perspektif anlayışı, Ghiberti nin yapıtlarında yetkin bir uygulama alanı buldu. Ghiberti nin 1447 de tamamlandığı sanılan üç kitaplık I Commentarti (Yorumlar) adlı yapıtı, onun hümanizme karşı ilgisini ortaya koyar. Bir tür eskiçağ mimarlık tarihi olan birinci kitap, Ghiberti nin bu konu da okuduğu Latince metinlerin bir özetidir. Yakın geçmişin sanatını ele aldığı ikinci kitapta bazı Sienalı ressamlara ve 14. yüzyılın sonlarında yaşamış, adı yalnızca onun yazılarında geçen, Kuzeyli kuyumcu Gusmin e duyduğu hayranlığı anlatır. Bu kitap ayrıca, Ghiberti nin sanat tarihi içinde kendi yerini belirlediği bir otobiyografiyi de içerir. Günümüze yalnızca yazma halinde bazı bölümleri ulaşmış olan üçüncü kitabın ise genelde daha kuramsal konulan içerdiği sanılmaktadır. Ghiberti nin, Floransa Rönesansı nın bir önderi olarak kendine duyduğu güveni de ortaya koymaktadır. Ghiberti hümanist bir bilgin gibi Antik Çağ sanatını araştırmış, onu yeniden canlandırmaya çaba göstermiş ve yeni bir antik üslup geliştirerek her dönemde beğenilen zarif ve güzel yapıtlar yaratmıştır. A.B. Felsefe ekibi-sanat
  3. Caspar David Friedrich (1774 -1840). Friedrich'in romantizmini, kuşkusuz, ço­cukluğunun görünümleri etkiledi: Baltık kıyıları, Harz dağları, buzların çözülmesi sonucu erkek kardeşinin içinde boğulduğu Elbe kıyıları, yirmi yaşına kadar yaşadığı doğ­duğu kent. Dresden'e kesin olarak yerleşmeden önce Ko­penhag Güzel Sanatlar Akademisi'nde dört yıl geçirdi. Dresden'te Kleist, Tieck, Novalis, Runge gibi büyük Al­man romantiklerle ve 1810 yılından itibaren de Goethe ile ilişki kurdu. Derinlemesine bir çözümlemeden çok ''peyzajın doğa. üstüleştirilmesi"ni amaçlıyordu. Bu bakış açısı onu Göethe'nin felsefe anlayışından çok Gustav Carus gibi bir bilgine, çok yakın ilişkiler kuracağı Norveçli Dahi gibi-bir ressama daha yakınlaştirdi. Yapıtlarının oluşumunu yönlendiren duygulan öylesi­ne yoğun bir biçimde yaşıyordu ki bir zihinsel hastalığa yakalandı ve yaşamı trajik bir sonla noktalandı. Sanatı, teknik planda, dikkatsiz bir seyircinin gözün­den kaçabilecek bir desen nesnelliğinin, özel bir renk kul­lanımının ve bir yapı kaygısının kanıtıdır. Kederli bomboş, hemen hemen "sürrealist" bir evrenin haberci­si olan bu biçimsel yetkinlikten kaynaklanan bir tür hu­zursuzluk ortaya çıktı kısa zamanda. Bu zamana bap olmayan peyzajlar ve dekorlar dünyasında, romantik bir operada olduğu gibi, bütün tekrarları ressamın ruhsal du­rumuyla ilişkili bulunan gerçek anabezekler (leitmotiv)fc lirdi. Sanatçının dünyasına sürekli bir ölüm duygusu egemen­dir. Bu duygu çam ağaçlarının ortasında trajik bir biçil ortaya çıkar (Dağlarda Haç ve Katedral), bununla birlikte bu duygu, kutsal ve kurtarıcı bir çile ve kilise anlayışıyla yumuşatılmıştır. Doğa tuhaf bir şekilde düşman bir arkadaştır (Buz De­nizi. 1823-1824'e doğru, Kunsthalle, Hambourg); insa­nın içinde pek rahat etmediği çetin bir dekordur doğa (Ayı Seyreden İki İnsan, 1819, Gemalde-galerie, Dresden; Rügen Adasında Peyzaj, 1816, özel kolleksiyon; Denizde Ayın Doğuşu, 1820-1826, Staaliche Museen, Berlin). Tab­lolarında insan yapay olarak konulmuş gibidir, bize sır­tını dönmüş ve düşlerinde yitmiştir. Renkleri, desen ve konuların çok dramatik niteliklerini başarıyla ısıtır. En anlamlı yapıtlarından biri hiç kuşkusuz Deniz Kı­yısındaki Keşiş'tir (1808-1809), bu tabloyu Prusya kral­lık prensi sergilenir sergilenmez satın almıştır. Friedrich, bizi resmin ötesine bu tablodaki kadar hiçbir zaman gö­türmemiştir. Tual birbirine eşit olmayan üç bölüme ay­rılmıştır: İlk planda beyaza yakın bir toprak, birkaç beyaz köpükle kabartılmış, neredeyse, siyah bir deniz ve devsel bir gökyüzü. Küçücük, kahverengi bir siluet olan keşiş hafifçe sol tarafa sığınmıştır. Bu karaltı öylesine küçüktür ki sanki tabloya bir canlılık getirmekten çok uçsuz bucaksız doğa karşısında insanın varlığının yok edilmesi amaçlanmıştır. Caspar David Friedrich: Buz Denizi. 1823-1824'e doğru Işık yayılmayı başaramamıştır; toprak, su ve hava gibi üç öğeye bir varlık kazandırmak için kullanılmıştır. Fır­ça darbeleri ilk ikisini, yani toprak ve suyu belirginleşti-riyorsa da havanın beyazdan yeşile uzanan rengi tablonun dengesini bozan geniş bir leke gibidir. Bu aşırı boşlukta biraz da yıkıcı nitelikle bir soyutlama isteği göze çarpar. Friedrich'in önemli bir etkisi oldu. Resim evreni, de­seni, iç yansıması, neredeyse madeni bir evrende, XIX. yüzyıl Alman sanatının bütün yönelimlerini güçlü bir şe­kilde içeriyordu. Kaynaklar: 1. Romantizm, Remzi Kitabevi 2.Sanatın Öyküsü, Gombrich, Remzi Kitabev
  4. Piero Della Francesca (1420-1492) Perspektif konusunda yaptığı ciddi ve disiplinli araştırmaların kendi döneminde pek fazla dikkat çekmemesine karşın, 20. yüzyılda İtalyan Rönesansı nın en önemli temsilcilerinden biri kabul edilmiştir. Varlıklı bir ailenin çocuğuydu ve iyi bir eğitim görmüştü. Siena okulundan etkilenen bazı yerel ustaların yanında yetiştiği sanılır. 1439 da Floransa da Sta. Maria Nuova Hastanesi nin fresklerini yapmakta olan Domenico Veneziano nun yanında çalışmaya başladı. Onun aracılığıyla tanıdığı erken Rönesans Floransa sanatı, üslubunun biçimlenmesinde önemli rol oynadı. 1442 de Sansepolcro ya döndükten sonra belediye meclisine seçildi. Üç yıl sonra Confraternitiı della Misericordia dan bir altar panosu siparişi aldı. Çok kanatlı (poliptik) bu pano Donatello ve Masaccio gibi Floransalı sanatçıların etkilerini ve Piero nun geometrik biçimlere olan düşkünlüğünü yansıtır. Çok ağır ve titiz çalışan Piero bu yapıtı ancak 1462 de bitirebildi. Bicci di Lorenzo 1447 de Arezzo daki San Francesco Kilisesi fresklerini yapmaya başlamıştı. 1452 de onun ölümü üzerinde Piero bu işi devraldı ve Kutsal Haçın Efsanesi adlı diziyi 1466 da tamamladı. Yalın ve açık kompozisyon düzeni. aşırıya kaçmayan perspektif kullanımı ve ağırbaşlı atmosferi ile bu resim onun olgunluk döneminin en yetkin örneklerinden biri oldu. Piero aynı dönemde Arezzo Katedrali için Magdalene ve Sansepolcro daki Halk Sarayı (Palazzo Comunale) için Ölümden Sonra Diriliş adlı freskleri yaptı. 1454 te Sansepolcro belediye başkanı tarafından S. Agostino Kilisesi altar panosunu yapmakla görevlendirildi. 1469 da tamamlanabilen yapıt Piero nun anıtsal figürlere olan düşkünlüğünü yansıtıyordu. Piero 1459 da Roma da,II. Pius için Vatikan fresklerini (bugün mevcut değildir), gene 1450 lerin sonlarında Urbino Katedrali nin sakristiası için İsa nın Kamçılanması nı (Marche Ulusal Galerisi, Urbino) yaptı. 1472-74 arasına tarihlenen S. Bernardino Kilisesi altar panosu ile Brera Resim Galerisi, Milano) Rönesans ın figür-mekan ilişkisinin en yetkin örneklerinden birini ortaya koydu. Bu yapıt Kuzey İtalya ve Venedik teki anıtsal dinsel resimlerin kompozis yon düzeni üzerinde de etkili oldu. Piero nun yaşamının son 20 yılı Sansepolcro da geçti. 1474-78 arasında burada yaptığı resimler bugün kayıptır. 1480 de Confrater nita di San Bartolomeo da birinci keşiş (jiri or) oldu. İsa nın Doğumu (y. 1480, Ulusal Galeri, Londra), Senigallia Madonnası (1470 ler, Marche Ulusal Galerisi, Urbino) ve Madonna, Çocuk Isa ve Azizlerle Birlikte (y. 1472-74, Urbino Ulusal Galerisi, Perugia) bu dönemden günümüze ulaşan bazı resimleridir. Piero yaşlılığında resim yapmayı bıraktı. 1474-82 arasında De prospoctiva pingendi (Resimde Perspektif Üzerine) adlı yapıtını hazırladı, Eukleides ile Alberti nin temel ilkeleri üzerine kurduğu bu kitabın ilk nüshasını (Palatino Kütüphanesi, Parma) kendi kağıda geçirmiş ve resimlemişti. De quinque corporihus regularibus (Beş ana kural üzerine) adlı yapıtını da Platon ve Pythagoras ın kusursuz oranlar ilkesi üzerine kurmuştu. Bugün Vatikan Kütüphanesi nde bulunan bu yazmanın da resim ve çizimleri kendisine aittir. Dei abaco (Abaküs Üzerine) adlı son çalışması ise (Medici-Lorenzo Kütüphanesi) matematik üzerinedir. Piero nun geometri ve matematiğe olan ilgisi yapıtlarına da yansımıştır. Kuramsal ifadeleri Alberti ve Leonardo da Vinci yle benzerlikler taşımasına karşın, canlılığı ve tartışmalardaki mantık düzeni bütünüyle kendisine özgüdür. 16. yüzyıla ait güvenilir kaynaklar Piero nun son yıllarında gözlerinin görmez olduğunu belirtir. Piero nun üslubu Orta İtalya da kalıcı bir gelenek yaratmadı. Öğrencilerinden Luca Signorelli ve Perugino başka ustaları izlediler. A.B. Felsefe Sanatı
  5. Jean Honoré Fragonard (1732-1806) Ömrünün sonuna kadar başarılı bir hayat süren Rokoko ressamlarından biri de Jean Honoré Fragonard dır. Fragonard, Boucher in önemli öğrencilerinden olduğu halde daha çok Watteau tarzında çalışmıştır. Provence lıdır. Genç yaşta Paris e gitmiş, kısa bir müddet için Chardin le çalıştıktan sonra Boucher nin öğrencisi olmuştur. 1752 de Prix de Rome u kazanmış ise de İtalya ya ancak 1756 da gitmiştir. Bu tarihe kadar Carle van Loo nun yanında tarihi ressamlıkta uzmanlaşmakta idi. İtalya ya giderken epeyce gezip gördüğü bahçe ve abidelerin birçok resim çizmiştir. 1761 de Paris e döndükten sonra Boucher hastalanınca ustasının siparişlerini yapmış, bir müddet dini resimler çalıştıktan sonra daha hafif konulara dönmüştür. Yıkananlar (c. 1765, Louvre, Paris) adlı eseri Fragonard ın yumuşak tonlu renklerle hafif figürlerini, figürlerin tabiatın içine nasıl ayrılmaz bir bütün haline gelecek şekilde karıştıklarını, eridiklerini göstermektedir. Saray çevrelerinden de epeyce siparişler alan Fragonard, 1770 den sonra artık hemen hemen sadece dekorasyon ressamı olarak çalışmıştır. 1772 de kuzeye seyahat eden Fragonard orada Rubens ve Rembrandt a büyük bir hayranlık duymuştur. Bu seyahatinden sonra onların etkilerini eserlerinde izlemek kabildir. 1772 de tekrar İtalya ya giden Fragonard ın sanat hayatı Fransız İhtilâli ile sona ermiştir. Önce kaçmış, sonra Paris e geri dönmüştür, fakat artık onu sıkıntılı günler beklemektedir. 1806 da yoksulluk içinde ölmüştür. Geniş fırça darbeleri ile çalışan Fragonard Fransız Rokoko sunun son büyük ressamıdır. Nurhan Atasoy, Avrupa Sanatı Felsefe Sanatı
  6. Lyonel Feininger (1871-1956) New York ta Alman göçmeni, müziğe meraklı bir ailenin oğlu olarak dünyaya geldi. Babası bir konser kemancısı, annesiyse piyanist ve şantözdü. Feininger henüz on iki yaşındayken keman konserleri vermeye başladı. 1887 de Leipzig de müzik eğitimi almak üzere Almanya ya gönderildi. Ne var ki bunun yerine Hamburg Uygulamalı Sanatlar Okulunda Resim Bölümüne yazıldı. 1887 den Sonra: Sanat Eğitimi 1893 ten sonra Berlin de yaşamaya başlayan Feininger, hayatını karakalem resim ve karikatür yaparak sağladı. Önceleri geleneksel olan resimleri, sonraları Arnuvo ve Japonların renkli tahta oymalarından etkilenerek groteski deforme bir stile dönüştü. Birlikte iki çocuk sahibi oldukları ikinci eşi Julia Berg ile (ilk evliliğini Clara Fürst ile yapıp iki çocuk sahibi olmuştu) 1906 da iki yıllığına Paris e yerleşti. Aynı yıl içinde Chicago Tribune adlı Amerikan gazetesiyle bir çizgi roman dizisi yapmak üzere bir anlaşma imzaladı. Feininger bundan bir yıl sonra karakalem çalışmalarına son verip yağlıboya resme yöneldi. İlk dönem yapıtlarında karakalem döne minin etkisi kuvvetle görülmektedir. Aşırı mekân perspektifleri, uzatılmış figürler ve çoğu kez fantastik bir mimari (örn. Strasse im Daemmern(Alacakaranlıkta Bir Sokak, 1910) gibi) göze çarpmaktadır. 1913:İlk Prizmatik Resimleri Kübizm sanat akıınıyla temas etmesi ve Robert Delaunay ile karşılaşması üzerine, Feininger in resim stili değişikliğe uğradı. Resim yüzeyini geometrik bir biçimde parçalara ayırınca resmin çok sayıda prizmaya ayrıldığı izlenimi doğuyordu. Çalışmalarında her zaman göze prizmaların içinde bir izlenim veren, somut bir motif esas alınmıştır. Feininger diğer bir sinyal noktası olarak çoğu kez bir insan figürünü resmin odak noktasına oturtuyordu (örn. Leuhtbake (1913) adlı yapıtında olduğu gibi). Franz Marc ın daveti üzerine Blauer Reiter (Mavi Atlı) sanatçı topluluğunun Berlin deki 1913 sergisine katıldı. Bundan dört yıl sonra da Der Sturm adlı galeri, Feininger in ilk kişisel sergisine yer verdi. Tablolarına egemen olan, Thüringen ve Kuzey Almanya nın Gotik stildeki kent mimarileridir (örn. DorfAlI-Sallenthin (Alt-Sallenthin Köyü, 1913; Gelemroda IV, 1915 adlı tabloları gibi). 1919 dan Sonra: Bauhaus da Feininger 1919 da Bauhaus un kuruluş manifestosu için Die Kathedrale des Sozialismus (Sosyalizmin Katedrali) adlı sembolik tahta oymayı gerçekleştirdi. Birçok dışavurumc sanatçı gibi, Feininger de yüksek kilise kulesini daha huzurlu bir dünya için beslenen umutların Sembolü olarak görüyordu. Aynı yıl içinde Walter Gropius tarafından Weimar da Bauhaus Grafik Atölyelerinin başına getirildi. Feininger resimlerini karmaşık bir biçimde içiçe girmiş kutulardan oluşturuyordu. Bunu yaparken Delaunay tarafından kurulmuş olan orfizme (ışık algılanmasın parçalanması) da yandığından, motifleri Çoğu zaman ışık içinde yüzüyor izlenimi bırakıyor lardı. Pomeranya nın Baltık Denizi kıyılarında geçirdiği yaz tatillerinde öncelikle kıyı manzarasının genişliği-ni yansıtan, çoğu zaman yelkenli ge milere de yer veren deniz tabloları yaptı (örn. Jachtrennen (Yat Yarışı, 1925). Kübik biçimlerle çahştığı kent resimlerinin aksine, Feininger kıyı manzaralarında düzlemi farklı büyük lükte diktörtgenlere bölüyordu. 20 li yılların ortasından sonra gerçekleştirdiği köy manzaralarında da aynı yöntemi uyguluyordu 1926 dan Sonra: Die Blauen Vier (Mavi Dörtlü) Feininger l926 da Alexei Javlensky, Wassily Kandinsky ve Paul Klee adlı üç arkadaşıyla birlikte Mavi Dörtlü adlı sorgu düzenleme topluluğunu kurdu. Aynı yıl içinde Bauhaus ile birlikte Dessau a taşınmakla beraber öğretmenlik görevi üstlenmedi 1929 da Hale kentinin tablosu için bir sipariş aldı. İzleyen zamanda Marktkirche in Halle (Hale Pazar Kilisesi, 1929) ve Derrote Turm in Halle (Halle nin Kırmızı Kulesi, 1930) gibi çok ünlü yapıtlarını da içeren Halle resim dizisini gerçekleştirdi. 1937; ABD ye Dönüşü Nasyonal Sosyalistlerın iktidarı ele geçirmeleri üzerine, yozlaşmış sanatçılar arasında sayılan Feininger, 1935 de Devlet Kültür Odasına, Aryen ırka mensup olduğunu belgelemek zorunda kaldı. Bundan bir yıl sonra OakLand/Kaliforniya daki Milis College e öğretim üyesi olarak atandı ve 1937 de ABD ye kesin dönüş yaptı. New York a yerleşen sanatçı, buraya yeni den alışmakta bir hayli zorlandı. İki yıl sonra da New York Dünya Sergisi için iki duvar panosu tasarladı. 40 lı yılların başında yaptığı gökdelen tablolarında Manhattan siluetinjn (Skyline) atmosferik ışık oyunlarını işledi (Manhattan Dizisi). Museum of Modern Art (Çağdaş Sanat Müzesi) 1944 Feininger için büyük bir retrospektif sergi düzenledi. 1956 da, 84 yaşında New York ta hayatını noktaladı. Felsefe ekibi
  7. Jan Van Eyck (1390- 1441) 1420-1430 yıllarında resim alanında yaşanan devrimin bütün başarısı, gerçekten de Van Eyck kardeşlerden Hubert e değil, Jan a atfedilir. Bu sanatçı aldığı hümanist kültürü ve olağandışı teknik ustalığını, dünyaya ve resim sanatına yöneltilen yeni bir bakış açısının hizmetine sunmuştur. Hubert ve Jan Bazı belgelere dayanarak, Van Eyck kardeşlerin Hollanda nın güneyindeki Limbourg da doğup büyüdükleri veya Maastricht kökenli oldukları ileri sürülebilir. Ağabey Hubert in doğum tarihiyle ilgili hiçbir kesin bilgi yoktur, ama Jan ın 1390 da doğduğu sanılıyor. Ayrıca, eğitimleri hakkında da bugüne kadar hiçbir bilgi edinilememiştir. Günümüze ulaşabilmiş belgeler yalnız Jan ın meslek yaşamından söz etmemize olanak tanımaktadır. Jan, ressamlık mesleğini ağabeyinin ölümüne dek onunla birlikte sürdürdü. 1422 de yaklaşık otuz yaşlarında olan Jan, bir atölyenin başına geçti ve Lahey de Bavyerali Johannes ın sarayı için çalıştı. 1424 te Hollanda dan ayrılarak Flandre daki kardeşinin yanına gitti. Bruges e yerleşti, Bourgogne dükü İyi Philippe in sarayında çalıştı. Meryem Kilisede (1425) adlı değişik kompozisyonun bu dönemden kaldığı sanılıyor. Tuhaf bir biçimde bir sahnın içine yerleştirilmiş olan ve bulunduğu yerle orantısız bir boyutta bulunan Bakire Meryem, köprü biçimindeki minberin önünde durmaktadır minber de Çocuklu Bakire heykeli ile hem Tebşir i hem de Meryem in Taç Giymesi ni simgeleyen yüksek kabartmalarla süslüdür. Jan bu tabloyu yaptığı yıl (1425) dükün hizmetinde kalmakla birlikte Lille e yerleşti. Ama ertesi yıl, ağabeyi Hubert öldü. Bu sanatçının Gand da başlamış olduğu Saint Bavori Katedrali Çok kanatlısı (poliptik) yarım kalınca Jan bu eseri tamamlamak için beş yılını verdi ve eserin açılışı ancak 6 mayıs 1432 de yapılabildi. Panonun birbirinden farklı özellikler içermesi, Jan ın ağabeyine göre daha özgün olduğunu açıkça gözler önüne serer. Aynı şekilde, Hubert in olduğu söylenen Üç Meryem Mezarda tablosu da, Kudüs görüntüsünün yükselen perspektifi ve kişilerin temsil edilmesine yön veren gotik estetiğiyle, ünlü üçkanatlının (triptik) bazı öğelerini çağrıştırır çalgı çalan melekler ve şarkı söyleyen melekler bölümleri ile Mistik Kuzu adıyla bilinen orta bölümü. Hubert, erkek kardeşi Jan kadar gelişmiş bir tekniğe sahip olmamakla birlikte, 1420-1430 yıllarındaki resme kattığı öğelerle bu sanatın gelişmesini sağlamıştır altın sarısı zemini (fonu) bırakması ve kutsal kişileri doğal bir ortam içinde canlandırması dindışı dünyanın dini dünya içine katılışını haber verir. Hümanist bir ressam Ölünceye kadar Bourgogne dükünün hizmetinde kalan Jan, 1426-1430 yılları arasında az çok gizli kalan birçok görev de üstlendi. Sözgelimi 1429 da Portekiz e, kral 1. Joao nın kızı Isabel i Bourgogne dükü için istemeye giden diplomatlar arasında yer aldı (dük ile Isabel bir yıl sonra evlendiler). Jan ın bu yolculuk sırasında en azından üç portre (ikisi prensesin portresiydi) ile bir Aziz Georgius tablosu gerçekleştirdiği ileri sürülür. Bruges e yerleşen sanatçı, bu şehirde 1432 yılında bir ev satın aldı. İmzaladığı en eski eseri de bu tarihten kalmadır. Her ne kadar bu portre, teknik açıdan Jan ın en başarılı portelerinden bin olarak görülmese de (boya hamuru, Jan Van Eyck ın ustalığının en büyük niteliklerinden biri olan o saydamlığı taşımaz), bu portrede bir ressamın, çağının yeni estetiklerine duyduğu ilgiyi gösterir. Nitekim Bartolomeo Facio da 1454-1455 te Jan hakkında şöyle yazar «Zamanımızın en büyük ressamı kabul edilir resim sanatını süslemeye yarayan edebiyatta, ama özellikle de geometri ile sanatlarda derin bilgisi vardı» Jan ın Antikçağ konusunda belli bir bilgiye sahip olması dışında şakaya düşkün olduğu da anlaşılır Amolfini ve Karısı nda aynanın üstüne yerleştirdiği Johannes Van Eyck fuit hic ( Jan Van Eyck buradaydı ) yazısı bunun bir kanıtıdır. Bu dönemde gerçekleştirdiği portrelerin tümü (Bir Kuyumcunun Portresi, 1430; Kardinal Albergati Portresi, 1430; Türbanlı Adam Portresi, 1433). Jan Van Eyck ın modellerine son derecede kişisel bir biçimde yaklaştığını ve yansıtmaya çalıştığı karakteri hem incelikle hem de ironiyle ele aldığını gösterir Portrelerdeki sahneyi, modellerin bakışları çevresinde düzenler ve bu bakıştan hareket ederek modelin portresini canlandırır Jan için portre, idealin ve sembolün düşmanı olan gerçekçilik alıştırması için en mükemmel alandır. Kutsal ile gündelik iç içe Zamanın kültürlü kişileri ile sanatçılarının ilgi duyduğu bu gerçekçi yaklaşım, Jan Van Eyck ın dini eserlerinde apayrı bir boyut kazanır. Torino da koruma altına alınmış tezhipli sayfalardan oluşan dua kitaplarından yedisi Jan Van Eyck a mal edilir ve 1420 tarihlidir. Bu tezhipler resmin gelişmesinde kesin bir aşama olarak görülür: gotik Ortaçağ a özgü soyut ve sembolik dekorları bırakan Van Eyck, bu tezhiplerle gerçek dünyaya dönmüş ve dini sahneler içine gündelik yaşamdan alınmış öğeler katmıştır. NitekimVaftizci Yahya nın doğumunu bir burjuva evinde canlandırmış ve ana konu yerli ön planda, yemeklerini yemekte olan, gerideki asıl konuyla hiç ilgilenmeyen kedi ile köpeğe bırakmıştır Şansölye Rolin li Meryem tablosunda sırttan görülen iki avarenin tabloya dahil edilmesinde de yine bu mesafeli ve az çok ironik bakışa rastlanır; böylece gündelik yaşamdan görüntüler de resimde yerini almış olur. Hubert portrelerinde hâlâ kaba kıvrımlı giysilere bürünmüş, uzun ve neredeyse yapmacıklı figürlere yer verirken, Jan bu tür bir yapay çizimden uzaklaşmış ve figürlerini bulundukları çevreyle doğru orantılı bir biçimde canlandırmıştır. Torino daki dua kitaplarında yer alan Ölüler Ayini sayfalarındaki tezhipte de bu açıkça görülür. Gökyüzü ile yeryüzü arasındaki bağıntılara ilişkin bu yeni görüşün hizmetinde olan ve çok özel nitelikler taşıyan Jan Van Eyck ın eserlerindeki ışık, sanat tarihçilerine değişik düşünceler esinlemiştir: sembolik değil, görsel canlandırmaları gerçekleştirmek için kullanılan doğal atmosfere, Albert Chatelet nin de belirttiği gibi gündelik olanın bağrında ilahi olanın varlığını anlatmayı amaçlayan bir çeşit panteizm eşlik eder ve böylece Jan Van Eyck ın ışığı Tanrı ile bütünleşmeyi isteyen, düşünceye dalmış bir arayışı andırır. Nitekim Şansölye Rolin li Meryem de Meryem ve çocuk karşısında hayranlık duyan şansölyenin cüsseli görünümü, ikinci plandaki çiçeklerin ve kuşların çağrıştırdığı gibi cenette dönüşmüş bir yeryüzünün anlatımı olarak yorumlanabilmektedir. 1438 ve 1440 ta Jan Van Eyck, günümüzde her ikisi de kaybolmuş ama Hans Memling ile Ouentin Metsys e esin kaynağı olmuş iki Kutsal Yüz gerçekleştirmiştir. Ressam, son etkinlik dönemi olarak kabul edilen 1435-1440 arasında birkaç örnek eser yapmıştır. Bunlar arasında özellikle kişilerin grizay tekniğine göre çizildiği Thyssen Tebşir i (Tebşir in Meleği ve Bakiresi diye de bilinir) ile klasik tarzda bir okul yaratan Lucca Bakiresi de vardır. Bazı sanat tarihçileri tarafından bitmemiş bir tablo sayılan, meşeden bir pano üstüne fırça ile çizilmiş, Anvers deki Kutsal Sakal (1437), bu dönemin en önemli eserlerinden biridir. Manzaranın güzelliği ve derinliği kadar, katedralin önünde telaşla gidip gelen kalabalık da Baba Bruegel in kalabalık ve hareketli sahnelerinin habercisidir. Ender rastlanan incelikteki Meryem Ana ve Çeşme (1439) adlı büyük panoysa Jan Van Eyck ın son eserlerinden bindir. Çünkü Jan 9 Temmuz 1441 de Bruges de ölmüş ve buraya gömülmüştür. Yağlıboya resmin ustası Jan Van Eyck bütün resimlerini ağaç panolar üstüne gerçekleştirmiştir. Bunlardan bazıları tuval üstüne aktarılmıştır, ama bu yüzden hem arka yüzdeki resimler, hem de eserlerin anlaşılması, yorumlanması ve tarihlerinin saptanması açısından önemli olan kenar yazıları kaybolmuştur. Jan Van Eyck Flandre da o dönemlerde yaygın olan meşe panolar kullanırdı. Bu panolar yine o dönemde yaygın olarak kullanılan bir tekniğe göre, tebeşir ve tutkalla kat kat sıvanırdı. XV yy ın başlarında bu sıvaya sıvı yağ da katılmaya başlandı. Renkli tabaka için tutturucu olan yağ, Kuzey Avrupa da, XIV.yy.da yaygın biçimde kullanılmaya başlamıştı. Demek ki, Jan Van Eyck yağlıboya tekniğini yaratmamış, ama bu tekniği önemli ölçüde geliştirmiştir. Jan Van Eyck ın eserlerindeki olağanüstü ışık ve renklerin niteliği, saydam ve yansıtıcı bir yüzey yaratan camboyanın (glasi) üst üste uygulanmasıyla elde edilmiştir. Fırça vuruşlarında tutturucu maddenin bol, boya maddesinin ise az kullanılmasıyla alttaki renkler titreşimlerini sürdürür. Jan Van Eyck aynı pano üzerinde, üst üste sürdüğü camboya katlarının sayısını da değiştirir. Yağlıboyanın kullanımı başlangıçta resmin kuruması açısın dan sorunlar yaratmış ve ressamlar bu olayla bizzat kendileri ilgilenmişlerdir. Başlangıçta, yumurta ile boyanmış panoları verniklemek için yağ kullanan Jan Van Eyck, vernik çatlayınca kurutma aşamasında güçlüklerle karşılaşmıştı. Ressamın bu konudaki araştırmaları, el yordamıyla arayışları ve bulduğu çareler konusunda bütün bilinenlerin büyük ölçüde yüzyıllardır gelen bir söylentiye dayandığı sanılır. Ama ne olursa olsun, Jan Van Eyck ın çalışmaları modern resmin başlangıcı olmuştur. Axis wga hu felsefe sanatı
  8. Fischer von Erlach (1656-1723) Barok un en ünlü mimarlarından Avusturya lı Fischer von Erlach Graz yakınında doğmuş, önceleri heykel, stük çalışmış, sonra da Roma ya gitmiş ve Carlo Fontana nın yanında mimarlık tahsili yapmıştır. Viyana ya gelip yerleştiğinde 1704 de saray mimarı olarak tayin edilmiştir. Almanya ve Hollanda da da geziler yapmış olan Fischer, mimari üzerine 1721 de yayınladığı bir de araştırma kitabı yazmıştır. 1690 da Viyana yakınlarında Habsburg hükümdarlarına Schönbrun da büyük bir saray projesi için patronunu razı etti. Bu projeye göre saray Versailles la boy ölçüşecekti. Fischer in çizdiği proje Bernini nin Louvre için çizdiğine ve İtalyan ların teraslandırılmış alçak çatılı saraylarına benzeyecekti. Ayrıca, son derece büyük ve muhteşem merasimlere de uygun olacaktı. Fakat bu proje hiçbir zaman gerçekleşemedi ve Fischer von Erlach, tatbik edilmiş olan daha sade bir proje çizdi. Böylece saray da bu yeni projeye göre yapıldı. Bütün katlar boyunca uzanan bir nizam kullanılışı bu saraya Hardouin Mansart ın Versailles ından daha büyük bir derinliği olan daha çok çeşitliliğe sahip ve cazip bir cepheyi kazandırdı. F. von Erlach ın yaptığı ilk kilisede, Salzburg daki Drei Kilisesi nde (1694-1702) Borromini nin, bilhassa Roma da Piazza Navona daki S. Agnese Kilisesinin tesiri görülür. Burada von Erlach içbükey cepheye karşılık dışbükey kubbeyi kullanmıştır. Erlach, Andreas Schlüter in (c. 1660-1714) mimari faaliyetleriyle hakim bulunduğu Berlin e gitti. 1701 de Friedrich ilk Prusya kralı olarak tahta çıkmıştı. 1704 de F. von Erlach imparatorun tavsiye mektubu ile yeni hükümdara, Versailles da olduğu gibi kralın kudretini temsil edecek bir eğlence sarayı için hazırlamış olduğu desenleri ve proje teklifini sunmaya gitti. Hazırladığı saray projesi Schönbrun için yaptığı ilk projenin bir varyasyonu idi. Ne yazık ki Berlin lilerin zevkine uygun bulunmadı. Fakat Erlach Prag da Clam Gaİlas Sarayı (1707-12), Viyana daki Schwarzenberg Saray, (1705-20) gibi başka saraylar inşa etme imkânına sahip oldu. Clam Gallas da, portalde Schlüter in motiflerini kullandı. Schlüter mimar olmadan önce heykeltraş idi ve heykelleri birer mimari unsur gibi kullanıp mimari ve heykeli birleştirirdi. Erlach da kuvvetle Schlüter in tesiri altında kalmış ve portalde onun motiflerini, kemerli girişin iki yanında canlı atlanta gruplarını kullanmıştır. Fischer von Erlach ın eserleri arasında şaheseri hangisidir diye sorulsa, hiç şüphe yoktur ki cevap Viyana daki Karlskirche (1716-37) olacaktır. Ancak ölümünden sonra mimarın Oğlu tarafından tamamlanabilmiş olan bu kilise bazı taraflarıyla Roma daki S. Agnese Kilisesi ne benzer. Portikosu da Panteon ile yakınlık gösterir. Ayrıca cephenin iki yanına Roma daki Trajan sütununun birer varyasyonunu dikmiştir. Avrupa Sanatı, Nurhan Atasoy
  9. Max Ernst (1891-1976) 1891 de Rhineland daki Brühl de doğdu; 1976 da Paris te öldü. Bonn Üniversitesinde öğrenim gördü. Sanat eğitimi almadığı halde resme başladı, Macke ve diğer sanatçılarla tanışarak sergiler açtı. 1914-18 savaşından ileri derecede etkilendi. Savaştan sonra Köln deki Dada grubunun liderliğini yaptı. 1920 de Paris te sergi açtı, 1922 de bu kente taşındı. Orada Sürrealist otomatizm kuramını geliştirmekte olan Breton ile tanıştı. Sürrealistlerle sergiler açtı, frotaj ı ve diğer yarı-otomatik teknikleri geliştirdi. 1941 de New York a göç etti; İkinci Dünya Savaşından sonra yaşamının büyük bölümü Kaliforniya da ya da Fransa da geçti. 1954 deParis (1959); New York ve Londra (1961); Stuttgart (1970); Münih ve Berlin (1979) gibi birçok toplu (geriye-dönük) sergi açtı. Ayrıca şematik üslupta, ilkel uygarlıkların etkisini yansıtan birçok heykel yaptı. Max Ernst in Bitmeyen Arayışı Mehmet Ergüven Max Ernst, daha çocukken, en fazla yapmak istediği şeyin ne olduğu sorusuna ilginç bir yanıt verir: Görmek. Ancak, salt düzanlamdaki görmeyle yetinen bir edim değildir bu; çünkü kullandığı malzemeyle neyi görebileceği, gördüğünü resmetmekten çok daha önemli bir sorundur onun için. Bir başka deyişle görmek, malzemenin olanakları ile imgelem gücü arasında var olan sürekli bir etkileşim sürecidir burada. Aslında bitmeyen bir arayışın öyküsüdür Ernst in resim serüveni, ama o hiçbir zaman yüksünmez bundan; hatta sürekli arayışa mahkum olmanın yaratıcılığını pekiştiren önemli bir rastlantı olduğunu her vesileyle yineler. Bu yüzden ne kusursuzluk arayışına, ne de bu arayışa koşut konu avcılığına ödün vermiştir yaşamı boyunca. Ormanlar, ağaçlar, kuşlar ve kısmen de terk edilmiş kentler bu özgül dün yanın yaslandığı temel tutamak noktası gibidir sanki; görünürde var olmasalar bile, yoklukları her şeyi yalayıp geçmeye hazır durmaktadır bir yerlerde. İlk resim dersini babasından alan Ernst, ötesini tek başına çözümlemiştir; ama usta çırak ilişkisinden farklı, tamamen görmeye dayalı bir eğitimdir bu. Daha doğrusu, zorla empoze edilen resimler den çok, yaşantı içeriğini etkileyen olaylar belirleyici olmuştur onda. Nitekim, bir defasında bahçenin resmini yapan babası, daha sonra kendisini rahatsız eden bir ağacı resimden yok edince, model ile sanatçı arasındaki bu keyfi ilişkiye epey şaşırmıştır Ernst. Ancak, böyle bir şaşkınlığa en çarpıcı yanıt gerçeküstü resimden gelmiştir hiç kuşkusuz. Buna göre, modele öznel müdahaledeki sınırsız özgürlük, uzun vadede yokluğun da resmedilebilir oluşunu imlemektedir netice itibariyle. Bir şeyden boşalan yerin karşılığı olup, ne ile doldurulabileceğine gönderme yapması kaydıyla, hiçlik de pekala temsil yeteneğine sahiptir. Hiçlik, en uç noktadaki sonuçlarına katlanmayı göze almış bir soyutlamadır bu aşamada. Deformasyona yönelik her özgürlük istemi, bulunduğu konuma göre hiçliğin derecelendirilmiş bir alt basamağıdır esasen. O halde ağacın bütünüyle yok olması tamamen öznel seçime bağlı olup, gövdeden dala kadar herhangi bir parçası da bu işlemden geçebilir; ve böyle bir ayıklama sürecinden sonra ortaya çıkan boşluk ise, yalnız ait olduğu parçayla değil, kimi zaman bambaşka bir nesneyle de ilişki içine girebilir rahatça. Üstelik amorf yapıların yanı şıra kolaj ın oluş sürecini hazırlayan itici güç, büyük ölçüde bu mantığın ürünüdür hiç şüphesiz. Collage, dilde sahip olduğum eklemleme özgürlüğünün gerçekliğe uyarlanmasıdır. Bu bağlamda, nesnel dünya ile tasarımı arasındaki ilişkinin yönü değişmiştir; dış dünya imgelem gücüne bağımlı olup, onun suretidir artık. Dolayısıyla, nesne ile sureti arasındaki ilişkide ortaya çıkan bu yön değişikliği yeni bir özgürlüğün kapısını aralamıştır gerçeküstücülüğe; ve bu öz gürlük, soyut karşısındaki gerçek üstücülüğün figür resmini bir çağdaşlık sorunu olmaktan çıkarışının en önemli gerekçesidir günümüzde. Yine aynı yıllarda, modele müdahale özgürlüğünün yol açtığı bu yaşantı içeriğine diğerleri de eklenmiş, ancak resim dilinden çok konuyu etkilemiştir. bunlar. Örneğin, henüz üç yaşındaki Ernst in babasıyla birlikte yaptığı orman gezisinden anılarında kalan izlenim önemli bir ipucu veriyor bize; gerçi burada söz konusu olan orman değil, babasının ormandan esinlendiği Yalnızlık adlı bir resimdir, ama hiç önemi yok bunun; çünkü orman ile imgesi daha o yıllarda yoğun bir yaşantı içeriğinin güdümüne girmiştir Ernst in dünyasında: Oturmuş, elindeki kitabı okuyan bir rahip temsil edilmişti burada. Hem Yalnızlık ta, hem de işleniş tarzında ürkünç sessizlikteki bir atmosfer hüküm sürmekteydi. Binlerce yaprak kaygılı ve kılı kırk yararcasına resmedilmiş olup, her birinin kendine özgü yaşamı vardı. Ayak basılmamış bir yerdeki ölüm ve yaşam karşıtlığına dayalı orman imgesi, Ernst için tükenmez bir esin kaynağı olmuştur hayatı boyunca. Doruk noktasına romantik Alman resminde ulaşan orman teması, aslında bireyin kendisi ve doğayla hesaplaşmaya giriştiği özgün bir doğa parçasıdır. Ernst ise daha önceki kuşaklarda öznelliğin keşfi için bir tür vesile olan bu ürkünç boşluğu diyalektik çatışkının alabildiğine yoğunlaştığı bir yaşam kesitine çevirmiştir. Ernst, sonsuzluk karşısında sendeleyen özne yerine, doğumdan ölüme kadar yaşamı tüm boyutlarıyla kucaklayan orman imgesine çok daha yakın hissetmiştir kendisini; doğa ötesini çağrıştırsa bile, bireyin çaresizliğini gizemli bir atmosfere dönüştüren ürpertiye yer yoktur burada. Hiç kuşkusuz, Ernst gibi üretken ve farklı dönemlerden geçen bir sanatçıyı salt yaşantı içeriklerinin irdelenmesiyle açıklamak da uygulamada yararlı sonuçlar alabileceğimiz bir yöntemdir. Ancak, tutarlı olma savındaki her yöntem, eninde sonunda belli bir yapıt veya evre üzerinde durmak zorunda kaldığına. göre, çözümlemenin yaşantıdan yapıta doğru yol alan yönünü tersine çevirip, araştırmayı bu doğrultuda geliştirmek en az öteki kadar sağlam sonuçlara götürmektedir bizi. Bir başka deyişle, seçilmiş somut bir örnekten hareket edip, sanatçının kişiliğini buna dilsel kimliği de ekleyebiliriz bu yapıtın verileriyle açıklama yönündeki eğilim, çoğu zaman daha net v güvenilir bir zemine oturmaktadır. Buna göre Kutsal Caecilie ya da diğer adıyla Görünmeyen Piyano böyle bir çözümleme için oldukça verimli bir örnek gibi görünüyor ilk elde. En azından görmek ve boşluğa (hiçliğe) ilişkin sorunsalın ele alındığı bir yapıtla karşı karşıyayız burada. Ernst in bu yapıtıyla Rubens in Org Çalan Kutsal Caecilie adlı resmi arasında kimi eleştirmenler bağıntı kurup, anlamı bu karşılaştırma yoluyla kurmaya özel bir önem atfetmişlerdir. Amansız bir müze tutkunu- olan Ernst in bu resmi görüp etkilenmiş olması elbette çok güçlü bir olasılıktır; ama bu etkinin saptanıp, iki eserin hangi noktalarda örtüştüğü veya ayrıldığının belirlenmesi hiçbir yere götürmez bizi. Ayrıca, söz konusu resmin kendi başına içerdiği sorunsal, temelde yüzeysel kalmaya mahkum olan böyle bir karşılaştırmaya oranla, çok daha kapsamlı ve çapraşık boyutlar içermektedir. O halde, esin kaynağı olan örneği bir yana bırakıp, resimde gördüklerimizi sıralamaya çalışalım önce.. Çevresi duvarla örülmüş bir kadın, olmayan piyanoyu çalıyor. Gerçi piyano yok, ama onun yerine geçen boşluğu piyanoya çevirmekte hiç zorlanmıyoruz; el ve ayağın konumu, boşlukta ne olduğunu kavramamıza yetiyor çünkü. Gelgelelim, kendine özgü bir konstrüksiyondan artakalan veya onunla örtüşen çevre, düpedüz bir yokluğu imliyor burada; ve biz, daha çok bu anlamsal boşluğa takılıp kalıyoruz şimdi. Tanınabilir, yani dış dünyada somut karşılığı bulunan figürlerin oluşmasına karşın, tümüyle imgelem ürünü olan bir mekânda geçiyor her şey. Aslında her resim için geçerli olan bir olgudur bu; ama az sonra göreceğimiz gibi, burada Ernst ve gerçeküstücü resme ilişkin farklı bir süreç çıkıyor önü müze. Nitekim, daha ilk aşamada, mutlaka irdelenmesi gereken şu paradoksla karşılaşıyoruz: Görünme yeni (piyano) tanımamıza karşın, görüneni (çevre / mekan) tanımakta başarılı olamıyoruz bir türlü. Yahut şöyle formüle edelim: Resim deki gizli gerilimi üreten karşıt .lığın gerekçesi, görünmeyenin yar, görünenin yok oluşundan kaynaklanıyor. Yeterli ölçüde somut ipucu olmasına karşın, sonuçta bununla yetinemeyeceğimiz duygusu. ağıt basıyor hep; figürler arasındaki bağıntı kopukluğu. anlamda köklü bir yıkıma yol açıyor ister istemez. Bu aşamada bizim için en çarpıcı olan noktalardan biri ise, fıgürde direnen gerçeküstücülüğün de özünde dille ilgili bir hesaplaşma süreciyle iç içe bulunmasıdır. Ancak, soyut resmin bütünüyle sentaks düzeyinde sürdürdüğü bu hesaplaşma, gerçeküstücü resimde daha ziyade semantiğe bırakmıştır yerini, ama bu, figüratif resmin sentaksı dışladığı anlamına gelmez elbette. Ernst e gelince, meslekdaşı Magritte gibi gizem kavramı üzerinde pek durmamıştır. Ne var ki, özü gereği, kendi resimlerinin de temel varoluş nedenlerinden biridir gizem. Dolayısıyla, gerçeküstücü resmin iç mantığı çözümlenirken sık sık Wıttgensteın a başvurulması bu rastlantı değildir. Bu bağlamda ünlü Tractatus, gerçeküstücü resmi kavramak isteyenler için bulunmaz bir fırsattır. Dile getirilemeyen vardır yine de. Bu kendisini gösterir, gizemli olandır o Kutsal Caecilie de bizi şaşırtan şey de budur işte, kendisini gösteren bir şeyin varlığı, onu anlamamıza bir türlü yetmez; çünkü, yine ayni düşünürün vurguladığı gibi, gösterilebilir olanın söylenemezliği apaçık bir olgudur esas itibariyle Ancak, bu resimde tanık olduğumuz söylenemezliğin gerekçesini Ernst ın ozgun diline bağlamak hiçbir yarar sağlamaz bize, bilindiği üzere, figüre rağmen dile getirilebilir olana direnen resim, Ernst ten önce gerçeküstücülüğün başat özelliğidir. Demek ki, söylenemezliğin nedeni, herhangi bir yaşantı içeriğine kenetlenmiş sentaksın özgül yapısından değıl, tek başına özdeşlik ilkesinin anlam üretimindeki kısırlığından kaynaklanmaktadır burada Şeylerin, anlamına yabancı olduğu bir varsayım değil, tartışılmaz bir olgudur. gerçeküstücülük için; bu, dolaylı yoldan varoluş felsefesinin ilgi alanı içine girip, orada da kabul: görmüştür. Varolandan varolana ancak dolaylı iletişim olabileceğini söyleyen Kierkegaard ı anımsamaya çalışalım. Burada söz konusu olan dolaylı iletişim, imleyene (söz, resim vb.) bağımlı olmanın başlı başına bir riziko olduğunu göstermektedir bize; çünkü bir uzlaşma ve kullanım normuna göre var olan göstergelerin en önemli özelliği, her an değişmeye hazır olmalarıdır. Bundan ötürü şey ile anlamı arasında koklu ve aşılması mümkün olmayan bir yabancılık vardır daima. Her resim eninde sonunda bu gerçeğe yenik düşmesine karşın gerçeküstücü resim bir tür parodiye dönüştürür bunu. Dolayısıyla, bu yenilgiye yol açan nedenlerin ironik tarzda sorgulanmasından başka bir şey değildir gerçeküstücü resim. Bir şeyin temsil ediliyor oluşundan kuşku duymadığımız halde, sınırsız öyküleme olasılıkları arasında öyküye yer kalmamıştır burada; anlatılan tek şey, resimle bir şey anlatmanın imkânsızlaştığıdır. O halde, tıkız ve sakıncalı gelişmelere açık olan yanılsama türü figüratif resim de değil, bu gerçeğe olan güvenin bittiği yerde başlamaktadır esasen. Çoğu sanat yazarı ve eleştirmen Kutsal Caeeilie nin çözümlemesiyle ilgili olarak hep aynı şeyi söylemektedir günümüzde. Buna göre söz konusu resimde imgelemin kör, ama iç dünyaya ilişkin tasarımla yaşayan gözünü, gerçek göz ile karşı karşıya getirmiştir Ernst. Duvardaki bakan gözlere gelince, bunun anlamı da şudur: Kim imgelemin gözüne sahip ise nesneler ona bakmaktadır. Büyük bir olasılıkla Ernst in de desteğini alan bu görüş gerçeği dile getirse bile, sonuçta öykülemenin tuzağına düşmektedir hiç şüphesiz; çünkü, az önce vurguladığımız gibi, gerçeküstücü resim bir şeyi anlatmak yerine, imler aracılığıyla anlatmanın ne denli keyfi olduğuna dikkatimizi çeker. Böyle bir durumda geriye dönüp, modele bakarak çalışan babanın ağacı resimden silişini anımsamakta yarar var: Gösterenin aracılığı ile anlatmak temelde keyfi olan bir durumu imliyorsa, imin temsil ettiği, yani somut olduğu varsayılan bir şey, de keyfidir artık. Nitekim, salt kendine gönderme yapan imin bunun dışındaki işlevini tartışmaya açıyorsak, gösterilenin de varlığını sorgulamaya hakkımız olduğu söylenebilir rahatlıkla. Soyut resmin aksine, gerçeküstücülük özellikle bu sorunun üstüne gider hep; oysa, bu sınır çizgisi net bir biçimde belirlenmediği sürece, çağdaş resim sanatına damgasını vuran bu iki anlayışın gerektiği gibi açıklığa kavuşup çözümlenebilmesi pek mümkün değildir. Buna göre, malzeme estetiğinden yola çıkarak söz konusu sorunu köktenci bir tutumla çözmeye çalışan soyut resim, gösterileni tümüyle dışlamıştır ilgi alanından; imin reel varlığı ile resmin nesne olması tıpatıp örtüşmüştür böylece. Ernst in varlık ile yokluğu yan yana resmetmeye yönelik çalışmaları çok daha gerilere gider aslında; ama bizim için önemli olan, modelin (temsil edilen) im ve sanatçı karşısındaki görece konumunu vurgulayan yokluğun, bunu kendisi için somut bir varoluş gerekçesine çevirmesidir sonuçta; hiçlik, bir başka bağlamdaki varoluşun karşılığıdır burada. Ernst, piyanonun hissedilir yokluğundan yola çıkarak, resimsel varlığın parodisini sunmuştur bize; görünen hiçliğin mesajını yorumlarken zorlanmıyoruz: a) Modelin varoluş gerekçesi tümüyle özneye bağımlıdır; ancak, babası resim adına o ağacı yok etmesine karşın, Ernst bu yöndeki bir özgürlüğün kayıtsız varlığını kanıtlamak için yapmıştır bunu; B-) Göstergenin keyfi oluşu, yansıtma düzleminde, imlediği gerçekliğin de öznel müdahaleye açık olduğuna işaret etmektedir; göstergenin kendi gerçekliğini aşan her şey hiçliğe indirgenebilir resimde; çünkü yok edilen, özünde yanılsamadan başka bir şey değildir zaten. Ernst, tüm gerçeküstücü ressamlarda olduğu gibi, yararlandığı resim dilinden ötürü şaşırtıyor bizi; aslında yok olan piyano değil, piyanonun yanılsamasını üreten resimsel gösterge, ama tetik durmadığımız sürece piyanonun budandığını düşünüyoruz hep. Magritte in ünlü pipo resminde yaslandığı mantık tersinden işliyor şimdi: Bu bir piyanodur, ama size öyle geliyorsa. Bu yaklaşım, yokluğun resmedilebilir oluşuyla noktalanınca, varlık ile yokluğun beraberliğini diyalektik bir gerilime dönüştürmüştür. Ayrıca böyle bir beraberlik, karşılıklı dönüşüm için de sınırsız bir özgürlük alanı tanımaktadır nesnelere; kendi varlığından kolayca vazgeçebilen bir şeyin yerini, yine aynı mantığa göre bir başka şeyin alması işten bile değildir artık. Ernst in Hans Arp ile birlikte yaptığı Fatagaga başlıklı collage, bunun en çarpıcı örneklerinden biridir hiç kuşkusuz. 1925 yılında yapılmış bir ölü- doğa, yine bu sorunun işçilik bağlamında ele alınması açısından hayli ilginç bir çalışmadır bizim için. Ernst, plastisite kaygısını ön planda tuttuğu elmada varlığın altını çizerken, frottage tekniği ile sanki negatifini çıkardığı armutun silüetinde de yokluğu imler gibidir bu resimde. Örnekleri çoğaltmak mümkün; çünkü Ernst in birçok resmi Caecilie nin olmayan piyanosuyla hep aynı paydayı bölüşür sonuçta. Nitekim, Baş ta yine buna benzer bir sorunla karşılaşıp, yüzün var olup olmadığı sorusuna bir türlü yanıt veremiyoruz. Buna göre, yüze yok deyince, sadece çevrelemiyle verilmiş olan saçın varlığını kabul etmek büsbütün şaşırtıyor bizi. Şöyle veya böyle, üzerinde çalışılmış olan bölüm (yüz) yokluğa işaret ederken, boş bırakılan kısım da (saç) yöneldiği nesneyi temsil etmesi nedeniyle varlığın altını çiziyor bura da. Demek ki, varlık ile yokluk yalnızca felsefi bir kategori olarak değil, asılları ile suretleri açısından da bir karşıtlık ilişkisi içinde yer almaktadır bu resimde. Bir başka deyişle, resmin gerçekliği (doluluk/ boşluk) ile reel dünyanın gerçekliği (varlık / yokluk) arasındaki ilişki bir yanılsamadan ibaret olup, her şeyin karşıtıyla da temsil edile bilmesi pekala mümkündür artık. Ernst in tüm resim serüvenini bu sorunla sürdürdüğü hesaplaşmaya bağlayamayız elbette. Ancak, kesin olan bir şey var: Ernst için resim yapmak, yaşamsal önem taşıyan bir sorumluluktu özünde: Önce elle çizmeye başlar insan, ardından el ve önkol, daha sonra omuza kadar bütün kol gelir ve böyle devam edip gider bu. Bütün vücuduyla bu işin içine girebilmek için yıllarca çalışmak zorundadır kişi; benim yöntemim bu düşünce üzerine kuruludur. Hiç kuşkusuz, bir insanın tüm benliğiyle resim yapması için çok sayıda nedeni olabilir ve biz çoğu zaman bunun ne olduğunu tam olarak bilemeyiz. Ancak, temsil edenle edilen arasındaki kaypak ilişkinin gitgide ve tehditkar bir tavırla varlık ile yokluğu da kapsamına alan bir soruna dönüşmüş olması, Ernst in sanatçı kişiliğini yaşamı boyunca derinlemesine etkilemişti herhalde... abc galeri felsefe ekibi
  10. Legendary şurada bir başlık gönderdi: Roman Forumu
    DÜŞÜŞ Albert Camus çağdaş düşün ve yazın dünyasındaki saygın yerini yalnızca oyunlarıyla da, yalnızca "Sisifos Söyleni" ve "Başkaldıran İnsan"la da alırdı belki. Ama Camus'yü Camus yapan öncelikle anlatı yapıtlarıdır. "Yabancı" (1942), "Veba" (1947) ve "Düşüş"se (1956) bu yapıtlar arasında üç büyük doruktur. Ancak, kimi yazın severler bu üç başyapıt arasında daha çok "Düşüş"ü yeğlerler. Bu kitap, herhangi bir düşünce ya da savı özellikle öne çıkarmaya çalışmadan, yalın bir anlatım ve özgün bir kurgu içinde, zengin bir düşünce duygu yüküyle, çağdaş dünyayı ve insanlarını derinlemesine sorgulayıp yargılar, çirkinliklerini ve düşkünlüklerini sergiler. Ama, aynı zamanda, bu dünyada yaşayan, dolayısıyla şu ya da bu biçimde, şu ya da bu ölçüde onun sorumluluğunu taşıyan bireyler olarak tek tek her birimize bir ayna tutar, eski avukat Jean-Baptiste Clamence'ın öyküsü aracılığıyla, bize kendini tehlikeye atmadan yaşayanların, yani hepimizin ve her birimizin benzersiz öyküsünü anlatır. "Düşüş"ün yayımlanmasından bir yıl sonra Camus'nün Nobel Ödülünü kazanması bir rastlantı olmasa gerek Çeviri: Hüseyin Demirhan Can Yayınları Yazar : Albert Camus
  11. Legendary şurada bir başlık gönderdi: Roman Forumu
    DOĞRULAR Doğrular, Çarlık Rusya'sında geçmiş gerçek bir olaydan esinlenen bir oyundur. Eğer devrim için her şey mubahsa, devrim sonrası toplum, hangi insancıl temeller üzerinde yükselecektir? Sorunun yanıtı, bu oyunun yazılışından yarım yüzyıl sonra tüm anlamını yitirmiş gibidir. Son otuz yılda dünyayı saran terör eylemlerini gerçekleştirenler için, böylesi etik sorunlar yoktur. Ama bir zamanlar sorulmuş, tartışılmış, bugün kör inançlara yenik düşmüş, yok sayılmış sorunlar bundan böyle tartışılmayacak demek değildir. Bunun aksine inanmak teröre boyun eğmek demektir. Camus'nün tüm yapıtları gibi, Doğrular da, insanoğlunun onurlu yaşamı için bir başkaldırı niteliğinde Özellikle, terörün binbir yüzünü tanıyan günümüz insanları için. Çeviri: Ferit Edgü Yaba Yayınları Yazar : Albert Camus
  12. DÜĞÜN VE BİR ALMAN DOSTA MEKTUPLAR Can Yayınları, bu kitaptaAlbert Camus'nün iki yapıtını bir arada sunuyor.Bunlardan biricisi, Düğün, tıpkı Tersi ve Yüzü gibi gerçek bir gençlik yapıtı, ama gene Tersi ve Yüzü gibi sanatçının ' benliğini ve dilini yaşamı boyunca besleyen bir kaynak' aynı zamanda. Gerçekten de Düğün'deki denemeler Tersi ve Yüzü 'yle aynı dönemde yazılmış olmaları ve kaynak çevreyi, Cezayir'i, yansıtmaları yanında, aynı yalın, duru ve somut anlatımla, aynı keskin bakışı, aynı anlama tutkusunu, aynı yaşam ve yeryüzü aşkını ortaya koymakta. Bir Alman Dosta Mektuplar ise, İkinci Dünya Savaşı döneminin ürünü.Bir yandan temelsiz bir üstünlük deneyiminden yola çıkarak dünyayı egemenliği altına almaya kalkan bir ulusla bağımsızlığını onurla savunan bir başka ulusun tutumunu karşı karşıya getirirken, bir yandan da gerçek yurttaşlığın, gerçek toplumsal ahlakın niteliklerini sergiliyor Başkaldıran İnsan'ı muştulayan küçük boyutlu bir büyük yapıt. Çeviri : Tahsin Yücel Can Yayınları Yazar : Albert Camus
  13. Legendary şurada bir başlık gönderdi: Roman Forumu
    DEFTERLER 3 Albert Camus'nün 1935 - 1951 tarihleri arasında tuttuğu defterler, yazarın ölümünden kısa bir süre sonra yayımlanmıştı. Defterler'in bu üçüncü cildinde, öncekilerde olduğu gibi, Yaz, Düşün, Sürgün ve Krallık gibi yapıtların doğuşuna tanık oluruz. Başkaldıran İnsan'ın başlattığı tartışmalara yazarının gösterdiği tepkileri de görürüz. Tamamlanamamış birçok projenin notları yine bu ciltte bulunmaktadır. Yunanistan yolculukları, Cezayir savaşı trajedisi, Nobel ödülü... Camus'nün yaşamına damgasını vuran pek çok önemli olay, gene Defter'in bu üçüncü cildinde yer alıyor. Çeviri: Ümit Moran Altan İthaki Yayınları Yazar : Albert Camus
  14. DEFTERLER 2 (OCAK 1942 - MART 1951) Camus'nün Defterler'inin birinci cildi, bir alıntı ve temalar birikimi, taslak ve imge deposu, bir edebiyat laboratuarı görünümündeydi. İkinci ciltte ise tarih egemen: Satır aralarında, II. Dünya Savaşı'ndaki ırksal temizlik, soğuk savaş, siyasal davalar, karmakarışık bir dünyanın bütün sarsıntıları yer alıyor. İnsan saçma bir evrende nasıl bir tutum benimsemeli? Başkaldırı mı, devrim mi? Yazınsal angajman mı, tanıklık mı, oyalanma mı? Bu kitapta, yalnızca bir düşünürle karşılaşacağımızı sanıyorduk; oysa tüm kırılganlığıyla bir insanı keşfediyoruz. Çeviri: Ümit Moran Altan İthaki Yayınları Yazar : Albert Camus
  15. Legendary şurada bir başlık gönderdi: Roman Forumu
    DEFTERLER - 1 Değerli olmak ya da olmamak. Yaratmak ya da yaratamamak. Birinci durumda, her şey kanıtlanmıştır. İstisnasız, her şey. İkinci durum, tam bir anlamsızlıktır. Geriye en güzel intiharı seçmek kalır: Evlilik + 40 iş saati ya da tabanca. * * * Kendimiz olacak zamanımız yok. Yalnızca mutlu olmaya zamanımız var. * * * Devrimci düşünce, tam anlamıyla insanın, insanlık durumuna karşı çıkışıdır.Bu anlamda, çeşitli görünümler altında, sanatın ve dinin süre giden tek temasıdır. Bir devrim her zaman Tanrılara karşı gerçekleştirilir - Prometheus'tan başlayarak. Bu, insanın yazgısının üstünde hak iddia etmesidir, zorbalar ve soytarı burjuvalar bunun bahanesinden başka bir şey değildir. Kuşku yok ki bu düşünce, tarihsel eylemi içinde kavranabilir. Bunu kanıtlama iradesini göstermek, boyun eğmemek için Malraux'nun coşkusu gerekir. O coşkuyu kendi özünde ve kendi yazgısında bulmak çok basittir. Bu anlamda, mutluluğun fethini dile getiren bir sanat yapıtı devrimci bir yapıt olabilir. Çeviri: Ümit Moran Altan İthaki Yayınları Yazar : Albert Camus
  16. Legendary şurada bir başlık gönderdi: Roman Forumu
    CALIGULA Albert Camus'nün yapıtları çevrildiği ülkelerde büyük yankılar uyandırdı. Bunların başında "Yabancı" ve 1938'de yazdığı "Caligula" gelir. Caligula açıkça belirtir: Kişiler ölür ve onlar mutlu değildir. Roma'nın tek egemeni, sona değin us yolunu dener. Görülmemiş zırvalıklarla çevresine korku salar ve dalkavuklarının hançeri altında ölünceye değin olanaksızı yakalamaya çalışır. Çeviri : Abdullah Rıza Ergüven Berfin Yayınları Yazar : Albert Camus
  17. BAŞKALDIRAN İNSAN 1957 yılında kırk dört yaşında Nobel Ödülünü alan "Albert Camus" (1913-1960), yaşamı boyunca şu sorunun yanıtını aradı: "İnsan toprakla nasıl bağdaşabilir, yoksulluğu yüzünden acı çekerek, ama güzelliğini koruyarak saçma ve yücelik için nasıl yaşayabilir?" Camus'ye göre sanat 'yalancı bir lüks' ve bencil bir edebiyatçının yapıtı değildir. Sanat yaşayabilir, kullanılabilir bir durumdadır; gerçeğe sadık ve onun üzerinde olduğu için, hiç uysallaşmayan saçmalığı ve hiç yok olmayan umudu ile insanın durumunu tepeden tırnağa kapsar. "Başkaldıran İnsan", başkaldırının kendisidir, ama ılımlı ve insanın boyutlarında. "Başkaldıran İnsan", adalete ve özellikle doğruluğa vurgundur, mutlak olanın iğvasından, mitoslardan, gurur, horlanma ve kanın romantik baş dönmelerinden uzak durur. Ama insan, ne ise, o olmaya yanaşmayan tek yaratıktır. Bu yâdsıma onu İntihara mı, yoksa bir başkasını öldürmeye mi götürür? "Hayır!" demeyi bilen insandır "Başkaldıran İnsan", ama kime, neye, nerede, nasıl? Başkaldıran insanı kuşatan 'hayır'ın içeriği nedir? Bunun yanıtı "Başkaldıran İnsan"da... Çeviri : Tahsin Yücel Can Yayınları Yazar : Albert Camus
  18. AMERİKA GÜNLÜKLERİ "İki kere intihar fikri. İkincisinde, hala denize bakarken, şakaklarında ürkütücü bir yanık hissi. İnsanın kendini nasıl öldürdüğünü şimdi anlıyorum. Yine sohbet, laf çok ama söylenen az. Karanlıkta yukarı güverteye tırmanıyor, çalışmamla ilgili bazı kararlar verdikten sonra günü deniz, ay ve yıldızların karşısında bitiriyorum. Su yüzeyi hafiften ışıltılı ama derindeki karanlığı hissediyorsunuz. İşte deniz bu ve ben denizi bunun için seviyorum! Yaşama çağrı, ölüme davetiye." Çeviri : Osman Akınhay Öteki Yayınevi Yazar:Albert Camus
  19. ALBERT CAMUS 1913- 1960 1913'te Cezayir'de doğdu. Babası Alsace'lı yoksul bir işçiydi, annesinin okuma-yazması yoktu. Babası 1'inci Dünya Savaşı'nda cephede şehit oldu. Yoksulluk ve acılarla dolu bir hayat sürdü. Denemelerinden oluşan, 1963' de yayımlanan "Tersi ve Yüzü" kitabında bu dönemde yaşadıklarını anlattı. 1918'de ilköğrenimine başladı. Öğretmeninin yardımıyla burs kazanarak 1923'te liseye kabul edildi. Yüzme, boks, futbol gibi sporlarla uğraştı. 1930'da vereme yakalanınca sporu bırakmak zorunda kaldı. Cezayir Üniversitesi'nde felsefe öğrenimi gördü 1934 yılında evlendi ve iki yıl sonra boşandı. 1936'da yüksek öğrenim diplomasını aldığında, üniversitede kalıp bilimsel kariyer yapmayı amaçlıyordu, ama hastalığı buna izin vermedi. 1930'larda Fransız düşünürlerin kitaplarını okumaya başladı. Cezayir'deki genç solcu aydınlar arasına katıldı, 1934-1935 arasında Komünist Partisi üyesiydi. İşçi Tiyatrosu için oyunlar yazdı ve yönetti. 2'nci Dünya Savaşı'ndan önce Alger Republicain gazetesinde başyazarlık, yayın yönetmen yardımcılığı, politika muhabirliği yaptı, kitap eleştirileri yazdı. Kabilya bölgesindeki Müslümanların sorunlarını inceleyen bir yazı dizisi hazırladı. Ardından 1940'ta Paris'e yerleşti. Paris'te günlük Combat gazetesinin yayın yönetmeni olarak çalıştı ve sonra gazetecilikle ilgisini kesip kitaplarına döndü. İlk romanı "Yabancı" 1942'de, ikinci romanı "Veba" 1947'de basıldı. "Veba" Camus'un düşüncelerinin temelini yansıtır. Romandaki kişiler, veba salgınına karşı verdikleri savaşta başarısız olacaklarını bile bile yılmadan çalışırlar. Camus, insanın değerini ve insanlar arası kardeşliği, amansız bir hastalığın perde önünde anlatır. 2'nci Dünya Savaşı'ndan sonra yalnız Fransa'da değil, Avrupa ve tüm dünyada kendi kuşağının sözcüsü, sonraki kuşakların yol göstericisi oldu. Özellikle insanın kendisine yabancı bir evrendeki yalnızlığı, bireyin kendisine yabancılaşması, kötülük, her şeyin ölümle sona ereceğini bilmenin yarattığı bunalım gibi duyguları ele aldı. Savaş sonrasında aydınların içine düştüğü yabancılaşma ve düş kırıklıklarını tüm ayrıntılarıyla yansıttı. Çağdaşlarının nihilizme kapılmasını anladı ve hak verdi ama doğruluk, ılımlılık, adalet gibi değerleri savunmanın gerekli olduğunu da belirtti. Hem Hıristiyanlığın hem Marksizmin katı yönlerini reddeden liberal bir insancılığın temellerini çizdi. 1957'de Nobel Edebiyat Ödülü'nü aldı ve törende " Her nesil, şüphesiz, kendisini dünyayı değiştirmekle yükümlü hisseder. Benim neslim bunu yapamayacağını biliyor, ama benim neslimin belki de daha büyük bir görevi var. Bu görev, dünyanın kendi kendisini yok etmesini önlemek " cümlelerini de içeren güzel bir konuşma yaptı. Albert Camus 1960'ta yayıncısı Gallimard ile birlikte, daha önce 'ölmenin en absürd yolu' diye nitelemiş olduğu şekilde araba kazasında öldü Kitapları Amerika Günlükleri Başkaldıran İnsan Büyüyen Taş Caligula Defterler-1 Defterler -2 (Ocak1942-Mart 1951) Defterler-3 Düğün ve Bir Alman Dosta Mektuplar Doğrular Düşüş Ecinniler İlk Adam Mutlu Ölüm Ruha Dokunan Düşünceler Sisifos Söyleni Sürgün ve Krallık Tersi ve Yüzü Veba Yabancı Yaz Yolculuk Günlükleri ----------- seçme yazarlar kahve yanında dergi
  20. http://www.youtube.com/watch?v=Q6zanArq9-0 Diana Ross & Julio İglesias - All Of You
  21. The most beautiful waltzer: Strauss & Tchaikovsky
  22. Erasmus (1465 - 1536) Latince yazan Hollandalı hümanist (Rotterdam 1469′a doğru-Basel 1536). Evlilik dışı doğmuş bir çocuk olduğundan, babasının ölümünden sonra, Erasmus’a kalan küçük mirası vârisler elinden aldılar. Hareketli bir hayat sürdü ve çoğu zaman, geçim sıkıntısı içinde yaşadı. 1487′de rahip olarak Gouda yakınında Steyn kasabasındaki Augustinusçular manastırına girdi, sonradan papa Julius II’den kendisini rahiplik yemininden bağışlamasını istedi. Paris’te, Montaigu kolejinin derslerine devam etti, sonra İngiltere’ye giderek, orada John Colet ve Thomas More ile tanıştı. İngiltere’den İtalya’ya geçerek, Bologna’da 1506′da sanat doktoru unvanını kazandı. Venedik’e giderek yayıncı Aldo Manuzio ile görüştü ve 1508′de Adagiorum Chiliades’in (Eski Sözler) adlı eserinin tam metnini yayımladı. Gerek bu eser, gerek 1503′te çıkan Enchiridion Militis Christiani (Hıristiyan Savaşçısının Elkitabı) adlı eserle kendini tanıttı. Erasmus, 1509′da yeniden İngiltere’ye gitti ve bu gezi esnasında, Deliliğe Methiye’yi (Economium Morias Sen Laus Stultitiae) kaleme aldı, 1511′de Paris’te yayımlanan bu eser büyük bir başarı kazandı. Erasmus 1511′de gene İngiltere’ye döndü ve Cambridge üniversitesinde ilahiyat profesörü oldu. 1516′da Yeni Ahid’in ilk yunanca metnini, latince versiyonuyla birlikte yayımladı. Colloguia Familiaria (Teklifsiz Konuşmalar) adlı eseri 1518′de çıktı. Erasmus, sonunda vatanına döndü, burada Karl V ona, danışmanlık görevi ile maaş bağlattı. Erasmus daha sonra Basel’e yerleşti. Burada basımcı Froben, eserlerini toplu halde yayımladı (1521). Basei Erasmus’un görüş ve alışkanlıklarına uygun bir şehirdi; burada katoliklerle Protestanlar oldukça barış içinde yaşıyorlardı. Zaten Erasmus, devrinin din kavgalarından hoşlanmıyordu: kendisi, 1527′de, Luther’in Paradoxon’larına, Hyperaspistes Adversus Servum Arbitrium Lutheri (Luther’in Cüzi İradesine Karşı Polemik) [1527] adlı eserde, cephe aldı. Luther ise onu, ılımlılıkla suçluyordu. Gerçekte, Erasmus’a göre bilgelik, hiç bir bağnazlığa kaçmaksızın, İncil’in ruhuna bağlı kalmayı gerektirir .Erasmus’un edebî zevklerinde de aynı ölçü kaygısı görülür: De Optimo Genere Bene Dicendi (Belagat Sanatı) adlı diyalogunda, E. Dolet ve J. C. Scaliger gibi bağnaz latinistlerin aşırılıklarıyla alay eder. Bir filozof olarak Erasmus, insan tabiatının iyi olduğunu ileri sürer (De Pueris İnstituendis [Çocukların Eğitimi, 1529]), benimsediği hıristiyan spiritüalizmi de, insanlara sunduğu mükemmellik ülküsüne uygun düşer. Erasmus’un siyasetle ilgili düşüncelerinin temelinde bütün insanların iyiliği ve barış kaygısı yatar. 1515′te yayımladığı instiutio Principis Christiani (Hıristiyan Prenslerinin Eğitimi) adlı eserinde, Erasmus, prenslerin eğitiminin eskiçağ bilgeliği ile hıristiyan ahlâkından esinlenmesini ister. Eski ortaçağ birliği dağılırken, hıristiyan hümanizması ve hoşgörüye dayanan yeni bir birlik kurulmasını düşünür. Geniş bilgiye ve kozmopolit bir ruha sahip olan Erasmus, modern düşüncenin ve liberalizmin öncüsüdür. Rabelais, Erasmus’un güleryüzlü bilgeliğini benimsemiştir. Voltaire’in ince alayı da, kökünü onun cıvıl cıvıl zekâsından alır. Erasmus’un en ünlü iki portresi, Holbein tarafından yapılmıştır; bu portrelerden biri (ki, her halde, Erasmus tarafından dostu Thomas More’a, ressamın ustalığını ispatlamak için gönderilmiştir). Basel’dedir; diğeri ise Louvre’dadır. Quinten Matsys de, hümanistin bir portresini çizmiş (Roma) ve 1519′da madalyasını yapmıştır. Durer 1526′da Erasmus’un bir boy resmini yaptı. Leo Paulus tarafından yapılan Erasmus’un heykeli ise Rotterdam’dadır. kitap özetleri
  23. Evripides (Yunanca Ευριπίδης) (M.Ö. 480 - M.Ö. 406), Eshilos ve Sofokles'ten sonra Atina'nın yetiştirdiği üçüncü büyük trajedi şairidir. Düşünce adamı, Atina’lı oyun yazarlarının en büyüğü olan insanları bekleyen gerçek ve zorlu sorunları ortaya koyarak insanları düşünmeye zorladı. Bernard Shaw gibi Evripides de insanları tedirgin etmiş ve kızdırmıştır. Kutsal değerlere saygısızlık ve kadın düşmanlığıyla suçlanmıştır. Ama yine de üstün şiirsellikle anlatılan düşünceleri dinlenmiştir. Vatanı olan Atina’yı terkedinceye kadar da bu taşlama ve lanetlemelerin ardı arkası kesilmemiştir. Fakat ölümünden sonra bütün tragedya yazarlarının en ünlüsü, en aralanılanı olmuş ve o çağdan bu yana adı ölmez yazarlar arasında yer almıştır. Yaşamı ve sanat değeri Evripides, M.Ö. 480 yılında Salamis’de doğdu. O tarihte Yunanlılarla Pers İmparatorluğu arasında amansız savaşlar yaşanıyordu. Evripides’in anne ve babasına bir çok kötü yakıştırma yapılmasına rağmen gerçekte, babası Apollon tapınağı ile ligili bir görevin mirasçıısı zengin bir soydan geliyordu. Kaynaklara göre annesi de soylu bir ailenin kızıydı. Evripides gençliğinde resim üzerine çalışmış ve sanatını sürdürme amacında olmasına rağmen yirmi beş yaşında,tragedya ve şiir yazmak için resmi bırakmıştır. İlk oyunu olan ”Pelias’ın Kızları”,M.Ö. 455 yılında sahneye konmuş ve Atina halkı o an gökyüzünden yeni bir yıldızın inmekte olduğunun farkına varmıştı. Bu yeni şairin tiyatronun tumturaklı ve ağdalı dilinden çok uzak yalın ve güçlü bir deyişi ve yeni fikirleri de beraberinde getirdiğini anlamıştı. Evripides’in yenilikçi ve korkusuz bir yanı vardı. İlginç olayları anlatırken yeni teknik buluşlar kullanıyordu. En güçlü yönü de gerilim sahnelerindeki başarısı ve her sahnede üstün bir şiirsellik yaratmasıydı. M.Ö. 438′de Truva Savaşı’nda Akhilleus’un mızrağıyla yaralanan Telephus’un hikâyesini anlattığı oyunda geçen olaylar dizisi ve bunların sahneye uygulanışı Evripides’in gücünü ortaya koyar. Bu oyun, eski Yunan sahne geleneklerine indirdiği darbe nedeniyle de büyük önem taşır. Bir dilenci ilk defa sahici paçavralarla sahneye çıkmıştı. Bu ozamanki izleyici üzerinde şok etkisi yaratmıştı. Oyunun sahneye konmasındaki gerçekçilik, Evripides’in en acmasız eleştirmeni ve Yunan tiyatrosunun en büyük komedi ustası Aristophanes’in saldırı nedenlerinin başında gelir. ”Thesmosphoriazusae” adlı komedisinde Aristophanes, Yunanlı kadınlara,oyunlarında kadın kişilerini sevimsiz gösterdiğinden ötürü Euripides’den intikam almak üzere komplo hazırlatır. Fakat Evripides’in kadınları, tutkularına kapılsalarda, hiç bir zaman sevimsiz değillerdir.Sadece idealleştirilmelerinin yanında yaşayan birer insan oldukları gerçeğini vurgularlar. Evripides ayrıca geçmişin ulu tanrılarının, nasıl yeri geldiğinde hiç de tanrısal olmayan hilelere başvurduklarını açık seçik sahnede ortaya koydu. Bu, çoğu kimsenin tanrılara hakaret olarak algıladığı bir bakış açısıydı. Evripides bir demokrattı, fakat demogoglardan ,büyük bürokratlardan, halkına savaş ve felaket getiren kayıtsız ve kaygısız önderlerden nefret ederdi. ”Yakaranlar” ve ”Truvalı Kadınlar” adlı oyunlarında Sparta ile süregelen savaşın iç karartan izleri görülür. Bu ünlü tragedya yazarının hayatı üzerine söylenebilecek çok az şey olmasına rağmen,Salamis’deki topraklarında yaşadı ve şiirlerini denize bakan bir mağarada yazardı. Mümkün olduğu kadar topluma az karışan, ağırbaşlı ve somurtkan bir adamdı.İnsanlardan uzak seçtiği bu yalnız yaşam, onun tanrılardan nefret eden,toplumla ilişkilerini kesmiş, huysuz, hırçın ve kuşkucu bir kişi olarak tanınmasına yol açmıştır. Evripides bir Atina vatandaşı olarak kendini toplum hayatından büsbütün ayrı tutmamıştır. Orduda görev almış, Magnesia konsüllüğü yapmış ve devlete parasal yardımlarda bulunmuştur. M.Ö. 408 yılında tanrılara saygısızlık ettiği gerekçesiyle komedi yazarlarının ve halkın saldırılarına maruz kalarak Atina’yı terk etmiş Makedonya kralı Archelaus’a sığınmıştır. Kral tarafından çok iyi karşılanmış ve ölmeden önceki bu on sekiz ayını huzur ve barış içinde yaşamıştır. Ölüm nedeni çelişkilidir , kimi söylentilere göre saraydaki kıskanç kişiler tarafından av köpeklerine parçalatılmıştır. ”Bacchae” adlı oyunu öülümden sonra sahnelenmiş ve ödül almıştır. Evripides’in kendi izinden giden üç oyun yazarı oğlu ölümünden sonra babalarının oyunlarını sahnelemişlerdir. Evripides’in 80-90 tragedyası olduğu bilinmesine rağmen günümüze yalnız 18 tanesi erişebilmiştir. Eserleri Trajedyaları 1. Alkestis (M. Ö. 438, ikinci ödül) 2. Medea (M. Ö. 431, üçüncü ödül) 3. Herakleidae (yak. M. Ö. 430) 4. Hippolitus (M. Ö. 428, birinci ödül) 5. Andromahi (yak. M. Ö. 425) 6. Hekabe (yak. M. Ö. 424) 7. Yalvaranlar (yak. M. Ö. 423) 8. Elektra (yak. M. Ö. 420) 9. Herakles (yak. M. Ö. 416) 10. Truvalı kadınlar (M. Ö. 415, ikinci ödül) 11. İphigenia Tauris'de (yak. M. Ö. 414) 12. İon (yak. M. Ö. 414) 13. Helen (M. Ö. 412) 14. Fenikeli kadınlar (yak. M. Ö. 410) 15. Orestes (M. Ö. 408) 16. Bacchae ve İphigenia Avlis'de (M. Ö. 405, ölümünden sonra, birinci ödül) Trajedya parçaları Bu listedeki trajedi oyunları elimizde tüm olarak değil de ancak parçalar halinde bulunmaktadır. Bunlardan bazıları sadece bir isim ve birkaç satır halindedir. Diğerlerinde ise eldeki parçalar eserin çok geniş bir kısmını kapsamaktadir ve böylece eser hakkında, kısmi da olsa, geniş bilgi elde bulunmaktadır. 1. Telephus (M.Ö. 438) 2. Giritliler (yak. M.Ö. 435) 3. Stheneboea (M.Ö. 429'den önce) 4. Bellerofon (yak. M.Ö. 430) 5. Cresphontes (yak. M.Ö. 425) 6. Erechtheus (M.Ö. 422) 7. Akıllı Faethon (yak. M.Ö. 420) 8. Melanippe (yak. M.Ö. 420) 9. Alexandros (M.Ö. 415) 10. Palamedes (yak. M.Ö. 415) 11. Sisifus (yak. M.Ö. 415) 12. Esir Melanippe (yak. M.Ö. 412) 13. Andromeda (M.Ö. 412 Evripides'in Helen eseriyle) 14. Antiope (yak. M.Ö. 410) 15. Archelaus (yak. M.Ö. 410) 16. Hipsipile (yak. M.Ö. 410) 17. Filoktetes (yak. M.Ö. 410) Satir oyunu 1. Cyclops (belirsiz tarih) Şüpheli 1. Rhesus (Klasik Yunan Edebiyatı eksperlerin çoğu, birçok M.Ö. yüzyıl kalıntıları gösterdiği için, bu oyunun yazarının Evripides olmadığına fikir birliğindedirlar) vikipedi
  24. Ferdinand Fabre Fransız yazarı (Bedarieux 1827 – Paris 1898). Paris’te yazdığı iki şiir kitabiyle edebiyat hayatına atıldı: les Hirondelles (Kırlangıçlar) [1848] ve les Feuilles de Lierre (Sarmaşık Yaprakları) [1853]. İlk romanı les Courbezon (Courbezon’lar) [1862] ile tanındı. Sainte-Beuve onu «Balzac’ın en güçlü öğrencisi» olarak övdü. Fabre, daha sonra Cevenmes köylüleri ve köy papazları üzerine tam bir objektiflikle pek çok roman yayımladı: Fransız romancı, Fransa picturesque ilçesinde doğdu Başarısız yerel bir mimardı bir oğlu oldu . Montpellier de tıp çalıştı, sonra Paris'te bir avukat katibi olarak sözleşme yaptı. 1853 yılında, Feuilles de lierre, bir ayet seslendirdi sonra sağlığı bozuldu, eski evi Bedarieux de mütevazı hayat sürdü. sekiz veya dokuz yıl sonra Paris'te, ortaya çıkıverdi. Bu kitabında da neredeyse bütün kitaplarında tekrarlanmasını olarak konu davranışlarıdır. okuyucu edebi sınıfı ile hemen bir başarı kazanmıştır; George Sand, Sainte-beuve onu övdü yazarı "Balzac ve müritleri ile güçlü" ve övgüde o Fransız Akademisi tarafından taç giydirildi. Bu süre ileri Fabre romanlar, bir üretim yerleşti düşük olan yirmi hakkında yayınlanan vardı . Bunların arasında en önemli Le Chevrier (1868), Cevenol patois ve 16. yüzyılın Fransız deneysel bir karışım yazılı olarak yaptığı eşsiz çalışmalar vardı; Ferdinand Fabre Fransız edebiyatı içinde bir konum biraz Bay Thomas Hardy İngiliz yazarlar arasında benzerlik kaplar. Herault ve dağ köyleri nüfusu ile, rahip ve özellikle fırsatlar. Bütün bekâr fazilet tedavisi için en sevilen, kesinlikle dini tutkular, genç ruh manevi meslek ve doğanın fiziksel talepler arasında çizilen kalıcı gerginlik., O anlama ve yazı karakteri ile sempatik ve sürekli kızgın Kilise düşmanı inkarcı olmasına rağmen, onun sınırlarının hemen dışında duruyordu. Fabre kendi alanı içinde monoton bir yetenek, sınırlı ama o sağlıklı ve sevimli bir o kadar orijinal. Julien Savignac (1853); le Chevrier (Keçi Çobanı) [1868]; l’Abbe Tigrane (Rahip Tigrane) [1873]; Un İllumine (Bir Meczup) [1881]; Mon Önele Celestin (Amcam Celestin) [1881]; Lucifer (iblis) [1884]; Madame Fuster (1887); Toııssaint Galabru (1887); le Roman d’un Peintre (Bir Ressamın Romanı) [1878].
  25. Filippo Tommaso Marinetti İtalyan yazarı (İskenderiye, Mısır 1876-Bellagio 1944). Yazarlığa Fransızca eserler yazarak başladı: La Conguete des Etoiles (Yıldızların Fethi) [1902] şiiri; Destruction (Tahrip) [1904] adlı şiir derlemesi v.b. 1905′te Poesia dergisini kurdu, 1909′da Figaro’da, fütürizm’in doğuşunu hazırlayan Manifesto’yu, 1910′da da Mafarka il Füturista (Fütürist Mafarka) romanını yayımladı. Az sonra, eserleri ve etkisi fütürizm tarihinde yer almaya başladı, bu akımı yalnız İtalya’da hızlandırıp desteklemekle kalmadı, aynı zamanda sayısız yolculuklar, konferanslar, sanat sergileri ve tiyatro gösterileriyle Fransa, Almanya, İngiltere, Rusya ve Amerika’da da yaydı: kısaca, birçok edebi ve deneme eseri ve konferanslarıyla gittiği her yerde büyük ilgi topladı. Libya savaşına, iki Avrupa savaşına ve Habeşistan savaşına katıldı; fütürist ideallerin faşizm çerçevesinde gerçekleşeceğine inandığı için faşizmi destekledi. kitap özetleri

Önemli Bilgiler

Bu siteyi kullanmaya başladığınız anda kuralları kabul ediyorsunuz Kullanım Koşulu.