sinefil78

Günaha Son Çağrı Deneme Skandal Bir Film Martin Scorsese’nin filmografisinde ayrıksı bir yere sahip olan “Günaha Son Çağrı”, Yunan yazar Nikolas Kazancakis’in evvelce fırtına koparan romanından uyarlandı. Senaryoyu Amerikalı senarist-yönetmen Paul Schrader’a (Taksi Şoförü, Kızgın Boğa, Yaşamın Kıyısında gibi diğer saygın filmlerde de birlikte çalıştılar) emanet eden Scorsese’nin bu filmi, tıpkı romanın yazgısı gibi skandal olarak değerlendirildi. Filmin gösterildiği salonlarda olaylar çıktı, akademik çevrelerde tartışmalar başlattı. Her büyük klasiğin yazgısı değil midir bu? Sanırım öyle. Öyle çünkü bünyesinde derin insanlık hallerini barındıran, nüvesinde psikolojik çıkarımların mevcut olduğu çok katmanlı yapımlar tartışmalara gebe olduklarından klasik sıfatını kazanmakta gecikmezler ve nihayetinde öyle oldu. Peki, ne anlatıyor “Günaha Son Çağrı”? Ne anlatıyor da bu denli tartışmalara neden oluyor? Evvela Hıristiyanlığın kurucusu ve ilk peygamberi olan “Mesih”in adını telaffuz edersek mevzu az da olsa aydınlanır mı acaba? Devam edelim: Mesih’in biyografisi hakkında “Günaha Son Çağrı”ya dek, hatta ondan sonra bile bu denli kışkırtıcı bir yapımın sinema dünyasını alt üst ettiğini ben hatırlamıyorum. Hayat serüveni daha çok İncil ve onun zamanında elverişsiz koşullarda çoğaltılmış türevleri ve nüshalarıyla sınırlı olan Mesih, yetkin tarihçilerin içinden çıkamadığı, yer yer efsanevi bir kişiliğe sahip olduğundan, beyazperde serüveni de çalkantılı olagelmiş, fakat hiçbiri “Günaha Son Çağrı”nın düşsel atmosferine, incelikli betimlemelerine yaklaşamamıştır. Martin Scorsese ve Paul Schrader’ın Mesih’in efsanevi coğrafyasına uygun bir biçimde tamamen kişisel bir film kotardıklarını söylemek de bu açıdan yanlış olmaz sanırım. Mesih ve Yahuda arasındaki tarihsel hesaplaşmanın, yani Hıristiyanlığın geleceğiyle ilgili dönüm noktalarını oluşturan hesaplaşmanın içeriğine de oldukça öznel yaklaşan “Günaha Son Çağrı”, tartışma sinyallerini işte bu noktadan itibaren veriyordu. Yüzyıllardır Mesih’in düşmanı, onu arkasından vuran kişi olarak bilinen Yahuda, izleyicilerin karşısına çok “bulanık” olarak çıkıyor, hatta Mesih’e yardım bile ediyordu, birlikte yaptıkları sohbetten anlaşıldığı kadarıyla onlar sıkı dosttu. Böylelikle mevcut kilise jargonunu, geleneksel Hıristiyanlık mitosunu tersine çeviren film, salt bu nedenlerden gürültü koparmıyordu elbette, Magdalalı Meryem’in çıplak göründüğü sahneler, dahası fahişe olarak resmedilmesi meseleye tuz biber ekiyordu. Film için aktör arayışına giren Scorsese, ilk tercihini Robert de Niro’dan yana kullandı fakat deneme çekimleri gösterdi ki birtakım uyuşmazlıklar söz konusu. Sonunda Scorsese’nin fetiş aktörü projeden ayrıldı. Ardından proje için aranan aktör nihayet bulundu: Willem Dafoe. Filmin çekildiği yıl, yani 1986’da, henüz 3 yıllık bir sinema deneyimine sahip olan aktör, deyim yerindeyse ders niteliğinde bir oyun sergiledi. Yan rollerde Harvey Keitel, Barbara Hershey, Harry Dean Stanton, David Bowie ve Verna Bloom da filmi sürükleyen görece iyi iş çıkardılar. Filmin müziğini ise bir başka Yunanlıya, efsane filmlerin müziğine imza atmış ünlü besteci Vangelis’e emanet eden Martin Scorsese, sonuçtan memnun kaldı. Rüya sahneleriyle bezeli, tamamen kişisel bir mantaliteye dayalı bu klasik unutulmamalı ve ilk fırsatta izlenmeli.

http://sinefil78.blogcu.com/

The Man Who Wasn't There (Orada Olmayan Adam) Deneme Oradaydılar… Bu şehirde gökdelenler hünerli bir elden çıkma maketlere benziyordu. Dünya fazlasıyla “ben”siz ve ben fazlasıyla bir “başkası”ydım. Sanki hiçbir şey gerçek değildi, sanki birazdan, uyuduğum rüyadan gerçek hayata uyandırılacaktım. Ed Crain… Onu anlatmaya, bilinçaltını bütünüyle yordamaya bu giriş tümceleri kâfi gelmez elbette. Fakat onun dünyasının kapılarını aralamaya, beynin çekmecesinde yer alan gizli bölmeleri incelemeye bu noktadan başlamak sağlıklı olur kanısındayım. “İnsan acıdan ölmez” diyor Sthendal ‘Armance’da, “yoksa o anda ölürdü.” Peş peşe yaktığı sigaralarıyla umutsuz ve bıkkınlık ifşa eden hüzünlü bakışları Ed Crain’i bir Godard karakteri gibi algılamamıza neden oluyor (Hakikaten, Godard karakterleri durmaksızın sigara içerler). Sigara.. Bu minvalde Godard filmlerinin unutulmaz karakterlerine bir saygı duruşu olarak okunabileceği gibi, hepsinden önemlisi, sigara, rutinliği, değişmezliği ve tükenişi imleyen bir metafor olarak da okunabilir. Tutunacak dalı olmayan her sancılı kişi gibi gerek Ed Crain gerekse de Godard’ın karakterleri sigaraya sığınıp onun dumanlarının içinde kaybolurlar. Tıpkı sigara dumanı gibi onların da hayatları dumanlıdır, sislidir, esrar perdesine boyanmıştır onlar boydan boya. Öte taraftan Ed Crain ile Sartre’ın Bulantı adlı romanının karakteri Raquentin arasında da bağlar var. Raquentin gibi varoluş kaygılarıyla örülü gizemli bir adam Ed Crain. Bakışlarından yeter derece özümseyebildiğimiz bu karakter, eylemleriyle de Albert Camus’nün roman karakterlerini anımsatıyor. Bir nevi her gün yanından gelip geçtiğimiz, farkına bile varmadığımız biri o. Otobüste yan yana yolculuk ettiğimiz, bazen bir adres sorduğumuz, bazen de dalgın dalgın yürüyüşüne denk geldiğimiz adam Ed Crain. Fakat daha da önemlisi Ed Crain, bizim soluk “ayna”mız. “Ben”imiz. Sıradan ve renksiz hayatının dar ve çelik gibi sert kabuğunu kırmaya çalışan bizden biri o. Duyarsız ve aldatmalarla örülü bir metropolde nefes almaya çalışıyor. Küçük, sıradan, dikkat çekmeyen ortalama insanın prototipi Ed Crain. Çağın bütün özelliklerini bünyesinde barındıran biteviye yalnız ve ölesiye yalnız ve de çıldırasıya yalnız bir adam. Hayatın gerçekten de bir manası var mı? Evrensel yalnızlaşma, kişisel buhran, yıkım, açmazlar… Bütün bunlar varoluş kaygısıyla ömür tükettiğimiz dünyanın evrensel sorunları. Hem Ed Crain’e hem de bize münhasır kişisel sorunlar da aynı zamanda. Üstüne rutin evlilik cehennemini de koyarsanız, yani üçüncü sınıf bir laneti, karşınızda aldatma-aldanma diyalektiğini bulursunuz. Bu noktada duyarsızlık, içsel ve dışsal törpülenme kendini belli eder. Günümüzde gitgide zıvanadan çıkan evliliklerin filmde bir ayna vazifesi gördüğünü belirtmek gerekir. Öteden beri Coen Kardeşler’in enstantanelerden felaketlere evrilen zekice senaryo anlayışlarına aşina olan izleyiciyi bile şaşırtan kusursuz bir senaryosu var filmin. Şantaj öyküsünün ya da oral seksin açığa çıkardığı felaketler bunun başat örnekleridir elbette. Ya da Ed Crain’in parasal yatırımının geldiği aşama. Enstantanelerden felakete evrilen düzlemde Coenler’in birçok meseleyi mercek altına aldıklarını düşünüyorum. Birincisi, kaderden kaçılmaz. Bu oldukça sıradan cümlenin altında trajedinin yattığını söylemeye gerek bile yok. Hepimizin hayatını aslında trajik öyküler belirlemiyor mu? Spinoza, “Bir şey olduysa, olması gerektiği için olmuştur” diyor. Bu ifade, felsefi açıdan bir zorunluluk ilkesini dillendiriyor. Tesadüfî görünen olguların, sonu trajediye boyanmış öykülerin bile matematiksel bir kesinliği mevcuttur, hiçbir şey rastlantısal değildir. Hayatta zincirleme bir ilerleme söz konusudur. Açıkçası bu minvalde Coenler’in ne denli ciddi olduklarını kestirmek biraz güç olsa da onların bu tarz öykü anlayışları yer yer kara mizaha kapı açmıyor da değil. Fakat karakterlerine acıdıkları da söylenebilir. Öyle ki buradan itibaren Coenler’in en ciddi, en manalı iki filminin Barton Fink ve Orada Olmayan Adam olduğunu rahatlıkla imleyebilirim. İkincisi, Amerika denen bu Yeni Dünya Düzeni’nin değişmez as oyuncusuna yönelik eleştiriler. Nesnesi sermaye olan hayat=sonu hiçle noktalanan hayat. Sonuçta gerek Ed ve karısı Doris Crain gerekse de Büyük Dave’i ölümle yüzleştiren temel sorunlar para elbette. Mutlaka aldatma, kişisel hesaplaşma gibi darboğazlar mevcut fakat bunların geldiği nihai aşama parada düğümleniyor. Örneğin avukatın parasal nedenlere dayalı olarak işi ağırdan alması, Ed Crain’in Doris’i kurtarma pahasına berber dükkânını ipoteğe vermesi, Doris’in patronuyla yaşadığı birliktelik, yine Ed Crain’in sözde yatırım yapması… Kapitalizme ve burjuva ahlakına doğrudan ya da dolaylı saldırılar… Bütün bu kabarık liste filmin salt psikolojik açıdan okunduğunda eksik kalacağını muştuluyor. Bireyin davranışlarına paranın nasıl yön verdiğini ağzımız açık izliyoruz. Üçüncüsü, halen Amerika’nın muhtelif eyaletlerinde yasayla belirlenmiş olan idam cezasına yönelik eleştiri. Demokrasinin tanrılığına soyunan bir ülkeyi kalbinden vurma. Dördüncüsü, Varoluşçuluğun (başlarken Sartre ve Camus’yü anma nedenim buydu) da gözde tema’sı olan intihar. Hayatı kabul ettiğimiz gibi ölümü de eninde sonunda kabul etmemiz gerektiğini yordama. Beşincisi, insanların hayatta kalmak için öldürmek zorunda kalmalarına yönelik ironik bir bakış açısı. Sıradan insanların bile yeri ve zamanı geldiğinde tereddüt etmeksizin birer katil olabileceklerine ışık tutma ve bu yolla şiddetin insanın bünyesinde her daim mevcut olduğunu, şiddeti gittiği her yere götürdüğünü betimleme. (Bu bakış açısı Kubrick ve Tarantino’da da söz konusu) Altıncısı, dış-ses kullanımıyla, karakter ve seyirci arasında bir tür özdeşleşim yaratma, karaktere gerçeklik hissi vermeye çalışma. Öte yandan karakteri içimizden biri gibi yorumlamaya, anlamaya çalışma. Yedincisi, ne fark eder ki? Filmin psiko-sosyal boyutundan sonra teknik kısmına geçebilirim. Orada Olmayan Adam, film-noir türüne dâhil edilebilir elbette. Coenler’in öteden beri birlikte çalıştıkları sinematograf Roger Dickson’ın dönemin atmosferini canlandırmadaki ustalığı gerçekten de tartışılamayacak düzeyde. İç ve dış mekânlarda olabildiğince ölçülü olan kamera yer yer statik çekimlere başvuruyor. Çevre düzenlemeleri ve bunların kameraya yansıyan biçimleri yerinde, estetik. Işık ve gölgelendirme ders niteliğinde. Son olarak oyuncu performansları dört dörtlük. Billy Bob Thornton’ı bilhassa anmak gerek.

Pamuk, Kar’da (2002), Türkiye’nin siyasi haritasını, güncel ya da geleneksel dertlerini Doğu-Batı problematiğini “kendi” ya da “başkası olma”, kimlik kargaşası gibi sorunları yazınsal olarak kat ediyor. Türkiye’nin tüm sıkıntılarını kucaklama ve her şeyi anlatabilme kaygısı K.Kitap’ta olduğu gibi bu kitapta da kendini belli ediyor. Bu bağlamda Kar’da Pamuk’un siyasete dolaysız ve içerden yaklaştığını kendi ağzından da dinleyebiliriz. Kendisiyle 2000 yılında yapılan bir söyleşide şöyle diyor Pamuk: “ Şimdiye dek aslında bunun hep tersini savundum ben, güncel dertler, güncel siyasi sorunlar romancının dengesini bozar dedim. İnsan bunlara kitapları dışında enerji yetiştirmeli diye düşünüyorum çünkü. Ama uzun zamandır aklımı kurcalayan bir konu var. Güncel dertlerimize oturan bir konu. Biraz da kaçındığım bir şey yapmak istedim bu kez... ” Y.Hayat, K.Kitap ve B.A.Kırmızı’ da olduğu gibi polisiye havanın egemen olduğu Kar, siyasi partilerden (Refah ve ANAP), şeyhlerden, İslamcı örgütlerden, PKK ve Hizbullah’dan, aydınlanmadan, Doğu-Batı sorunundan, postmodernistlerin yoğun olarak tartışageldikleri özdeşlik ve farklılık mantığından ikizlik temasına birçok konu üzerinde dönüp duruyor. Peki, bu denli gerçekçi izlenim veren Kar, nasıl bir kurguya sahip ve Kar’da postmodern olarak nitelenebilecek biçim öğeleri neler? Buna geçmeden önce romandaki bazı göndermelere değinmek istiyorum. Romanın daha ilk sayfalarında Yeni Hayat ‘a bir gönderme var: “...belki de bütün hayatını değiştirecek bir yolculuğa çıkmış olduğunu ta baştan anlayıp geri dönebilirdi” (S.10) Yeni Hayat’ın anlatıcı kahramanı da yolculuklara çıkar; hayatını tümüyle değiştirecek yolculuklara. “Yeni Hayat pastanesi”, (S.2 de tesadüf değil. Yeni Hayat ’a bir gönderme de eski bir solcunun Ka’ya söylediği biçimiyle şöyledir: “Kitapçıdan bir namaz hocası aldım kendime. Önümde yeni bir hayat başlıyordu.” (S.59) Anımsanacağı gibi Yeni Hayat , “Bir gün bir kitap okudum ve bütün hayatım değişti cümlesiyle başlar. Yeni Hayat ve Kar’ı şöyle karşılaştırabiliriz: Yeni Hayat: Güncel Hayat Bayiler İmparatorluğu Serkisof, Zenith, Omega Şiddet/Araba Kazaları Kapitalist Göstergeler/Arçelik/OPA CIA/Özel Ajanlar Paranoya Kar: Güncel Hayat Siyasi Örgütler Lacivert İşkence/Terör/İntihar Coca-Cola/Aygaz MIT/Darbeciler Vurulma Korkusu Kar’da medya kişiliklerine, öldürülen aydınlara örtük ya da örtüsüz göndermeler de var: Güner Ümit’e, Kışlalı’ya, Turan Dursun’a, Çetin Emeç’e... Metinlerarası göndermeler: Turgenyev’in roman kahramanları. Sessiz Ev’deki Nilgün de Babalar ve Oğullar’ı okuyor. Hegel’in özdeşlik mantığı da sorunsallaştırılıyor. Şimdi Kar’ın postmodern kurgusunu inceleyelim. Anlatıcı, romanın 11. sayfasında okuru uyarıyor: “Ka’nın eski bir arkadaşıyım ve başına gelecekleri daha bu hikâyeyi anlatmaya başlamadan önce biliyorum ben”. Böylece Ka’nın, anlatıcının yazınsal serüveninde ya da yapıtın kurmaca biçiminde bir araç olduğunu öğreniyoruz. “Bir içgüdüyle ve o günlerde içimden sık sık geçen ifadeyle ‘tıpkı Ka gibi’, çıkardığım bir deftere yazdıklarım okuduğunuz kitabın başlangıcı olabilir: Ka’dan ve onun İpek’e duyduğu aşktan kendi hikâyemmiş gibi söz etmeye çalıştığımı hatırlıyorum. Dumanlı aklımın bir köşesiyle de kendimi bir kitabın ya da yazının iç sorunlarına kaptırmanın aşktan uzak durmanın tecrübeyle edinilmiş bir yolu olduğunu düşünüyordum. Sanıldığının aksine insan isterse aşktan uzak durabilir.” “Ama bunun için hem aklınızı çelen kadından, hem de sizi o aşka kışkırtan üçüncü kişinin hayaletinden kurtulmanız gerekir.” (S.382) “Kars’ta kendisine gelen şiirleri Ka, bütünüyle kendi yazmış gibi hissetmiyordu. Bu şiirlerin kendi dışından bir yerden ‘geldiğini’, kendisinin onların yazılması(...) için yalnızca bir araç olduğuna inanıyordu.” Bu pasaj Ka’nın yazının ya da metnin kendisi olduğunu ima eder okura. “Ka notlarını kendisinin bu ‘edilgenlik’ durumunu değiştirmek, yazdığı şiirlerin anlamını ve gizli simetrisini çözmek için tuttuğunu birkaç yerde yazmıştı. ” Şiirleri biten, “altıgen kartanesini” tamamlayan Ka, yok olur, yazının kendisi olur. Şiir kitabı Kar, elimizdeki Kar adlı anlatıdır. Anlatıcı “Bunların ne kadarı rastlantı, ne kadarı benim kurgumdu” (S.413) ya da “...ama kahramanımızın orada söylediklerinin de hepsinin doğruluğundan emin değilim” (S.73) diyerek hem okuyucuyu kurmaca bir metinle karşı karşıya olduğuna ikna eder hem de romancının çıplak ontolojik gerçeğe tümüyle ulaşamayacağını belirtir. Zaten özneler kendilerini romancıdan daha iyi tanırlar. Romancı onların ne düşündüğünü tam olarak kestiremez: ”...bu basmakalıp rollerin erkek yazarları da aslında kadın kahramanlarının erotizmi ve toplumsal görevleri konusunda ondan daha derin ve ince fikirlere sahip değillerdi.” (S.345) Ayrıca “...sanatla gerçeğin karıştırılmaması gerektiğini...” savunur anlatıcı. Kadife’nin şu sözleri kahramanların kişileşme arzularıyla ilgili bir fikir verir ve biz de onların “kahraman olduklarının bilincindeler” gibi ironik bir durumla karşı karşıya kalırız: ”İnsan bazen tanımadığı ve bir daha hiç görmeyeceğine emin olduğu birisine bütün hikâyesini anlatmak ister ya, her şeyi. Eskiden Avrupa romanlarını okurken kahramanlar yazara hikâyelerini sanki böyle anlatmışlar gibi gelirdi bana. Avrupa’da üç beş kişi benim hikâyemi böyle okusun isterdim.” (S.235) Şöyle de diyebiliriz: 19.yy roman anlayışını sorunsallaştıran Pamuk, gerçekle kurmaca arasındaki bağı sorgular. Metnin okuyucuya rağmen göreliliğini imler: “Romancı Orhan, şair arkadaşının zor ve acı hayatındaki karanlığı ne kadar görebilir.” (S.261) Pamuk, kitabının geleceğini, bir yazar olarak konumunu, eleştirmenlerin tavrını da sorunsallaştırır: ”Türk şiirine getireceği modernist yenilikten dolayı pek çok eleştiri ve saldırıya uğrayacağını(...) düşünürdü Ka.” (S.295) “İyi bir şairin, doğru bulduğu ama şiirini bozar diye inanmaktan korktuğu kuvvetli gerçeklerin yalnızca çevresinde dönmesi gerektiğini ve bu dönüşün “gizli müziğinin onun sanatı olacağını Ka(...) bana söylemişti.” (S.226) “Beni ukala, entelektüel ve yarı deli bulan Türklerle de aram iyi değildi artık”.(S.39) Kitapta bir ansiklopedi maddesinin (S.213) yanında gazete yazıları da görürüz. (S.32–35, 294–295) Bunların varmak istediği telos, gerçekle kurmaca, hayat ile sanat arasındaki ilişkileri betimlemektir. Pamuk, kitabında belgesel araştırma kitaplarının biçimini de kullanır ve tarihsel romanların gerçekle kurgu arasındaki konumuna eğilerek türler arası geçişliliği imler: “Lacivert’in (...) ne düşündüğünü merak edenler kitabımızın (...) otuz beşinci bölümünün beşinci sayfasında ‘idamımın’ kelimesiyle başlayan kendi kısa hikâyesine de bakabilirler...”(S.73)Yanı sıra biyografik roman türü sorunsallaştırılır. 155. ve 159. sayfalar arasındaki kusursuz anlatım, genellikle postmodern yazarların yaptığı gibi hakikat ve oyun karşıtlığının birbirinin yerini aldığı, iç içe geçtiği sayfalardır. Kar ,“şimdiyi hayal gibi yaşayan” bir yazarın elinden çıkma bir metin. Güncel-siyasal havayı koklamasının yanında anlatının kendi iç sorunlarını da kuşatan Kar, Pamuk’un yeni biçim denemelerini sürdürdüğü, kimilerinin iddia ettiği gibi yaşamasız bir yazar olmadığının kanıtı. 1. Nilgün Cerrahoğlu ile Söyleşi, Milliyet, 2000. 2. Orhan Pamuk, Kar, İletişim Yayınları, İst. 2002.