Anıt uygulamaları ve estetiği

[Φ Legendary]

Anıttan Çağdaş Alan Uygulamalarına Kamusal Alanda Heykel

 

Küratör : Burcu Pelvanoğlu

 

"Anıttan Çağdaş Alan Uygulamalarına Kamusal Alanda Heykel" dedik, zira kamusal alanda heykel uygulamaları ilk olarak devrim ideolojisine koşut olarak gerçekleştirilen Atatürk heykelleri-Atatürk anıtları ile başlar. Peki öncesinde yok mudur anıt uygulamaları ya da teşebbüsleri?

 

Bilindiği gibi Osmanlılarda Batı anlamında heykel sanatı Tanzimat'tan sonra gelişir. Gerçi 16. yüzyılda Sadrazam İbrahim Paşa, Macaristan Seferi sonunda Budapeşte'den getirdiği tanrı ve tanrıça heykellerini Sultanahmet Meydanı'na diktirmiştir ancak "Bir Halil evvel gelip, esnamı kıldı şikest; Sen Halil'im şimdi geldin, halkı kıldın putperest." [1] gelen tepkiler nedeniyle bunlar kısa bir süre sonra yerlerinden kaldırılmıştır. Dolayısıyla Batı anlamında bir heykel ve anıt-heykel sanatından söz etmek için Tanzimat'ı beklemek gerekecektir. Tanzimat yöneticileri, Avrupa'da önemli siyasal olaylar, zaferler ya da yöneticiler adına heykel dikilmesi gibi bir geleneğin olduğunu öğrenmişler ve 1839 Tanzimat Fermanı'nın hemen ardından Gülhane Parkı'na diktikleri adalet taşıyla bunu uygulamaya koymuşlardır. Planlarında, üzerine Gülhane Hatt-ı Şerifi'nin tüm metninin yazılacağı bir anıt yaptırıp Bayezid Meydanı'na diktirmek varsa da, Gaspare Fossati'nin bu projesi gerçekleşememiştir. [2] Bir başka Tanzimat anıtı projesi, Paris'te yetişmiş bir mimar olan Artin Bilezikçi tarafından hazırlanmış ve 1855 Paris Sergisi'nde yer almıştır. Ancak bu proje de, anıtın üzerinde yer alan metinde Kırım Savaşı'ndaki Fransız, İngiliz ve Osmanlı ittifakı vurgulanmak istediği için Osmanlılarca kabul edilmemiştir. [3] Deyiş yerindeyse, varlığı politik nedenlerle açıklanabilen "anıt"ın uygulanmasına yine politik nedenler gölge düşürmüştür.

 

Heykel sanatı açısından Sultan Abdülaziz'in farklı bir yerinin bulunduğunu belirtmek gerekir. Abdülaziz, İngiliz Heykeltıraş Charles Fuller'e (1830-1875) iki heykel siparişi verir: Bir büst ve bir de atlı heykel. Kuşkusuz bunların bir amacı vardır; o da Abdülaziz'in iktidarını görselleştirmek. Tarihte kent devletleri, krallıklar ve imparatorlukların hükümdarları sanatı anıtsal olarak iktidarlarının altını çizmek, zaferlerini yüceltmek ya da düşmanlarına gözdağı vermek, kara çalmak amacıyla kullanmışlardır. [4] Şimdi iktidarının altını çizme sırası Abdülaziz'dedir. Ancak Abdülaziz önce Valide Sultan'ın hışmına uğrayarak Fuller'e poz veremeyecek; daha sonra da atlı heykeli alışılageldiği gibi meydanlarda boy göstermek yerine Beylerbeyi Sarayı'na konacak; Abdülaziz de iktidarını her gün atlı heykeline bakıp kendi kendine tekrarlıyor olacaktır!!!

 

Anıt heykel, kamusal alanda ne zaman boy göstermeye başlayacaktır? Şüphesiz Cumhuriyet döneminde. Anıtlar, Cumhuriyet döneminde devrim ideolojisinin bir "aygıtı" haline gelecek ve bu nedenle heykel kavramı anıtla, bilhassa da Atatürk anıtlarıyla özdeşleştirilecektir. Atatürk, İnönü gibi lider heykellerinden sonra sırayı, "heykeli yapılacak kişiler"in adına dikilen anıtlar alacaktır.

 

Anıtlar, devrim ideolojisinin bir aygıtı olduğuna göre, öncelikle "ideoloji" kavramını açmakta fayda var. İdeoloji, bir toplumsal formasyonu oluşturan üç ana düzeyden biridir. (Diğer ikisi ekonomi ve politikadır.) L. Althusser'e göre bir toplumsal formasyonda insanlar kendilerini önceden belirlenmiş ilişkiler içinde bulurlar. İdeoloji de, toplumsal ilişkilerin taşıyıcısı olan bireyleri, bu ilişkilerin öznesi haline getirmektedir. [5]

 

Althusser, Marksist devlet teorisinde yer alan "devlet, devletin baskı aygıtıdır" görüşünden yola çıkarak "devletin ideolojik aygıtları" (DİA) kavramını ortaya atar. Aile DİA'sı, Hukuk Dia'sı, Dini DİA, Siyasal DİA gibi alt başlıklardan birini de Kültürel DİA oluşturmaktadır Althusser'in temellendirmesinde. Althusser'in DİA'sı Marx'ın "devletin baskı aygıtları"ndan, baskı aygıtlarında olduğu gibi zor kullanarak değil; ideolojiyi kullanarak işlemesiyle ayrılmaktadır.

 

Althusser'in DİA'sı, Gramsci'nin "hegemonya" kavramıyla da örtüşür. [6] Althusser'e göre, özel kurumlar da tıpkı devletin ideolojik aygıtları gibi işleyebilmektedir. Aynı şekilde Gramsci de hegemonyayı, devlet ile ekonomi arasındaki bütün aracı kurumları kastettiği "sivil toplum" alanıyla ilişkilendirir; yani Durkheim'in ikincil yapılarıyla. Sivil toplum alanı, bireyleri egemen iktidara baskıdan çok rıza ile bağlayan hegemonik aygıtlar olarak görülür. [7] Dolayısıyla sivil toplum, devletten özerk olması gerekirken devletin resmi ideolojisini yeniden üretme mekanizması olarak işler.

 

Devletin resmi ideolojisini yeniden üretme, kuşkusuz Gramsci'nin organik aydınları eliyle gerçekleşmektedir. Organik aydın, oluşmakta olan bir toplumsal sınıfın ürünüdür ve söz konusu sınıfta kültürel, siyasal ve ekonomik alanlarda homojen bir öz bilinç kazandırmakla yükümlüdür. Eş deyişle organik aydının görevi, ortak bilinçten kültürel-toplumsal bir birlik yaratmak yani kuram ile ideoloji arasındaki bağları sağlamlaştırmaktır. [8]

 

İdeoloji, devletin ideolojik aygıtları, hegemonya, organik aydın gibi kavramların kesişme noktası olan anıt uygulamalarına geçmeden önce N. Hadjinicholao'nın "görsel ideoloji" tanımlamasına da değinmek yerinde olacaktır. Hadjinicholao, "Bir resmin, insanların yaşamlarını varoluş koşullarıyla ilintileme biçimlerini dile getirdikleri biçemsel ve izleksel öğelerin özgül bir bileşimi; toplumsal bir sınıfın tümel ideolojisinin tikel bir biçimini oluşturan bileşimi" [9] olarak tanımlar görsel ideolojiyi. Biz bunu rahatlıkla heykele de uygulayabiliriz ve bu durumda anıt heykel üretiminin ideolojik düzeyin bir alanını oluşturduğunu söyleyebilir ve bu bağlamda onu, devletin ideolojik aygıtlarından biri olarak değerlendirebiliriz.

 

29 Ekim 1923 yılında Yeni Türkiye Cumhuriyeti kurulur. Yeni Cumhuriyet işe, sanata ve sanatçıya destek olmakla başlar. Cumhuriyet'in kuruluşundan sonra gerçekleştirilen devrimler de sanatçıların, özellikle de Cumhuriyet'in temsilcileri oldukları kabul edilen genç kuşak sanatçıların yapıtlarında işlenir hale gelir. Sanat, modern kadın imgesi, Harf İnkılabı, Kılık-Kıyafet Devrimi, Tevhid-i Tedrisat Kanunu, vb. yeniliklerin görselleştirildiği bir aygıt haline gelir. Halka ulusal değerleri özümsetmek gayesiyle resim sanatına ayrıcalıklı bir önem verilir ve bu da "milli sanat" kavramının doğmasına yol açar.

 

Evet, resim de tümüyle Cumhuriyet ideolojisinin hizmetindedir ancak yılda ikişer kez açılan sergilerle ya da 1938-43 arasında gerçekleştirilen Yurt Gezileri etkinliğiyle sınırlı kalmaktadır resmi ideoloji, üstelik geçicidir de sergi sırasında görülür, "gösterili"; sonra rafa kalkar ideolojik söylem. O halde bu söylemin daha somut bir niteliğe bürünmesi gerekmektedir ve işte anıt-heykel de burada devreye girer.

 

Anıt heykel gündeme gelir gelmesine ama bu kez de "milli sanat" söylemiyle çelişir. Nasıl? Cumhuriyet'in ilk kuşak sanatçıları arasında heykeltraşların yeri azdır. Sanayi-i Nefise Mektabi'nin öğretime başlamasından Cumhuriyet'in kuruluşuna dek olan süreçte İhsan Özsoy, Behzat, Mahir Tomruk ve Nijat Sirel olmak üzere sadece dört sanatçı yetişmiştir. Onların da henüz yeterli olgunluğa erişmedikleri düşünülür ve anıt konusundaki ilk siparişler yabancı heykeltıraşlara verilir.Krippel'in İstanbul-Sarayburnu'ndaki Atatürk Heykeli ile işe başlanır; Canonica ve Thorak-Hanak'ın uygulamaları Krippel'inkileri izler. Ancak bu durum gitgide göze batmaya başlar; çünkü Nijat Sirel'in, Hadi Bara'nın, Ratip Aşir Acudoğu'nun, Muhittin Sebati'nin anıt tasarımları onların da pekala bu işin üstesinden gelebileceklerini ortaya koymaktadır.

 

Sorun yavaş yavaş günlük gazetelere, haftalık ya da aylık mecmualara da konu olmaya başlar. Ahmet Haşim, "Büyük anıt ve heykel dikilecek yerde, bugün için bir mermer kütlesi ya da bir külçe bronz koyalım ve altına "Türk sanatçısı yetişinceye kadar." diye yazalım." [10] önerisini getirir.

 

Mithat Cemal Kuntay'ın Canonica'ya yazdığı şiirde de Kurtuluş Savaşı'nı ve onun önderini konu alan bir sanat yapıtını ancak bu ülkenin sanatçıları tarafından gerçekleştirilebileceği sorunu hiciv dozunda işlenir:

 

"Elbette bilirsin, onu herkes gibi kimdir,

Lâkin onu sen anlatamazsın o, bizimdir.

 

Bilmem ki bu ellerle o temsil edilir mi?

Her neyse… nedir malzemen taş mı, demir mi?" [11]

 

1937 yılında Ar Dergisi bir anket düzenler. Soru; "Yabancı sanatkârların Türkiye'de abide yapmalarına taraftar mısınız? Taraftarsanız hangi sebeplerden dolayı? Değilseniz ne gibi mahzurlar görüyorsunuz?"dur. Yanıtlar neredeyse birdir: "Abide, milli hayatın hatırasıdır. Bu hatırayı, ancak o hayata iştirak edenler yükseltebilirler. Yabancı bir san'atkârın, kulaktan doldurulmakla, bunu başarmasına ihtimal verilmez. Fakat bunu başarmak için Türk olmak da yetmez, kudretli bir san'atkâr olmak lazım." [12]

 

Evet, bundan sonra Türk sanatçılar anıt-heykel uygulamalarında aktif olarak görev alırlar ancak birkaç örnek dışında anıt estetiği yine sabit kalır!!! Hiç şüphesiz, heykel sanatının bir konu olarak topluma ulaşmasında anıt uygulamaları daha etkili bir rol oynamıştır ancak heykel kavramının gitgide halkın kafasında Atatürk ile özdeşleşmesi gibi bir soruna da neden olmuştur. Her ne kadar 1950 sonrasında soyut formların başat hale gelmesi, 1960'ların sonu ve 1970'lerin başında kentlerin Nazi estetiği dışındaki formlarla tanışmasına vesile oluyorsa da 1960 ve 1980 darbeleri sanatı rahat bırakmayacak ve "anıt" tekrar tekrar gündeme gelecektir. Bunun doğurduğu sonuç da kuşkusuz özellikle Atatürk heykellerinin "anti-estetik" bir hal alması ve handiyse bir tabu haline gelmesi olacaktır.

 

Bu bağlamda sergide öncelikle Krippel, Canonica ve Thorak- Hanak ile başlayan anıt uygulamalarına yer veriliyor. Ardından yabancı sanatçılara gelen tepki nedeniyle bu alanda boy göstermeye başlayan ancak "estetik" açıdan öncekilerle büyük farkları olmayan Türk sanatçıların çalışmaları geliyor: Nijat Sirel, Ratip Aşir Acuduoğlu, Nusret Suman, Sabiha Ziya Bengütaş. Ali Hadi Bara ve Zühtü Müridoğlu'nun Barbaros Anıtı ile özel bir yerleri bulunmakta. Sergide de görüleceği gibi halen akademik estetik geçerli olmakla birlikte "heykel" ve "meydan" bütünleşmiş durumda bu örnekte. Barbaros Anıtı'nın yapıldığı yıllarda Akademi Heykel Bölümü'nün başındaki isim Rudolf Belling bilindiği gibi ve sergide bundan sonraki sırayı Belling ve öğrencileri alıyor. Gürdal Duyar'ın 1965 tarihli Uşak Atatürk Heykeli ile başlattık "kalıplardan sıyrılmış", "kaidelerinden ayrılmış" Atatürk heykellerini. Şadi Çalık'ın, öğrencisi Mehmet Aksoy'un, Rahmi Aksungur'un heykelleriyle artık anıt heykel, hem o başlangıçtaki "milli sanat" söylemiyle örtüşüyor hem de çağdaş estetikle ve dolayısıyla Cumhuriyet ideolojisiyle… Son olarak Tamer Başoğlu'nun eleştirilere hedef olan Beşiktaş'taki 75. Yıl Anıtı'na yer veriliyor sergide ve "acaba bir geri dönüş mü var?" sorusuyla bitiriliyor "Cumhuriyet İdeolojisi Bağlamında Başlangıcından Günümüze Anıt Uygulamaları ve Estetiği"…

 

 

[1] N. Berk, H. Gezer, Elli Yılın Türk Resim ve Heykeli, Türkiye İş Bankası Yayınları , İstanbul, 1973, s.4.

[2] Günsel Renda, "Osmanlılarda Heykel", Sanat Dünyamız, S.82 (2002 kış), s.140.

[3] A.g.m., s.141.

[4] Toby Clark, Sanat ve Propaganda Kitle Kültürü Çağında Politik İmge, Ayrıntı Yay., İstanbul, 2004, s.14.

[5] Louis Althusser, İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları, Çev. Yusuf Alp, Mahmut Özışık, İletişim Yay., İstanbul, 2002, s.51.

[6] Hilmi Yavuz, İslam ve Sivil Toplum Üzerine Yazılar, Boyut Kitapları, İstanbul, 1999, s.71.

[7] Terry Eagleton, İdeoloji, Çev. Muttalip Özcan, Ayrıntı Yay., İstanbul, 1996, s.164.

[8] A.g.k., s.171-173.

[9] Nicos Hadjinicholao, Sanat Tarihi ve Sınıf Mücadelesi, Kaynak Yay., İstanbul, 1998, s.103.

[10] N. Berk, H.Gezer, a.g.k., s.15.

[11] Mithat Cemal Kuntay, "Kononika'ya", Taksim Cumhuriyet Abidesi Şeref Defteri, İtimat Matbaası, İstanbul, 1973, s.46-47.

[12] "Abideler Meselesi ve Münevverlerimiz, Ahmed Kudsi Tecer cevaplıyor", Ar, S.5 , 1937, s.10.

 

 

Heinrich Krippel, Sarayburnu Atatürk Heykeli, 3 Ekim 1926

Sarayburnu Atatürk Heykeli, Cumhuriyet ideolojisinin görselleştirilmesi yolunda atılan ilk adımdır. İstanbul Belediyesi tarafından diktirilen heykelin açılışı sonrasında Belediye yetkilileri Atatürk’ten bir telgraf alır: “Muhterem İstanbul Halkının ilk defa heykelimi dikmek suretiyle gösterdiği yüksek kadirşinaslıktan ve resm-i küşat münasebetiyle hakkımda izhar buyurulan necip hissiyattan dolayı samimi teşekkürlerimi arzederim. Sözün bundan sonrası heykeltıraşlarındır.” (Gültekin Elibal, Atatürk ve Resim-Heykel, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 1973, s.194.) Evet, sözün bundan sonrası heykeltıraşlarındır ama heykeltıraşlar söz birliği etmiştir adeta ve hep aynı sözü yineleyeceklerdir.

 

 

Heinrich Krippel, Konya Atatürk Heykeli, 29 Ekim 1926

İlk uygulanan heykel Sarayburnu Atatürk heykeli olsa da, ilk heykel fikri Konya’dan gelir ve Konya iline dikilecek olan heykel için Belediye Reisi Kâzım Bey, Gazi Hz.’den izin alır. (Gültekin Elibal, Atatürk ve Resim-Heykel, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 1973, s.197.) Açılış öncesinde de gelinlik kız misali duvaklanır Konya Atatürk Heykeli!!!

 

 

Heinrich Krippel, Konya Atatürk Heykeli, 29 Ekim 1926

Anıtın kaidesi Krippel’e değil; Mimar Muzaffer’e ait. Aslında bu anıttan bağımsız olarak, Konyalı kadınlar için dikilecek olan bir anıt Konya Atatürk Heykeli’nin kaidesi. Milli Mimarlık Üslubu’nda ve Konya Karatay Medresesi’nin modeli olan anıtın, bir başka anıta kaide olarak seçilmesi tesadüf olmayıp bu seçimde “milli sanat” söyleminin izleri olsa gerek…

 

 

Heinrich Krippel, Yeni Gün/Ulus Zafer Anıtı, 24 Kasım 1927

Ankara’da yayınlanan Yeni Gün Gazetesi ve Ankara Belediyesi’nin işbirliğiyle gerçekleştirilen anıt kuşkusuz yine bir “ideolojik aygıt”tır ve bu kez yazıdan da yararlanılır: “Türk milleti, muzaffer istihlâs ve istiklâl cidalini ve muazzam asrî inkılâplarını, en mânidar bir remz ile, en iyi ifade edebilecek şekli, yukarki hakiki timsalde buldu: Başkumandan Gazi Mustafa Kemal.” Satırları kaidenin en üst kenarını çevrelerken ön cephenin üst kısmındaki, “Artık bademâ, sinei millette bir ferdi mücahid olarak çalışacağım. 8 Temmuz 1919 Erzurum”; kaidenin sağ tarafındaki “Düşman ordusunu vatanın harimi ismetinde boğarak, behemahal naili halâs ve istiklâl olacağız. 6 Ağustos 1919.” ve kaidenin sol tarafında yer alan “Düşmanın anâsırı asliyesi imha edilmiştir. Ordular hedefiniz Akdenizdir, ileri. 1 Eylül 1922” satırlarıyla “zafere giden yol” betimlenmiş ve böylelikle görsel ideoloji desteklenmiştir.

 

 

Heinrich Krippel, Samsun Anıtı, 15 Ocak 1932

Yeni Gün Anıtı’ndan sonra sıra Samsun’a gelir. Atatürk asker üniformasıyla betimlenirken şaha kalkmış atı da iktidarın şaha kalkmasına gönderme yapar. Kaidede yer alan kabartmalar da, Samsun’a çıkış ile başlayan ulusal Kurtuluş Savaşı öyküsünü konu edinmesiyle üst kısma katkıda bulunur.

 

 

Heinrich Krippel, Afyon Anıtı, 24 Mart 1936

Bilindiği gibi bu anıtlar uygulamaya kondukları sıralarda dünya siyasetinde Hitler ve Mussolini’nin başını çektiği “tek ulus, tek lider, tek devlet” düşüncesi başat konumdadır. Kuşkusuz bu anıtlarda çalışan yabancı sanatçılar da bu düşüncenin etkisindedir. “Tek ulus, tek lider, tek devlet” düşüncesinin geçerli olduğu ülkelerde “faşist” estetikten söz edilebilir ve faşist estetikte bedenin yorumlanışını, bedenin devlet için bir model olduğu metaforu destekler. Bedenin organları gibi devletin bölümleri de uyum içinde fakat eşit olmayan bir şekilde çalışmalıdır. Başın kol ve bacaklar üzerinde egemen olması gibi hükümet de insanlar üzerinde egemendir. Yine de halk ve hükümet birbirine organik olarak bağlıdır ve devlet ulusla böyle kaynaşmaktadır. Faşist sanatta insan bedeninin her temsilinde amaç, bu metaforun önemini vurgulamak olmuştur. Beden gücü, dinçliği devletin özelliklerini yansıtmaya yöneliktir.

 

(Toby Clark, Sanat ve Propaganda Kitle Kültürü Çağında Politik İmge, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2004, s.95.) İnsan bedeni ve devlet metaforu ilişkisini Krippel’in iki figürle bir savaşı verdiği Afyon Anıtı’nda da görmek mümkün…

 

 

Pietro Canonica, Ankara Etnografya Müzesi Atlı Atatürk Anıtı, 29 Ekim 1927

Yabancı heykeltıraşlar arasında ilişkiye geçilen ikinci sanatçı olan Canonica, Krippel’in Sarayburnu Atatürk Anıtı ve Konya Atatürk Anıtı’nı izleyen üçüncü heykeline imzasını atar. “Portreler, tanım gereği, sadece sıfatları değil aynı zamanda da kimlikleri tesis ve idame edilmeye çalışılan belli bir takım insanlara dairdir.” (Richard Leppert, Sanatta Anlamın Görüntüsü: İmgelerin Toplumsal İşlevi, (Çev. İsmail Türkmen), Ayrıntı Yay., İstanbul, 2002,s.200.) ve burada at üzerinde bir Roma İmparatoru gibi tanımlanan Atatürk kimliği, yeni bir ulusun önderi olarak idame edilir. Kaidedeki tunç panolarda yer alan Güneşin doğuşu, savaş meydanı, düşmanın teslim oluşu, Atatürk’ün Ankara’ya gelişi, kıyıda bir çarpışma ve Büyük Millet Meclisi konulu kabartmalar bu ideale hizmet ederken konu, en alt sırada yer alan zafer çelenkleriyle iyice pekiştirilir.

 

 

Pietro Canonica, Ankara Sıhhiye Meydanı Atatürk Heykeli, 4 Kasım 1927

Canonica, Ankara’yı bezemeye devam eder. Etnografya Müzesi önünde yer alan heykelin açılışından beş gün sonra bu kez Sıhhiye Meydanı’nda yer alan heykelinin açılışı yapılır.

 

 

Pietro Canonica, Taksim Cumhuriyet Abidesi, 8 Temmuz 1928

Canonica’nın en iddialı ve belki de en olaylı anıtı İstanbul Taksim Meydanı’nda yer alan Cumhuriyet Abidesi olur. Olaylıdır çünkü Atatürk’ün ne giyerek betimleneceği bir türlü karara bağlanamaz. İlk öneriye göre, “Gazi Hazretleriyle Kumandan Paşalar, zab,t ve neferlerimizin ve ahalinin heykelleri kalpaklı olarak yapılmayacak ve bugünkü üniforma ile veyahut başı açık olarak yapılacaktır.” (Niyazi Ahmet Banoğlu, haz., Taksim Cumhuriyet Abidesi Şeref Defteri, İtimat Basımevi, İstanbul, 1973, s.15-16.) Daha sonra ise Abide Komisyonu toplanacak ve komisyon ile Maarif Vekaleti arasında geçen tartışmaları karara bağlayacaktır: “Burada tarihî hakikatlere boyun eğmek ve o günün kıyafetile içtimaî durumunu tespit etmek zaruridir.” (A.g.k., s.20) Son alınan karara göre abidenin Taksim yönüne bakan kısmında 30 Ağustos 1922 zaferi temsil edilir. Temsil edilen sahnelerde fotoğraflardan yararlanan Canonica, burada da 26 Ağustos Taarruzu sırasında Kocatepe’de, döneminde Milliyet gazetesinin fotoğrafçısı olan Ethem Hamdi Bey’in fotoğrafından yararlanır.

 

 

Pietro Canonica, İzmir Atlı Atatürk Anıtı, 28 Temmuz 1932

İzmir Atlı Atatürk Anıtı, Canonica’nın Türkiye’deki son uygulaması. Bu anıtta da Atatürk’ün Anadolu’daki kesin zaferini ve İzmir’in kurtuluşunu görselleştiriyor Canonica. “Ordular, ilk hedefiniz Akdeniz’dir, ileri! Başkumandan Gazi Mustafa Kemal Eylül 1922.”

 

 

Anton Hanak - Josef Thorak, Ankara Güven Anıtı, 1935

“Heykel sanatı bağlamında, akademik anlayış özellikle Almanya’da ırkçı bir yaklaşımı ön plana çıkarırken, Türkiye’de ırkçı olmayan bir milliyetçilik olgusunu vurgular ve kültür politikasına koşut olarak sınıfsız, imtiyazsız ve kaynaşmış bir toplum ideali ( köylü, işçi, aydın, asker) söz konusu heykellerde görselleştirilir.” (Nilüfer Öndin, Cumhuriyet’in Kültür Politikası ve Sanat 1923-1950, İnsancıl Yayınları, İstanbul, 2003, s.76)

 

Güven Anıtı’nın ön cephesinde de “güven” kavramıyla özdeşleştirilen Atatürk’ün yanında yer alan figür grubunda bu kaynaşmış toplum düşüncesini görmek mümkün. Arka cephede yer alan yaşlı-genç adam düalizmiyle de ülkeyi yöneten olgun kuşak ve gelecek nesili temsil eden genç kuşak metaforuna başvurulur. Köylüsü, işçisi, aydını ve askeri gibi genciyle yaşlısının da kaynaştığı bir toplum tipi çizilir böylelikle…

 

 

Nijat Sirel, Bursa Atatürk Anıtı

Yabancı heykeltıraşlara karşı tepkilerin gitgide artmasıyla alanın Türk sanatçılara kalması söz konusu olur. Ancak anıt estetiğinde pek bir değişiklik olmayacak; akademik estetikteki anıt örnekleri uygulanmaya devam edecektir. Her ne kadar Nurullah Berk, 1937 tarihli Türk Heykeltraşları kitabında anıttan övgüyle söz etse ve “…bunu, Krippel ve Canonica’nın yapmış oldukları benzerlerine kıyas etmek şöyle dursun, faikiyetini pek kolaylıkla müşahede edebiliriz.” dese de model aynıdır: Atlı ya da ayakta sivil ya da askeri giysili Atatürk heykelleri…

 

 

Nijat Sirel

İzmit Atatürk Heykeli

 

 

Nijat Sirel, 1940

Bolu Atatürk Heykeli

 

 

Ratip Aşir Acudoğlu, Menemen Şehit Kubilay Anıtı, 1932

Ratip Aşir’in ilk büyük anıt uygulaması, Menemen Kubilay tepesine, Şehit Teğmen Mustafa Fehmi Kubilay adına dikilen “Kubilay Anıtı”dır. Cumhuriyet’e bir tehdit olan Menemen olayında şehit olan teğmenin anısını daimileştiren Ratip Aşir, dönemin basınında Cumhuriyet’in kalesine yapılan bir saldırı olarak anılan olayı görselleştirirken bu “kale” metaforundan yararlanmış ve mızrağıyla kaleyi bekleyen figürü de anıtın üst kısmına yerleştirmiştir.

 

SANAL MÜZE ARŞİV