Max Ernst (1891-1976)

[Φ Legendary]

Max Ernst (1891-1976)

 

1891 de Rhineland daki Brühl de doğdu; 1976 da Paris te öldü. Bonn Üniversitesinde öğrenim gördü. Sanat eğitimi almadığı halde resme başladı, Macke ve diğer sanatçılarla tanışarak sergiler açtı. 1914-18 savaşından ileri derecede etkilendi. Savaştan sonra Köln deki Dada grubunun liderliğini yaptı. 1920 de Paris te sergi açtı, 1922 de bu kente taşındı. Orada Sürrealist otomatizm kuramını geliştirmekte olan Breton ile tanıştı. Sürrealistlerle sergiler açtı, frotaj ı ve diğer yarı-otomatik teknikleri geliştirdi. 1941 de New York a göç etti; İkinci Dünya Savaşından sonra yaşamının büyük bölümü Kaliforniya da ya da Fransa da geçti. 1954 deParis (1959); New York ve Londra (1961); Stuttgart (1970); Münih ve Berlin (1979) gibi birçok toplu (geriye-dönük) sergi açtı. Ayrıca şematik üslupta, ilkel uygarlıkların etkisini yansıtan birçok heykel yaptı.

 

 

Max Ernst in Bitmeyen Arayışı

 

Mehmet Ergüven

 

Max Ernst, daha çocukken, en fazla yapmak istediği şeyin ne olduğu sorusuna ilginç bir yanıt verir: Görmek. Ancak, salt düzanlamdaki görmeyle yetinen bir edim değildir bu; çünkü kullandığı malzemeyle neyi görebileceği, gördüğünü resmetmekten çok daha önemli bir sorundur onun için. Bir başka deyişle görmek, malzemenin olanakları ile imgelem gücü arasında var olan sürekli bir etkileşim sürecidir burada.

 

Aslında bitmeyen bir arayışın öyküsüdür Ernst in resim serüveni, ama o hiçbir zaman yüksünmez bundan; hatta sürekli arayışa mahkum olmanın yaratıcılığını pekiştiren önemli bir rastlantı olduğunu her vesileyle yineler. Bu yüzden ne kusursuzluk arayışına, ne de bu arayışa koşut konu avcılığına ödün vermiştir yaşamı boyunca. Ormanlar, ağaçlar, kuşlar ve kısmen de terk edilmiş kentler bu özgül dün yanın yaslandığı temel tutamak noktası gibidir sanki; görünürde var olmasalar bile, yoklukları her şeyi yalayıp geçmeye hazır durmaktadır bir yerlerde.

 

 

İlk resim dersini babasından alan Ernst, ötesini tek başına çözümlemiştir; ama usta çırak ilişkisinden farklı, tamamen görmeye dayalı bir eğitimdir bu. Daha doğrusu, zorla empoze edilen resimler den çok, yaşantı içeriğini etkileyen olaylar belirleyici olmuştur onda. Nitekim, bir defasında bahçenin resmini yapan babası, daha sonra kendisini rahatsız eden bir ağacı resimden yok edince, model ile sanatçı arasındaki bu keyfi ilişkiye epey şaşırmıştır Ernst. Ancak, böyle bir şaşkınlığa en çarpıcı yanıt gerçeküstü resimden gelmiştir hiç kuşkusuz. Buna göre, modele öznel müdahaledeki sınırsız özgürlük, uzun vadede yokluğun da resmedilebilir oluşunu imlemektedir netice itibariyle. Bir şeyden boşalan yerin karşılığı olup, ne ile doldurulabileceğine gönderme yapması kaydıyla, hiçlik de pekala temsil yeteneğine sahiptir. Hiçlik, en uç noktadaki sonuçlarına katlanmayı göze almış bir soyutlamadır bu aşamada. Deformasyona yönelik her özgürlük istemi, bulunduğu konuma göre hiçliğin derecelendirilmiş bir alt basamağıdır esasen.

 

 

O halde ağacın bütünüyle yok olması tamamen öznel seçime bağlı olup, gövdeden dala kadar herhangi bir parçası da bu işlemden geçebilir; ve böyle bir ayıklama sürecinden sonra ortaya çıkan boşluk ise, yalnız ait olduğu parçayla değil, kimi zaman bambaşka bir nesneyle de ilişki içine girebilir rahatça. Üstelik amorf yapıların yanı şıra kolaj ın oluş sürecini hazırlayan itici güç, büyük ölçüde bu mantığın ürünüdür hiç şüphesiz. Collage, dilde sahip olduğum eklemleme özgürlüğünün gerçekliğe uyarlanmasıdır. Bu bağlamda, nesnel dünya ile tasarımı arasındaki ilişkinin yönü değişmiştir; dış dünya imgelem gücüne bağımlı olup, onun suretidir artık. Dolayısıyla, nesne ile sureti arasındaki ilişkide ortaya çıkan bu yön değişikliği yeni bir özgürlüğün kapısını aralamıştır gerçeküstücülüğe; ve bu öz gürlük, soyut karşısındaki gerçek üstücülüğün figür resmini bir çağdaşlık sorunu olmaktan çıkarışının en önemli gerekçesidir günümüzde.

 

 

Yine aynı yıllarda, modele müdahale özgürlüğünün yol açtığı bu yaşantı içeriğine diğerleri de eklenmiş, ancak resim dilinden çok konuyu etkilemiştir. bunlar. Örneğin, henüz üç yaşındaki Ernst in babasıyla birlikte yaptığı orman gezisinden anılarında kalan izlenim önemli bir ipucu veriyor bize; gerçi burada söz konusu olan orman değil, babasının ormandan esinlendiği Yalnızlık adlı bir resimdir, ama hiç önemi yok bunun; çünkü orman ile imgesi daha o yıllarda yoğun bir yaşantı içeriğinin güdümüne girmiştir

 

Ernst in dünyasında: Oturmuş, elindeki kitabı okuyan bir rahip temsil edilmişti burada. Hem Yalnızlık ta, hem de işleniş tarzında ürkünç sessizlikteki bir atmosfer hüküm sürmekteydi. Binlerce yaprak kaygılı ve kılı kırk yararcasına resmedilmiş olup, her birinin kendine özgü yaşamı vardı. Ayak basılmamış bir yerdeki ölüm ve yaşam karşıtlığına dayalı orman imgesi, Ernst için tükenmez bir esin kaynağı olmuştur hayatı boyunca. Doruk noktasına romantik Alman resminde ulaşan orman teması, aslında bireyin kendisi ve doğayla hesaplaşmaya giriştiği özgün bir doğa parçasıdır. Ernst ise daha önceki kuşaklarda öznelliğin keşfi için bir tür vesile olan bu ürkünç boşluğu diyalektik çatışkının alabildiğine yoğunlaştığı bir yaşam kesitine çevirmiştir. Ernst, sonsuzluk karşısında sendeleyen özne yerine, doğumdan ölüme kadar yaşamı tüm boyutlarıyla kucaklayan orman imgesine çok daha yakın hissetmiştir kendisini; doğa ötesini çağrıştırsa bile, bireyin çaresizliğini gizemli bir atmosfere dönüştüren ürpertiye yer yoktur burada.

 

Hiç kuşkusuz, Ernst gibi üretken ve farklı dönemlerden geçen bir sanatçıyı salt yaşantı içeriklerinin irdelenmesiyle açıklamak da uygulamada yararlı sonuçlar alabileceğimiz bir yöntemdir. Ancak, tutarlı olma savındaki her yöntem, eninde sonunda belli bir yapıt veya evre üzerinde durmak zorunda kaldığına. göre, çözümlemenin yaşantıdan yapıta doğru yol alan yönünü tersine çevirip, araştırmayı bu doğrultuda geliştirmek en az öteki kadar sağlam sonuçlara götürmektedir bizi. Bir başka deyişle, seçilmiş somut bir örnekten hareket edip, sanatçının kişiliğini buna dilsel kimliği de ekleyebiliriz bu yapıtın verileriyle açıklama yönündeki eğilim, çoğu zaman daha net v güvenilir bir zemine oturmaktadır.

 

Buna göre Kutsal Caecilie ya da diğer adıyla Görünmeyen Piyano böyle bir çözümleme için oldukça verimli bir örnek gibi görünüyor ilk elde. En azından görmek ve boşluğa (hiçliğe) ilişkin sorunsalın ele alındığı bir yapıtla karşı karşıyayız burada. Ernst in bu yapıtıyla Rubens in Org Çalan Kutsal Caecilie adlı resmi arasında kimi eleştirmenler bağıntı kurup, anlamı bu karşılaştırma yoluyla kurmaya özel bir önem atfetmişlerdir.

 

Amansız bir müze tutkunu- olan Ernst in bu resmi görüp etkilenmiş olması elbette çok güçlü bir olasılıktır; ama bu etkinin saptanıp, iki eserin hangi noktalarda örtüştüğü veya ayrıldığının belirlenmesi hiçbir yere götürmez bizi. Ayrıca, söz konusu resmin kendi başına içerdiği sorunsal, temelde yüzeysel kalmaya mahkum olan böyle bir karşılaştırmaya oranla, çok daha kapsamlı ve çapraşık boyutlar içermektedir. O halde, esin kaynağı olan örneği bir yana bırakıp, resimde gördüklerimizi sıralamaya çalışalım önce..

 

 

Çevresi duvarla örülmüş bir kadın, olmayan piyanoyu çalıyor. Gerçi piyano yok, ama onun yerine geçen boşluğu piyanoya çevirmekte hiç zorlanmıyoruz; el ve ayağın konumu, boşlukta ne olduğunu kavramamıza yetiyor çünkü. Gelgelelim, kendine özgü bir konstrüksiyondan artakalan veya onunla örtüşen çevre, düpedüz bir yokluğu imliyor burada; ve biz, daha çok bu anlamsal boşluğa takılıp kalıyoruz şimdi. Tanınabilir, yani dış dünyada somut karşılığı bulunan figürlerin oluşmasına karşın, tümüyle imgelem ürünü olan bir mekânda geçiyor her şey. Aslında her resim için geçerli olan bir olgudur bu; ama az sonra göreceğimiz gibi, burada Ernst ve gerçeküstücü resme ilişkin farklı bir süreç çıkıyor önü müze. Nitekim, daha ilk aşamada, mutlaka irdelenmesi gereken şu paradoksla karşılaşıyoruz: Görünme yeni (piyano) tanımamıza karşın, görüneni (çevre / mekan) tanımakta başarılı olamıyoruz bir türlü. Yahut şöyle formüle edelim: Resim deki gizli gerilimi üreten karşıt .lığın gerekçesi, görünmeyenin yar, görünenin yok oluşundan kaynaklanıyor. Yeterli ölçüde somut ipucu olmasına karşın, sonuçta bununla yetinemeyeceğimiz duygusu. ağıt basıyor hep; figürler arasındaki bağıntı kopukluğu. anlamda köklü bir yıkıma yol açıyor ister istemez.

 

Bu aşamada bizim için en çarpıcı olan noktalardan biri ise, fıgürde direnen gerçeküstücülüğün de özünde dille ilgili bir hesaplaşma süreciyle iç içe bulunmasıdır. Ancak, soyut resmin bütünüyle sentaks düzeyinde sürdürdüğü bu hesaplaşma, gerçeküstücü resimde daha ziyade semantiğe bırakmıştır yerini, ama bu, figüratif resmin sentaksı dışladığı anlamına gelmez

elbette.

 

Ernst e gelince, meslekdaşı Magritte gibi gizem kavramı üzerinde pek durmamıştır. Ne var ki, özü gereği, kendi resimlerinin de temel varoluş nedenlerinden biridir gizem. Dolayısıyla, gerçeküstücü resmin iç mantığı çözümlenirken sık sık Wıttgensteın a başvurulması bu rastlantı değildir. Bu bağlamda ünlü Tractatus, gerçeküstücü resmi kavramak isteyenler için bulunmaz bir fırsattır. Dile getirilemeyen vardır yine de. Bu kendisini gösterir, gizemli olandır o Kutsal Caecilie de bizi şaşırtan şey de budur işte, kendisini gösteren bir şeyin varlığı, onu anlamamıza bir türlü yetmez; çünkü, yine ayni düşünürün vurguladığı gibi, gösterilebilir olanın söylenemezliği apaçık bir olgudur esas itibariyle Ancak, bu resimde tanık olduğumuz söylenemezliğin gerekçesini Ernst ın ozgun diline bağlamak hiçbir yarar sağlamaz bize, bilindiği üzere, figüre rağmen dile getirilebilir olana direnen resim, Ernst ten önce gerçeküstücülüğün başat özelliğidir. Demek ki, söylenemezliğin nedeni, herhangi bir yaşantı içeriğine kenetlenmiş sentaksın özgül yapısından değıl, tek başına özdeşlik ilkesinin anlam üretimindeki kısırlığından kaynaklanmaktadır burada

 

 

Şeylerin, anlamına yabancı olduğu bir varsayım değil, tartışılmaz bir olgudur. gerçeküstücülük için; bu, dolaylı yoldan varoluş felsefesinin ilgi alanı içine girip, orada da kabul: görmüştür. Varolandan varolana ancak dolaylı iletişim olabileceğini söyleyen Kierkegaard ı anımsamaya çalışalım. Burada söz konusu olan dolaylı iletişim, imleyene (söz, resim vb.) bağımlı olmanın başlı başına bir riziko olduğunu göstermektedir bize; çünkü bir uzlaşma ve kullanım normuna göre var olan göstergelerin en önemli özelliği, her an değişmeye hazır olmalarıdır. Bundan ötürü şey ile anlamı arasında koklu ve aşılması mümkün

olmayan bir yabancılık vardır daima.

 

Her resim eninde sonunda bu gerçeğe yenik düşmesine karşın gerçeküstücü resim bir tür parodiye dönüştürür bunu. Dolayısıyla, bu yenilgiye yol açan nedenlerin ironik tarzda sorgulanmasından başka bir şey değildir gerçeküstücü resim. Bir şeyin temsil ediliyor oluşundan kuşku duymadığımız halde, sınırsız öyküleme olasılıkları arasında öyküye yer kalmamıştır burada; anlatılan tek şey, resimle bir şey anlatmanın imkânsızlaştığıdır. O halde, tıkız ve sakıncalı gelişmelere açık olan yanılsama türü figüratif resim de değil, bu gerçeğe olan güvenin bittiği yerde başlamaktadır esasen.

 

Çoğu sanat yazarı ve eleştirmen Kutsal Caeeilie nin çözümlemesiyle ilgili olarak hep aynı şeyi söylemektedir günümüzde. Buna göre söz konusu resimde imgelemin kör, ama iç dünyaya ilişkin tasarımla yaşayan gözünü, gerçek göz ile karşı karşıya getirmiştir Ernst. Duvardaki bakan gözlere gelince, bunun anlamı da şudur: Kim imgelemin gözüne sahip ise nesneler ona bakmaktadır. Büyük bir olasılıkla Ernst in de desteğini alan bu görüş gerçeği dile getirse bile, sonuçta öykülemenin tuzağına düşmektedir hiç şüphesiz; çünkü, az önce vurguladığımız gibi, gerçeküstücü resim bir şeyi anlatmak yerine, imler aracılığıyla anlatmanın ne denli keyfi olduğuna dikkatimizi çeker.

 

Böyle bir durumda geriye dönüp, modele bakarak çalışan babanın ağacı resimden silişini anımsamakta yarar var: Gösterenin aracılığı ile anlatmak temelde keyfi olan bir durumu imliyorsa, imin temsil ettiği, yani somut olduğu varsayılan bir şey, de keyfidir artık.

Nitekim, salt kendine gönderme yapan imin bunun dışındaki işlevini tartışmaya açıyorsak, gösterilenin de varlığını sorgulamaya hakkımız olduğu söylenebilir rahatlıkla. Soyut resmin aksine, gerçeküstücülük özellikle bu sorunun üstüne gider hep; oysa, bu sınır çizgisi net bir biçimde belirlenmediği sürece, çağdaş resim sanatına damgasını vuran bu iki anlayışın gerektiği gibi açıklığa kavuşup çözümlenebilmesi pek mümkün değildir. Buna göre, malzeme estetiğinden yola çıkarak söz konusu sorunu köktenci bir tutumla çözmeye çalışan soyut resim, gösterileni tümüyle dışlamıştır ilgi alanından; imin reel varlığı ile resmin nesne olması tıpatıp örtüşmüştür böylece.

 

Ernst in varlık ile yokluğu yan yana resmetmeye yönelik çalışmaları çok daha gerilere gider aslında; ama bizim için önemli olan, modelin (temsil edilen) im ve sanatçı karşısındaki görece konumunu vurgulayan yokluğun, bunu kendisi için somut bir varoluş gerekçesine çevirmesidir sonuçta; hiçlik, bir başka bağlamdaki varoluşun karşılığıdır burada. Ernst, piyanonun hissedilir yokluğundan yola çıkarak, resimsel varlığın parodisini sunmuştur bize; görünen hiçliğin mesajını yorumlarken zorlanmıyoruz: a) Modelin varoluş gerekçesi tümüyle özneye bağımlıdır; ancak, babası resim adına o ağacı yok etmesine karşın, Ernst bu yöndeki bir özgürlüğün kayıtsız varlığını kanıtlamak için yapmıştır bunu; B-) Göstergenin keyfi oluşu, yansıtma düzleminde, imlediği gerçekliğin de öznel müdahaleye açık olduğuna işaret etmektedir; göstergenin kendi gerçekliğini aşan her şey hiçliğe indirgenebilir resimde; çünkü yok edilen, özünde yanılsamadan başka bir şey değildir zaten.

 

Ernst, tüm gerçeküstücü ressamlarda olduğu gibi, yararlandığı resim dilinden ötürü şaşırtıyor bizi; aslında yok olan piyano değil, piyanonun yanılsamasını üreten resimsel gösterge, ama tetik durmadığımız sürece piyanonun budandığını düşünüyoruz hep. Magritte in ünlü pipo resminde yaslandığı mantık tersinden işliyor şimdi: Bu bir piyanodur, ama size öyle geliyorsa. Bu yaklaşım, yokluğun resmedilebilir oluşuyla noktalanınca, varlık ile yokluğun beraberliğini diyalektik bir gerilime dönüştürmüştür. Ayrıca böyle bir beraberlik, karşılıklı dönüşüm için de sınırsız bir özgürlük alanı tanımaktadır nesnelere; kendi varlığından kolayca vazgeçebilen bir şeyin yerini, yine aynı mantığa göre bir başka şeyin alması işten bile değildir artık. Ernst in Hans Arp ile birlikte yaptığı Fatagaga başlıklı collage, bunun en çarpıcı örneklerinden biridir hiç kuşkusuz.

 

 

1925 yılında yapılmış bir ölü- doğa, yine bu sorunun işçilik bağlamında ele alınması açısından hayli ilginç bir çalışmadır bizim için. Ernst, plastisite kaygısını ön planda tuttuğu elmada varlığın altını çizerken, frottage tekniği ile sanki negatifini çıkardığı armutun silüetinde de yokluğu imler gibidir bu resimde.

 

Örnekleri çoğaltmak mümkün; çünkü Ernst in birçok resmi Caecilie nin olmayan piyanosuyla hep aynı paydayı bölüşür sonuçta. Nitekim, Baş ta yine buna benzer bir sorunla karşılaşıp, yüzün var olup olmadığı sorusuna bir türlü yanıt veremiyoruz. Buna göre, yüze yok deyince, sadece çevrelemiyle verilmiş olan saçın varlığını kabul etmek büsbütün şaşırtıyor bizi. Şöyle veya böyle, üzerinde çalışılmış olan bölüm (yüz) yokluğa işaret ederken, boş bırakılan kısım da (saç) yöneldiği nesneyi temsil etmesi nedeniyle varlığın altını çiziyor bura da. Demek ki, varlık ile yokluk yalnızca felsefi bir kategori olarak değil, asılları ile suretleri açısından da bir karşıtlık ilişkisi içinde yer almaktadır bu resimde. Bir başka deyişle, resmin gerçekliği (doluluk/ boşluk) ile reel dünyanın gerçekliği (varlık / yokluk) arasındaki ilişki bir yanılsamadan ibaret olup, her şeyin karşıtıyla da temsil edile bilmesi pekala mümkündür artık.

Ernst in tüm resim serüvenini bu sorunla sürdürdüğü hesaplaşmaya bağlayamayız elbette. Ancak, kesin olan bir şey var: Ernst için resim yapmak, yaşamsal önem taşıyan bir sorumluluktu özünde:

 

Önce elle çizmeye başlar insan, ardından el ve önkol, daha sonra omuza kadar bütün kol gelir ve böyle devam edip gider bu. Bütün vücuduyla bu işin içine girebilmek için yıllarca çalışmak zorundadır kişi; benim yöntemim bu düşünce üzerine kuruludur.

 

Hiç kuşkusuz, bir insanın tüm benliğiyle resim yapması için çok sayıda nedeni olabilir ve biz çoğu zaman bunun ne olduğunu tam olarak bilemeyiz. Ancak, temsil edenle edilen arasındaki kaypak ilişkinin gitgide ve tehditkar bir tavırla varlık ile yokluğu da kapsamına alan bir soruna dönüşmüş olması, Ernst in sanatçı kişiliğini yaşamı boyunca derinlemesine etkilemişti herhalde...

 

abc galeri

felsefe ekibi