Marcel Duchamp, (1887- 1968)

[Φ Legendary]

 

Marcel Duchamp, (1887- 1968)

 

Sanat yapıtı ile günlük nesneler arasındaki ayrımı ortadan kaldıran Fransız ressam. Yerleşmiş estetik ölçülere duyduğu nefret, sanatta devrime öncülük eden ünlü hazır nesnelerini geliştirmesine yol açmıştır.

 

Gençliği.Duchamp'ın babası noterdi, ama ailede bir sanat geleneği vardı. Duchamp'lar altı kardeştiler, bunlardan dördü sanatçı oldu. Gaston daha sonra Jacques Villon adıyla tanındı; Raymond, Duchamp-Villon adını aldı. Erkek kardeşlerin en küçüğü olan Marcel ve kız kardeşi Suzanne sanat yaşamlarında Duchamp soyadını korudular.

Marcel Duchamp, (1887- 1968)

Duchamp Ekim 1904'te Paris'e gittiğinde, iki ağabeyi de ona destek olabilecek konumdaydılar. Duchamp daha önce de resimle uğraşıyordu. "Marcel Lefrançois'nın Portresi" (1904, Philadelphia Sanat Müzesi) adlı resmi belli bir üslubu ve tekniği olduğunu gösterir. Sonraki birkaç yıl içinde bir yandan mizah dergilerine karikatürler çizen Duchamp, bir yandan da sırayla ard izlenimcilik, fovizm ve kübizm gibi çağdaş sanat eğilimlerini denedi, Cézanne'ın sanatına yöneldi, ama bunların hiçbirini benimsenmeye değer görmedi. Tekrardan kaçmıyordu, fazla ürün vermek ya da yaptıklarını sergilemek gibi bir kaygısı da yoktu. İlk yapıtlarının en iyi örneklerini, fovist üslupta, ama fovizm akımının etkisini yitirmesinden üç dört yıl sonra verdi.

 

"Kendi Babasının Portresi" (1910, Philadelphia Sanat Müzesi) bunların en önemlilerinden biridir.

 

 

1911'de kübizmin izlerini taşıyan bir üslupta çalışmaya başladı. O günlerde kübizmi ve her türlü avant-garde akımı destekleyen şair Guillaume Apollinaire ile arkadaş olmuştu. Bir başka yakın arkadaşı da,1909'a değin katı bir izlenimci olan, ama o sıralarda tümüyle farklı bir anlatım arayan Francis Picabia'ydı. Picabia ve Duchamp kübizmi gereğinden fazla sistematik, durağan ve "can sıkıcı" buluyorlardı. Kısa sürede ikisi de "yarı gerçekçi" hareket anlayışından "salt soyut" anlayışa geçtiler. Böylece daha önce yalnızca adlarını duydukları "gelecekçilik" ve "soyutlama" gibi eğilimlerle karşı karşıya geldiler.

 

"Çıplak". Duchamp 1911'de, hemen hemen tek renkle boyanmış beş ayrı siluetin üst üste çakıştırılmasından oluşan "Portre" (Philadelphia Sanat Müzesi) adlı resmini bir sergiye verdi. Bu düşünceden, yani tek bir vücudun birbirini izleyen hareketlerinin üst üste getirilerek çizilmesinden "Merdivenden İnen Çıplak, No. 2" (1912, Philadelphia Sanat Müzesi) doğdu. İki yapıt arasındaki başlıca fark, siluetlerin "Portre"de tek tek seçilebilmelerine karşılık, "Çıplak"ta ayrılamayacak kadar üst üste bindirilmiş ve tüm kompozisyonun merdivenlerden inen bir makineye dönüşmüş olmasıydı.

 

Neredeyse sinematografik bir etki yapan böyle bir soyut görüntü, resim sanatında ilk kez kullanılıyordu. "Çıplak" Şubat 1912'deki 28. Salon des Indépendants (Bağımsızlar Salonu) Sergisi'ne getirildiğinde, Duchamp ailesinin dostlarından oluşan sergi kurulu resmi asmayı reddetti. Kurul üyeleri tutucu olmadıkları gibi, kübizmi de yakından tanıyan kişilerdi. Ne var ki böyle bir yeniliği benimseyememişlerdi, "Çıplak" bir yıl sonra New York kentinde açılan Armory Show'da sergilendiğinde de (1912) yüzlerce yapıt içinde gene en çok göze çarpan resim oldu. "Çıplak"ın Paris'te olay yaratan, New York'ta ise başarı kazandıran özelliğinin ne olduğu saptanamasa da, gördüğü tepkilerin Duchamp'ı 25 yaşında resmi bırakmaya ittiği bir gerçektir.

 

 

Genel kanı Duchamp'ın resme ironik bir boyut kattığı ve resim sanatıyla kimsenin kaldıramayacağı biçimde alay ettiği doğrultusundaydı. Duchamp böylelikle, resme olan kendi inancını da yok ediyordu. Resmin yalnızca başlığı bile şimşekleri çekmeye yeterliydi. Kübistler bile göze hoş gelecek şeyleri yapmaya çalışırken, Duchamp'ın neredeyse tek amacı kışkırtıcılıktı.

 

Sanata veda.Duchamp "Çıplak"tan sonra, 1912'de birkaç resim daha yaptı. Bunlardan "Bakirenin Evliliğe Geçişi" (Modern Sanat Müzesi, New York) ve "Gelin" (Philadelphia Sanat Müzesi) o dönemdeki en güzel yapıtları arasında sayılır. İkisi de ne kübist, ne gelecekçi, ne de soyuttur, ama Duchamp'ın insan vücudunu en derin içtepileriyle algılamasını yansıtırlar.

 

 

Duchamp'ın en yetenekli ressamlarla aynı düzeyde olduğundan kimsenin kuşkusu yoktu. Onun eksiği sanata inanmamasıydı. Bu yüzden de yeni dünyasında, sağduyu dünyasına karşı çıkan saldırgan bir entelektüelliği, estetik değerlerin yerine geçirmeye çalışıyordu. 1913 gibi erken bir tarihte, "Büyük Cam ya da Bekârların Çırılçıplak Soyduğu Gelin, Eşit" (1915-23, Philadelphia Sanat Müzesi) adlı son derece garip bir yapıtın hazırlık çalışmalarına başladı. Bu çalışmasında, "retinal sanat" adını verdiği özellikleri bütünüyle reddederek endüstri tasarımına özgü geometrik yöntemleri benimsemişti. Yapıt, sonunda Duchamp'ın kadın, erkek ve aşk konusundaki düşüncelerini yansıtan simgesel bir makine resmine dönüştü.

"Çıplak" gibi "Büyük Cam" da çağdaş resim sanatında bir benzeri daha olmayan bir yapıttı. Duchamp 1913-23 arasında hemen hemen yalnızca bu resmi hazırlamak için çalıştı. Resme veda edişi, çalışmaya da veda ettiği anlamına gelmiyordu.

 

Duchamp bu sırada dâhice bir esinle, çağdaş sanatta çok önemli bir yeri olan hazır nesneleri buldu. Böylece 1913'te gerçekleştirdiği "Bisiklet Tekerleği" (modeli, Modern Sanat Müzesi, New York) sıradan bir bisiklet tekerleğinden başka bir şey değildi. 1914'teki "Eczane" adlı yapıtını da bir kış manzarası baskısına ilaç şişelerini anımsatan iki figür ekleyerek oluşturmuştu. Hazır nesnelerin, sanat yapıtlarına verilen aşırı önemi alaya almaktan daha öteye bir anlam içerdiğinin ve olumlu değerler taşıdığının anlaşılabilmesi için neredeyse 40 yıl geçmesi gerekti. Hazır nesnelerin ortaya çıkışıyla birlikte çağdaş sanat, yaratı ve eleştirinin bir bireşimine dönüştü.

 

Duchamp askerlik görevinden bağışık tutulmuştu. I. Dünya Savaşı çıktığında herkesten uzakta bir başına çalışıyordu. Armory Show dolayısıyla birçok arkadaş edindiği ABD'ye gitmek üzere Fransa'dan ayrıldı. Haziran 1915'te New York'a vardığında gazeteciler tarafından ünlü biri olarak karşılandı. Aydın çevrelerde sıcak bir ilgi gördü. Zengin şair ve koleksiyoncu Walter Ârensberg'in evinin atölye olarak ayırdığı bir bölümünde, vakit geçirmeden "Büyük Cam" üzerinde çalışmaya başladı. Arensberg'in çevresindeki insanların bütün ilgisini üzerinde toplamış, birçok galeriden öneriler almıştı. O ise, bütün zamanını resme ayırmak istemediğinden bunları geri çevirdi. Yaşamını Fransızca dersleri vererek kazanıyordu. Çok aranan bir sanatçı olmasına karşın, resimlerini dostlarına ya parasız veriyor ya da simgesel bir ücret karşılığında satıyordu. Yaşamının sonuna değin de bu tutumunu sürdürdü.

 

1923'e değin üzerinde sekiz yıl çalıştığı "Büyük Cam"dan başka birkaç hazır nesne daha üretti. Bunlardan biri olan "Çeşme" (modeli, Sidney Janis Koleksiyonu, New York) bir pisuvardan oluşuyordu. Duchamp bununla Bağımsız Sanatçılar Birliği'nin 1917'deki ilk sergisine katılmak istedi. Bu birliğin kurucu üyelerinden olduğu halde, "R. Mutt" adıyla imzaladığı yapıtı sergiye kabul edilmedi. Duchamp'ın hazır nesneleri, Picabia'nın 1917'de çıkardığı 291 adlı dergiyle New York'ta tanıtmaya çalıştığı dadacılık hareketinin öncüsüydü. Duchamp, hareketin sesini duyurmak amacıyla yayımlanan The Blind Man ve Rongwrongadlı dergilerin hazırlanmasında Arensberg'le H. P. Roche'ye yardım etti. Daha sonra da Man Ray'le birlikte 1921'de New York Dada'nın tek sayısını yayımladı.

 

Bir türlü bitiremediği "Büyük Cam"ı 1918'de Walter Arensberg'e sattı. Ertesi yılı Picabia ile Paris'te geçirdi ve ilk dadacılarla bağlantı kurdu. O günlerde en ünlü hazır nesnesini yarattı. Ünlü Mona Lisa tablosunun bir fotoğrafına bıyık ve sakal ekleyerek oluşturduğu ("L.H.D.O.Q.", Mary Sisler Koleksiyonu, New York) bu yapıtla, dadacıların, geçmişin sanat ürünlerini hor gören tavırlarını yansıtıyordu. Dadacıların gözünde geçmiş dönemlerin sanatı, yeni sona eren I. Dünya Savaşı gibi korkunç bir felaketi üretmiş olan bir uygarlığın ürünüydü.

 

Duchamp 1923'te "Büyük Cam"ı artık kesinlikle bitmemiş bir yapıt olarak niteledi ve çalışmayı bıraktı. Yıllar geçtikçe her türlü sanat etkinliğiyle daha az ilgilenir oldu. Hareketten aldığı tadı sinemada bulmaya çalıştı. Bu döneme değin makineye yalnızca "benzeyen" şeyler üretmişti. Artık çalışan, hareket eden gerçek makineler yaratmanın zamanı geldiğine inanıyordu. Optik deneylere yönelik ilk çalışmalarının sonucu 1926'da Anemic Cinema adlı kısa bir film oldu. Duchamp bir tür amatör mühendis gibi çalışıyor, aralarında "optik fonograf plakları"nın da bulunduğu bir sürü yeni şey üretiyordu. Bu ürünlerinin sıradanlığını da sanayinin hırslı hedefleriyle alay etmek için kullanabiliyordu. Artakalan zamanını satranç oynayarak geçiriyordu. Hatta uluslararası satranç turnuvalarına katıldığı gibi, 1932'de bu konuda bir de inceleme yazdı. Duchamp sanat çevrelerinden uzak durmakla birlikte, eski dadacı arkadaşlarının Paris'te oluşturdukları gerçeküstücü grupla bağlantılarını sürdürdü. 1934'te "Büyük Cam"la ilgili bir dizi belgeyi içeren GreenBox'i (Yeşil Kutu) yayımladı. Gerçeküstücü şair André Breton, bu yapıtın önemini kavrayarak Duchamp'ı konu alan ilk geniş kapsamlı yazıyı yazdı. Yazının 1935'te, Paris'te Minotaure adlı dergide çıkmasından sonra Duchamp'la gerçeküstücüler arasında daha yakın bir işbirliği kuruldu. 1938'den 1959'a değin açılan bütün gerçeküstücü sergilerin düzenlenmesinde Duchamp, Breton'a yardım etti. II. Dünya Savaşı'ndan hemen önce yapıtlarından 68 tanesinin küçük boyutlu baskısını bir valiz içinde toplayarak Valizdeki Kutu"(1938-42, Mary Sisler Koleksiyonu, New York) adım verdiği yapıtı gerçekleştirdi. Nazilerin Fransa'yı işgal etmesi üzerine bu yapıtı New York'a kaçırdı.

 

 

Aralarında Breton, Max Ernst, Yves Tanguy'nün de bulunduğu sürgündeki bir grup gerçeküstücüyle buluştuğu bu kentte, Ekim-Kasım 1942'de bir gerçeküstücü sergi düzenledi. Breton ve Ernst'le birlikte WV adlı gerçeküstücü bir dergi yayımladı.

 

Sürgündeki öbür arkadaşlarının tersine, birçok dost edindiği Amerika'da Duchamp kendini evinde sayıyordu. "Büyük Cam"ın savaş sırasında New York kentindeki Modern Sanat Müzesi'nde sergilenmesi, ününün yenilenmesini sağladı. View adlı sanat dergisi 1945'te onun için özel bir sayı yayımladı. Duchamp iki yıl sonra gene Paris'e giderek bir gerçeküstücü serginin hazırlamasında Breton'a yardım etti. 1955'te ABD uyruğuna geçti ve bundan sonra çoğunlukla New York'ta yaşadı. Bu arada 1954'te Teeny Sattler'la evlenmiş, her zamankinden daha çok inzivaya çekilmişti. Yalnızca satranç oynamakla ve aklına estiğinde garip nesneler üretmekle yetiniyordu.

 

Bu sessiz yaşam 1960'larda, genç kuşaktan Amerikalı sanatçıların, kendilerinin ortaya koyduğu bir sürü soruna Duchamp'ın çok önceden zaten yanıt bulmuş olduğunu keşfetmeleriyle sona erdi. Duchamp'a dünyanın her köşesinden övgüler yağmaya başladı. Avrupa ve Amerika'da retrospektif sergileri düzenlendi. Ayrıca Duchamp'ın izniyle hazır nesnelerinin sınırlı sayıda kopyaları yapıldı. Ölümünden sonra onun, son 20 yılında gizlice "Veri: 1. Cavlan, 2. Aydınlatma Gazı" adlı büyük bir yapıt üzerinde çalışmakta olduğu öğrenildi. 1969'da Philadelphia Sanat Müzesi'ne yerleştirilen bu yapıttaki ağır ahşap kapının üstünde bulunan iki delik, sanki izleyiciye Duchamp'ın anlaşılmaz dünyasına bir göz atma olanağı sağlamak için açılmış gibidir.

 

 

Değerlendirme.Sanatçı ve karşı-sanatçı kişiliğiyle Duchamp, 20. yüzyıl resminin en önde gelen kişiliklerinden biriydi. "Merdivenden İnen Çıplak, No. 2"nin dışındaki çalışmalarının hiçbiri halk tarafından beğenilmedi. Duchamp'ın büyük bir sanatçı olduğunu 1960'a değin yalnızca gerçeküstücüler gibi öncü gruplar kabul ettiler. "Resmi" sanat çevrelerinin ve ileri gelen sanat eleştirmenlerinin gözünde, yalnızca acayiplikler peşinde koşan, bir anlamda da basan kazanamamış bir insandı.

 

Toplum ve sanat konusunda yepyeni bir bakış açısı getirmiş gizli bir usta olarak değerlendirildiğinde, yaşı 70'i aşmıştı. Tavrının aslında olumsuz ya da nihilist olmadığı gibi, pop sanat başta olmak üzere, bütün yeni eğilimlere öncülük ettiği de bu dönemde anlaşıldı. Duchamp yalnızca görsel sanatları değil, sanatçının bakış açısını da değiştir­miş bir kişiydi.

 

 

ÖBÜR ÖNEMLİ YAPITLARI. "Blainville'de Kilise" (1902, Philadelphia Sanat Müzesi), "Çıplak Üstüne Çıplak" (1909?, Arnold D. Fawcus Koleksiyonu, Paris), "Kırmızı Çıplak" (1910, Mary Sisler Koleksiyonu, New York), "Trendeki Hüzünlü Genç Adam" (1911, Peggy Guggenheim Koleksiyonu, New York), "Merdivenden İnen Çıplak, No.l" (1911, Philadelphia Sanat Müzesi), "3 Standart Stopaj" (1913-15, Philadelphia Sanat Müzesi), "Stopaj Ağı" (1914, Modern Sanat Müzesi, New York), "Merdivenden İnen Çıplak, No. 3" (1916, Philadelphia Sanat Müzesi), "Merdivenden İnen Çıplak, No. 4" (1918, New York Kent Müzesi), "Niçin Hapşırmıyorsun Rose Sélavy?" (1921, Philadelphia Sanat Müzesi), "Delvaux Tarzında" (1942, V. ve A. Schwarz Koleksiyonu, Milano), "Dişi İncir Yaprağı" (1950, Mary Sisler Koleksiyonu, New York), "Heykel-Ölüm" (1959, R. Lebel Koleksiyonu, Paris). A.B.

 

******************************************

Kontrolü bilinçli olarak bırakma eğilimi, daha o yıllarda Marcel Duchamp'ın belli yapıtlarının temelini oluşturmuştu. Duchamp, 1912yılına kadar karşısına çıkan yeni anlatım yollarını, şiirsel ve çelişik doğrultularda geliştirmeye çalışan araştırıcı ve huzursuz bir ressamdı; 1913' te birer metre uzunluğunda üç iplik parçasını bir metre yükseklikten bir tual üzerine atarak bu iplikleri, düştükleri düzensiz biçimde tual üzerinde tutturdu ve sonuca 3 Standard Stopaj adını verdi.

 

Böylece, Fransız Yasama Meclisinin 1799 yılında, yeryüzünün çevresinin çeyreğinin on milyonda birini bir metre olarak belirlemesi ve metrik sistemi kabul etmesi örneğinde olduğu gibi, yalnız insanların işine yarayan ve insanların kararlaştırdığı ölçüler, doğa güçlerinin araya girmesiyle yararsız duruma sokulmuş oluyordu. Nasıl yararsız? Duchamp bu iplikleri, yaptırmış olduğu bir tahta kutuya, metal metre ölçüsü için gösterilen bir dikkatle yerleştirmişti. Daha sonra bu konuda şunları yazıyordu! 'Bu deney 1913'te rastlantı sonucu elde edilmiş biçimleri saptamak ve korumak için yapıldı. Ayrıca, uzunluk birimi —bir metre— metre niteliği bozulmadan doğru bir çizgi olmaktan çıkarılıp eğri çizgi biçimine sokuldu ve iki nokta arasındaki en kısa mesafenin doğru çizgi olduğu kavramının 'patafizik' bir kuşkuyla karşılanması sağlandı. 1914'te Duchamp, bitmemiş bir figüratif resmin ve yapmayı tasarladığı anıtsal Büyük Cam'ın ilk eskizlerinin izlerini taşıyan eski bir tual kullanarak Stopaj Ağı tablosunu yaptı. Bu resim, Standard Stopajların her birinin üç kere kullanılmasıyla elde edilmiş bir demiryolu haritasını andırır. Bu harita, daha sonra Büyük Cam'daki oyuna katılan toplulukların her üyesinin yerini belirlemek için kullanılmıştır. Böylece raslantı sonucu elde edilmiş biçimler, sanatçının daha sonraki yapıtlarında belirleyici öğeler olarak kendini göstermiştir.

 

Fakat bu tutumdan büsbütün de vazgeçilebilirdi. Duchamp 1914' te var olan bazı eşyayı sanat yapıtıymış gibi ele alan çalışmalara girişti. Kendi deyimiyle 'görsel aldırmazlık' anlayışından yola çıkarak Paris'ten aldığı yuvarlak bir şişe kılıfının üzerine yazı yazmakla yetindi. 1915'te de bir kar küreği bularak buna Kırık Kolun Önü adını verdi.

 

Gene New York'ta, 1917'de Mott Works firmasının yaptığı bir porselen idrar kabını 'R. Mutt' imzasıyla bir sergiye gönderdi. Bu sergi herkese açık olmakla birlikte, düzenleme kurulu bu parçayı sergilemeyi göze alamadı; bu hazır-yapıt nesne sergi yerinde korunduğu halde, halka gösterilmedi. Bu parçanın varlığını, Duchamp'ın arkadaşı fotoğrafçı ve galeri sahibi Alfred Stieglitz'in çekmiş olduğu bir fotoğraftan biliyoruz. Bu nesneye verilen yeni addan, Çeşme ve konumun­dan, bu parçanın amacının değiştirilmiş olduğunu anlıyoruz. Duchamp'nın amaçladığı daha önemli bir değişiklik sanatçı/sanat-nesnesi/halk ilişkileriydi. Sanatçı, dış ya da içgüdüsüne dayanarak belli bir nesneyi ele alıp ona herhangi bir anlam verecek yaratıcılığı ve ustalığı kullanacağı yerde, sadece-bir nesne seçiyordu - hem de, Duchamp'ın vurguladığı gibi rasgele bir biçimde seçiyordu. Bu nesne yeni ve benzeri olmayan bir eşya olacağı yerde, sıradan ve seri yapım sonucu bir ürün oluyordu. Böyle bir nesnenin tek yeniliği, sanatçının ona sağladığı yeni konum ve bu değişmenin getirdiği anlam değişikliğiydi (sanatçının imzası ya da herhangi bir ekleme de buna bir katkıda bulunabilirdi; örneğin, fırçayla ressamca yazılmış 'R. Mutt' imzası bu sıradan soğuk parçaya belli bir özellik kazandırmıştı). Sanat seyircisi, böylece sanattan beklemeye hakkı olduğunu sandığı bir doyumdan yoksun kalmış oluyor, her zaman olduğu gibi, bir sanat yapıtını benimsemek ya da reddetmek rolü yerine, sergilenen yapıtın sanat olup olmadığını kendine sormak zorunda bırakılıyordu. Sanatçının bu durumda katkısı —buna katkı denilebilirse— en az düzeye indirgeniyor, sanat seyircisi de her türlü kültür değerlerinin yok olması sorunuyla karşı karşıya kalıyordu.

 

 

Duchamp, sanata karşı kullandığı bu düşünsel baskıyı daha da ileri boyutlara götürecekti. 1923'ten sonra kendisinin bir süre sanata ara verdiğini görüyoruz. Bu dönemde bol bol satranç oynamaktadır. Zaman zaman bir serginin düzenlenmesine yardım ettiği, ya da eski yapıtlarının yayımlanmasına karşı çıkmadığı görülse bile, hemen hemen hiçbir sanatsal etkinlik göstermiyordu. Sanatçı, birşeyler yapacağı yerde, varolmakla yetiniyordu. Duchamp, Amerikan ve Fransız 'avangard' sanat çevrelerinde, kendisi de orada varolmaktan öte hiçbir katkıda bulunmadan o çevrenin bir parçası olarak koruyucu varlığını sürdürüyordu. Yıllar geçtikçe bir zamanların bu gösterişçi ve garip sanatçısı, modern sanat tarihinde yeri önemsenen, kendisiyle sık sık konuşmalar yapılan ve yüceltilen biri olmanın mutluluğuna erişti.

 

1968 yılında öldüğü zaman, yirmi yıldır büyük yeni bir yapıt üzerinde çalıştığı anlaşıldı. Şimdi Philadelphia'da bulunan bu yapıt, elinde bir gaz lambasıyla uzanmış yatan bir çıplakla, geri planda hareket eden bir çağlayan manzarasından oluşmaktadır. Eski bir çiftlikteki iki kanatlı avlu kapısının aralığından görünen bu manzara karşısında bakanlar birer 'röntgenci' gibi gözetler durumda resmi izlerler. Tablonun adı Veri: 1. Çağlayan, 2. Aydınlatıcı Gaz'dır.

 

M.Duchamp, Büyük Cam

 

Duchamp 1912 ile 1915 yılları arasında kesinlikle her zaman baş yapıtı sayılacak bir tablo olan Bekârları Tarafından Çırılçıplak Soyulan Gelin, Eşit'i tasarladı ve bu yapıtını 1915 ile 1923 yılları arasında tamamladı. Bu yapıt daha kolay bir ad olan Büyük Cam diye anılır. Bu yapıt, bir sanatseverin düşleyebileceği her türlü özen ve ustalık gösterilerek gerçekleştirilmiştir. Duchamp, daha sonra bu tablonun hazırlık aşamasında yaptığı eskizileri, taslakları ve tuttuğu notları, karışık bir düzenle ve tıpkıbasım olarak yayımlamıştır. Bunlara bakarak bu yapıtın hangi dürtülerin ve etkilerin sonucu ortaya çıktığı hakkında azçok bir fikir sahibi, olabiliriz: bunlar arasında matematik, teknoloji, simya, Sembolizmin görsel ve sözsel mirası, sanatçının daha önceki çalışmalarının biçimsel ve kavramsal öğelerine rastlayabiliriz. Bütün bu öğelerin çağrıştırdığı içedönük tasarım, en az sanatçının önceleri bizi şaşırtmak için kullandığı ustalık, zekâ, tepeden bakan züppece yaklaşım kadar önemlidir. Anlamsızmış gibi görünen bir resim üzerinde, hiçbir zaman bu kadar bilinçle çalışılmamış; rasgele varılmış kararlar izlenimini veren bu özellikler üzerinde, hiçbir zaman bu kadar titizlikle durulmamıştır. Duchamp, kalıcılık niteliğini elde etmek için tual yerine cam kullanma yoluna gitmiş ve renkleri iki saydam cam tabakasının arasına hava geçirmez bir biçimde yerleştirmiştir. Bu ikili panonun üst bölümündeki gelin, Duchamp'ın kızkardeşini, kraliçeleri ve gelinleri konu alan bir dizi resminin özümsenmiş bir sonucudur. Onun yanındaki 'çiçek açan' bulut, üç ağ pistonundan oluşmaktadır. Dikdörtgeni andıran bu biçimler, kare biçimindeki bir ağ fotoğrafının 1914'te üstüste üç kez çekilmesiyle elde edilmiştir. Bulutun sağ alt yanındaki delikler, boyaya batırılmış kibrit çöplerinin oyuncak bir silahın namlusundan cama fırlatılmasıyla açılmıştır. Resmin alt bölümünde ise yarı uydurulmuş, yarı örneğe baka'rak resmedilmiş makineler vardır. Bunlar arasındaki çark, hareket ettirilen edilgen bir araç, kakao değirmeni ise kendisi hareket eden etkin bir araçtır. ('Bekâr kendi kakaosunu kendi öğütür' sözü bir Fransız deyimidir. Bu araçların yanında dönen ve döndürülen başka biçimler vardır. Bunlar solda toplanmış olan iplik parçalarıyla belirlenmiş Dokuz Elma Kalıbı, ortada boyayla değil de New York'un tozuyla renklendirilmiş koni biçimindeki elekler, sağda göz doktorlarının muayenehanelerinde rastlanan levhalardır. Panonun bu alt bölümü, ustaca sağlanan perspektif duygusuyla ve yatay bir düzlem üzerinde ölçülebilir bir yükseklikle, hemen ilişki kurabileceğimiz gerçek bir dünyayı anımsatır. Fakat bu tutarlı ve birçok bakımdan güven verici yapı, saydam bir yüzey üzerinde ve fotoğrafta sağlam ve anlamlı bir yapı görünümü sağlayan, perspektif kurallarının saydam cam üzerinde görsel bir anlamı yoktur. Çünkü bu durumda, resimdeki cisimlerin üzerinde durduğu bir zemin ya da bir arka plan yoktur ve bu tablo ister Arensberg binasında, Katherine S.Dreier'in kitaplığında, ister sergilerde, ister şimdi bulunduğu Philadehphia Sanat Müzesinde karşımıza çıksın, çevresindeki durağan ve hareketli cisimler sürekli olarak araya girecektir.

 

 

Büyük Camın teması cinselliktir: düş, esin ve hareket sağlayan enerji ile çağlar boyunca birçok gizemci düşünürün manevi özlemlerinin simgesi olan cinsellik. Örneğin simyacılıkta, gelinin zifaf gecesinde çırılçıplak soyulması, maddenin arıtılmasını ve aklın dikkat dağıtıcı öğelerden kurtarılmasını simgeler. Fakat buradaki cinsellik, sonuçta başarısızlığı yansıtır. Çünkü gelinle bekâr delikanlılar bir araya gelmezler, sonsuza kadar gelin ve bekâr erkekler olarak kalırlar. Düşledikleri birleşme yalnız onlara özgü bir tutkudur. İki cam panonun birbirinden ayrılığı bu başarısızlığı kanıtlar ve panolardaki düşünceleri birbirinden ayırır. Bu iki pano, 1926'daki ilk sergiden sonra paketlenirken kırılmıştı. Duchamp bunun üzerine yapıtın böylece tamamlandığını söylemişse de, daha sonra büyük bir çabayla parçaları yeniden bir araya getirerek tabloyu onarmıştır. Bu yapıtın ikinci bir teması da makineydi. Büyük Cam'm tasarlandığı Birinci Dünya Savaşı öncesiyle, tamamlandığı 1923 arasındaki dönemi anımsayalım. Başka sanatçılar sözcükler, görüntüler ve seslerle teknolojiyi yüceltiyorlardı; bazıları makineyi insanlığın alaycı bir imgesi olarak kullanıyor, bazıları da makine karşısında duydukları korkuyu dile getiriyorlardı. Büyük Cam iyimser bilim-kurgu imgelerine ve en iyi örneklerini Lissitzky'nin resimlerinde gördüğümüz teknolojiden esinlenen soyut imgelere bir yanıt olarak da değerlendirilebilir. Duchamp'ın arkadaşı Picabia, makine imgelerini, insan davranışlarını yansılamak için kullanan sanatçılardan biriydi. Duchamp'ın elinde bu alaycı yaklaşım, köklü bir merak ve zekâyla, aynı zamanda da son derecede yalnız bir insanın hüznüyle beslenerek kutsal bir düzeye ulaşır. Duchamp sanatla haşır neşir olmuş bir aileden gelen engin bir kültüre sahip özgün bir düşünürdü. Sanatın yerleşmiş değerlerine, köktenci bir tutumla saldırırken sanat tarihinin ne olduğunu da biliyordu. Kendisi putları bilen bir put düşmanıydı. Bekârlar Tarafìndan Çırılçıplak Soyulan Gelin, Botticelli'nin Venüs'ün Doğuşu ve Tiziano'nun Meryem'in Göğe Yükselişi geleneğinde bir resimdir.

 

Duchamp'ın yayımlanan belgelerinden birinde şöyle bir nota rastlanır: 'Resimdeki bekâr delikanlılar Gelin için mimari bir temel işlevi görürler, Gelin de bekâretin kutsanmasını simgeler. Duchamp'ın yüceltici bir geleneğin örneği olan bu resmi hem hüzünlü, hem de anlamı gizli bir yapıttır.

 

Modern Sanatın Öyküsü, Norbert Lyonton, Remzi Kitabevi