Flamenko

[Φ _asi_]

FLAMENKO

 

Flamenko Topluluğu

 

 

Flamenko, akademik olmayan Avrupa müzik formlarından biri, Endülüs Halk Müziği ve bu müzik eşliğinde yapılan dansın adıdır.

 

Basit bir folk türü olmanın ötesinde kompleks ve yoğun kültürel geleneğe sahiptir. İspanya'ya özgü olduğu bilinmesine rağmen, aslında Endülüs bölgesi kültürüdür. Kökenleri hakkında birçok soru işareti bulunur, ancak genel olarak bölgedeki yerliler, Müslümanlar, İspanyalı Yahudiler, Basklar Gürcü asıllılar ve Çingeneler tarafından beraberce ortaya çıkarılan bir tür olarak kabul edilmiştir.

 

Alttürler

 

Alegrías

Bulerias

Tangos

Fandangos

Farruca

Guajiras

Peteneras

Sevillana

Siguiriyas

Soleares

Tiento

Zambra

Yeni Alttür=New Flamenco

Fallemencallostica

 

 

 

 

FLAMENKO DANSI

 

 

 

Flamenko dansı, kökeni İspanya'ya dayanan bir dans türüdür.

 

Dansın kökenine ilişkin iki görüş vardır. Bazıları İspanya'nın güneyindeki Endülüs bölgesinde ortaya çıktğını söylerken, bazıları da bu bölgeye çingeneler tarafından Pakistan ve Hindistan'dan geldiğini söyler. Flamenko dansı gitar eşliğinde yapılır. Dansta el çırpma ve ayak hareketleri baskındır. Flamenko dansçısının dansı kadar giysileri de önemlidir.

 

 

 

 

PACO DE LUCİA

 

 

Paco de Lucía, gerçek adıyla Francisco Sanchez Gomez (d. 21 Aralık 1947, Algeciras, Cádiz, İspanya) İspanyol gitarist ve bestecidir. Flamenko tarzının en önemli gitaristlerinden biri olduğu kabul edilir. Lucía, caz, funk, klasik müzik ve yöresel müzik alanlarında da eser vermiştir.

 

Beş erkek kardeşin en küçüğü olarak İspanya'nın güney ucunda, Cádiz iline bağlı Algeciras'da dünyaya geldi. Müzisyen bir aileden geliyordu: Babası flamenko gitaristi Antonio Sánchez, abilerinden biri flamenko şarkıcısı Pepe de Lucía, diğeri flamenko gitaristi Ramón de Algeciras'dı. Paco de Lucía adını Portekizli annesi Lucía Gomes'in şerefine edindi.

 

1958'de, onbir yaşında ilk defa radyoya (Radio Algeciras) çıktı. Bir yıl sonra prestijli Jerez flamenko yarışmasında özel ödül aldı. 1961'de dansçı José Greco'nun flamenko grubuyla turneye çıktı, çeşitli ülkelerde konserlere katıldı. New York'ta kendisini etkileyen müzisyenlerden gitarist Sabicas'la tanıştı. İspanya'ya döndükten sonra, 1964'te ailesiyle birlikte Madrid'e taşındı. Madrilenian gitaristi Ricardo Modrego ile üç albüm kaydetti: Dos guitarras flamencas, Dos guitarras flamencas en stereo, ve Doce canciones de Federico García Lorca para guitarra. 1966'da kardeşi Ramon ile birlikte üç albüm kaydetti. 1967'de ilk solo albümünü yayımladı: La Fabulosa Guitarra de Paco de Lucía.

 

1968 ile 1977 arasında dostu ve Yeni Flamenko müzisyeni Camarón de la Isla (Camaron) ile verimli bir işbirliği gerçekleştirdi. İkili birlikte on albüm doldurdu.

 

De Lucía, 1970'lerin sonlarından itibaren caz fusion'a ilgi duymaya başladı. Al DiMeola'nın 1977'deki Elegant Gypsy albümünde yansıttığı bu tarz, saf flamenkocuların tepkisine yol açtı.

 

De Lucía, 1979'da, John McLaughlin ve Larry Coryell ile Gitar Üçlüsü kurdu ve kısa bir Avrupa turuna çıkarak Londra'da Royal Albert Hall'da Ruhların Buluşması adlı bir video kaydı yaptılar. İlerleyen zamanda Al Di Meola, Coryell'in yerini aldı. 1981'den itibaren bu üçlü üç albüm kaydetti. De Lucía'nın kardeşleri Ramón ve Pepe'nin de dahil olduğu kendi grubu, Paco de Lucía Sekstet de kendi çıkaracakları üç albümden ilkini aynı yıl yayımladı. De Lucía, kendi başına geleneksel ve modern flamenko stillerinde çeşitli albümler çıkardı. Geniş repertuarıyla yeni bir flamenko anlayışı yarattı, gitarın teknik ve müzikal sınırlarını aştı. 23 Mart 2007'de Cadiz Üniversitesi, de Lucía'nın müzikal ve kültürel katkılarını kendisine fahri doktora (Doktor Honoris Causa) payesi vererek ödüllendirdi.

 

De Lucía'nın bir rasgueados ve picados ustası olduğu kabul edilir, klasik gitarı son derece hızlı kullanabilir.

 

1991'de Joaquín Rodrigo'nun Concierto de Aranjuez 'ini yorumlaması istenene kadar de Lucía nota okumayı bilmemekteydi. De Lucía, daha sonra, Concierto'yu yorumlarken klasik gitarcıların önem verdiği tonal sadakatten ödün vererek ritmik doğruluğa önem verdiğini belirtti.

 

 

[Φ Legendary]

Flamenko Stilinin Metonimili Yönleri

 

Flamenko müziği, hemen her zaman kasların bu gündemler doğrultusunda çalıştırır ve toplumsal belleklere yön verir. İcracılar ve seyirciler, aleni politik amaçlardan yoksun olsalar da, gündemleri sadece davranışları pratik ederek pekiştirirler. Bu davranişlar tek başlarına muğlak olabilmekle birlikte, canlandırıldıkları özel momentlerde, kısmen bunları icra eden bedenlerin tortulu politik bellekleri ve kısmen de icra ettikleri ve izlendikleri bağlamlar aracılığıyla tanımlanır. Dolayısıyla sanatçıların ve dinleyenlerin bedenleri tortu­lu toplumsal bellekleri tarafından yönetilen “çağırmalar” (interpel­lation) ile görünür politikanın temelini sıkça oyarak, görünmez olarak politika yapar – Althusser’in “çağırma”1* terimi, burada daha geniş bir anlamda kullanılır (bkz. Silverman ve Torode, 1980). Fla­menko stili ile ilgili olarak, özellikle “oryantalizasyon”, “senkronizasyon”, “kayboluş” ve “kayıtlar” gibi bazı spesifik muzikal karakteristikler itibariyle, bazı farklı çağırmaları örnekleyeceğim.

 

1* Çağırma, Althusser’e göre, ideolojinin bir bireyi kendi tebaası olarak “çağırmasıdır; izleyici/dinleyici için, metnin kendini celp ettigi bir “tebaa-konumu” kurulur. Örneğin, serbest pazar kapitalizmine ait söylem tebaayı rasyonel, kendi cikarının kaygısında bir tüketici olarak celp eder. (c.n.)

 

Oryantalizasyon

 

“Oryantalizasyon”2* terimi, flamenko müziğini, Kuzey Afrika’nın geleneksel ritimlerini kullanan, muhtelif makamlarını çalan, Mağribilerin, örneğin ud gibi enstrümanlarını kullanan, komaları ve tek hece içinde farklı notalarda gezinen nağmeleri vurgulayan ve en önemlisi, coplaları Arap dilinde söyleyen bir Mağribi makamına asimile eden adetleri kasteder. Oryantalizasyonlar, belirli koşullar altında ve dinleyicilerin özel tasarruflarına göre, yukarıda tarif edilen pek çok farklı ideolojinin hizmetinde iş görür. Örnegin Lole Montoya’nın Arapça tango yorumları (”Rito y Geografia del Cante”, 1973), 1960′ların sonunda yeniden ateşlenen Andalucismo’yu, sözle değilse de tavırda teşvik etti. Montoya’nin doğu’ya ozgü yorumu, çağdaş Endülüslüler ile islami ataları arasındaki bağları vurgulamış oldu (Acosta Sanchez, 1978 ve Noakes, 1994 tarafından ele alındığı gibi). Tine, bu oryantalizasyonun, yabancı turistleri çekme gücü olduğu için franquistalarca, arzu edilir olmasa da, izin verilebilir olarak kabul edilmesi de paradoks oluşturur. Lole’nin arapça şarkı sözlerinin ateşleyebileceği antifranquista andalucismo [Franco karşiti Endulusçülük] imalı fikirler ne olursa olsun diğer çingenelerin yıkıcı davranişları (Pohren, 1994: 1714) gibi Lo­le’nin bu davranışları da franquistalarca hoş görülebilirdi; çünkü bunlar, bütünde franquista projesi ile güzelce eklemlenebiliyordu. Bu tek bir performans anı, çingene etnisitesinin Endülüs etnisitesinden bağımsız bir şey olarak ilan edildigi 1960′larda yeni ortaya çıkmış gitanismo’yu da faaliyete geçirdi. (Bu gitanismo gündemini ileri götüren sonraki performanslar arasında Juan El Lebrijano’nun Dame La Libertad, 1985 adlı çalışması da vardır.) Mon­toya’nın doğululaşturılmış şarkısı, gizemli bir evrenselliğe işaret eden egzotik “oryantal” tutkuları vurguladıkça, hem modernismo hem de romanticismo’nun çıkarına hizmet etti (ayrica bkz. yakin tarihli plak, Gino D’Auri, Flamenco Mystico, 1992).

 

2*Buradaki “oryantalizasyon” terimi, “birlikte neredeyse bin yil Doğu’yu temsil eden” (Said, 1979:17) Araplann ve İslam’ın, Avrupai romantiklestirilmesine işaret eder.

 

Senkronizasyon

 

“Senkronizasyon”, doğaçlama yapan sanatçıların davranışlarının eşgüdümü demektir. Hoşsohbet insanlann konuşma sağanaklarını, duygusal dişavurumlarını ve jestlerini senkronize etmeleri gibi (bkz. Kendon, 1981), flamenko şarkıcıları, dansçıları ve gitaristleri de icra seyrindeki hareketlerini koordine eder. Eşgüdümün getirdiği imkan; şarkı, dans ve gitar eşliginin kendine özgü flamenko özellikleri ile artırılır. İlk olarak, şarkıcılar söyledikleri copla’ları performans anında seçtiklerinden, gitaristler, şarkıcının melodik olarak kendine özgü copla’larına eşlik etmeye yönelik uygun akorları segmektizere, bir anlamda boy gösterisine çağrılır. Bu çagrı karşısında, gitarist, muhtelif müzikal yeteneklerini devreye sokar. Kendi melodi dağarcığı ve copla belleginin derin haznelerine dalar.İyi eşlikçilerin, ansiklopedik bir şarkı bilgisine sahip oldukları ve çoğunun zaten başarılı şarkıcılar olduğu söylenir Pedro Pena’nin “Rito y Geografia del Cante” belgesel dizisindeki performansları ile gündeme gelen bir iddiadir bu. Aynca gitaristler, performanslarında, geride kalabilir ya da başa geçebilir, bazen şarkıcının kritik bir notaya doğru rehberligini takip ederken, bazen de haberci bir akor kullanarak, bu notaya giden yolu gösterirler. Bu gitaristlik teknikleri, şarkıcının stiline karşı yüksek bir duyarlılık gerektirir. İkinci olarak, flamenko performansındaki dans, hem şarkıcılar hem de gitaristler için kendi eşgüdüm imkanlarını sunar. Bir kere dansçılar, müzikal elementlerin anlık bir kombinasyonu sonucunda düzenli olarak performansa özgü bir ritim duygusu (groove) belirler. Diğer taraftan farklı flamenko formları, dansçıların kendine öz­gü hareketler ile yönettigi farkli bölümleri içerir. Örnegin alegria; her biri koreografi ve gitaristlik yönünden kendine özgü hareketleri ve llamada, remate ve desplante gibi kendine özgü işaretleri içeren castellana escobilla ve silencio bölumlerinden oluşur. Dansçilar, eşlikçilerle şarkıcıların doğaçlama yaptıkları bir performansın seyrinde fark edecekleri sinyalleri vererek tüm bu bölümleri başlatır. Son olarak, belirli flamenko formlarrnın ritmik yapisi, sanatsal eşgüdüm için eşsiz bir imkan sunar. Alegria, buleria, soleaare ve seguiriya gibi formların tümü 12/4′lük bir Endülüs ritim cümlesine (compa) yer verir ve 3.-6.-8.-10.-12. dörtlükler üzerine vurgu yapılır (bkz. Vitucci, 1990: 271-6; Woodall, 1992: 102 ve devamı). Performans içinde mütemadiyen tekrarlanan bu cümle, şarkıcılara, gitaristlere ve dansçılara eşsiz bir imkan tanır. Müziklerini ve danslarını doğaçlarken, doğaçlamalarını birbirleri ile koordine ederken, her zaman ve her şeyden önce 12 vuruşluk cümle içindeki yerlerine dikkat etmek zorunda kalırlar. Tüm bu performans tarzlarında, örnegin 11. ve 12. vuruşları işlemeleri 5. ve 6. vuruşlan işlemelerinden farklı olacaktir.

 

Koordinasyon ve senkronizasyonun flamenko performansindaki bu pek çok boyutunu gorünce, bazı araştırmacıların senkronizasyona özel bir dikkatle odaklandğıinı öğrenmek şaşırtıcı olmayacaktır. Bu tür araştırmalar içinde Anita Volland’in analiz ettigi, Diego del Gastor, La Fernanda de Utrera ve üç flamenko dansçısmm yer aldığı (”Rito y Geograffa del Cante” belgesel dizisinde kaydedilmiştir, 1972) özel bir buleria performansı seli dikkatleri çeker (Vol-land, 1985). Volland’ın belirttigi gibi, flamenko “performansında kişinin sadece kendi rolünü bilmesi yetmez, diğer icracıların rollerine de yüksek bir duyarlılık göstermeyi ve o rollerin de farkında olmayı gerektirir” (1985:161). Volland, bu duyarlılığı İspanya çingenelerinin kültürüne atfederek buleria senkronizasyonunu, gitanismo’ya metonimili bir destek olarak yorumlar: “çingenelerin toplumsal etkileşim motifinin, buleria’daki geleneksel yapı gibi, bireylerin ve alt-grupların yaratıcı ve hatta ‘oyunbaz’ idare etme becerilerine çok iyi adapte edilmiş bir motif olabilecegini ileri sürüyorum. Değerler seviyesinde, insanları ve olayları bu şekilde idare etme eğilimi çingene kültürünün çekirdeğinde bulunur” (1985: 162).

 

Volland’ın, senkronizasyonun bir çingene karakteri olduğu argümanına rağmen, senkronizasyon, çingeneler dışında çok muhtelif flamenko performansında yaygın olarak bulunur. En azından böylesi bir senkronizasyon cantaor [şarkici] ve guitarrista [gitarist] arasındaki başarılı işbirliginin sağlanması için gereklidir ve sağlanamadığı takdirde öfkeli tepkilere yol açabilir. Senkronizas­yonun, flamenko performansının aynı anda her yerinde bulunduğu bilinince, politik etkisinin andalucismo ve nacionalismo, hatta gitanismo gibi türlü toplum odaklı gündemlerin ışığında geçmişe yönelik tanımlandiğını savunmak makul görünür. Böyle bir argüman, 1994′te Montellano’daki festivalde meydana gelen olayların ele alınmasıyla örneklenecektir.

 

Kayboluş

 

Kayboluş ifadesi, ıstırap halindeki bedenlerin davranışına ve özellikle de refleksif olarak içe dönerek dışa dönük davranışlardan çekilmelerine işaret etmek için Drew Leder (1990) tarafından kullanılmıştır. Böyle davranışlar, yüksek itibardaki pek çok flamenko şarkıcısının müzikal performansını karakterize eder. Grande, Garcia Lorca’yı takip ederek, “flamenko şarkıcısının” en iyi olarak “doğrudan kendine odaklandığını, kendi içine çekildiğini” ileri sürer (1992a: 82). Ünlü şarkıcı Jose Menese, şarkı söylerken içe dönmesinin bir sonucu olarak “ağzından” bilinçli benliği iptal olmuşçasına “beklenmedik şeylerin çıktıgını” söylerken, “kayboluş”a benzer bir şey tanımlar (Alvarez Caballero, 1981:172). Akabinde, şarkının yaşattıklarıyla “harap olur, yıkılır, tam anlamıyla bitkin düşer” (1981: 48).

 

Mitchell, flamenkonun kendini tamamen içe çeken kederli niteliğini fatalismo gündemi hakimiyetinin bir işareti olarak betimler, ancak Grande, böyle bir davranışı Garcia Lorca’nın modernismo’su açısından yorumlar (Grande, 1992b). Daha başka bir bakış açısıyla, “kayboluş”un, insani bir “akış” deneyimine, yani benliğin, birinin faaliyetinde tamamen kaybolmasına hazırladığna dikkat çekilebilir; bu deneyim communitas ile ilişkilidir ve birinin kendini, başkalarının ellerine bilinçsiz olarak teslim etmesidir (Turner, 1969). Boylesi bir communitas tecessümü olarak ele alındığı zaman, flamenko “kayboluş”u, komünalliğin gitanismo ya da andalucismo veya nacionalismo ile uyumlu, müzikal bir somutlaşmasına dönüşür. Ancak, “kayboluş”un aynı zamanda komünal iktidara karşı direnişin ve özellikle de baskıcı toplumsal tehditlere karşı direnişin de tecessümü olması bir paradoks oluşturur. Leder de “kayboluş” deneyimini bizzat bu şekilde, yani Batı yaşamının baskıcı ikiciliğine karşı bir direniş biçimi olarak ilan eder (Leder, 1990: 121 ve devamı). Ray Pratt de, müzikteki direnişsel “kayboluş” ile ilgili olarak, Amerikan populer müziğinin, dinleyenini zamandan koparma ve bu müziğin anılanıyla dolmuş taşmış bir geçmiçten bağımsız bir “şimdi” boyutunu oluşturma becerisine sahip olduğunu savunur (1990: 29 ve devamı). Dolayısıyla “öncesinde neler olup bittigi hakkında bellek ya da kaygı taşımayan bir moment içinde” yaşayarak insanlar yeniden inşa edilebilir ya da gerektiği takdirde, yeniden yaratılabilir, “yeter ki, başkaldırmak için sahip oldugu işlevsel ihtiyaca yönelik olsun.” “Kayboluş” aracılığıyla boylesi bir başkaldırı, Jose Menese’nin bir şarkıciı olarak kendi emeği hakkındaki düşüncelerinde tamamen su yüzüne çıkar. Örneğin, bir şarkıda tamamen içine çekildiği zaman, dinleyicilerin “canını acıtacak” ve “havalarını değiştirecek” şekilde şarkı söylemesi gerektiğini söyler (Alvarez Caballero, 1981: 172).

 

Kaynak:

Flamenco – Passion, Politics and Popular Culture, (William Washabaugh, 1996)

Flamenco – Tutku,Politika ve Popüler Kültür (Ayrıntı Yayınları, pg. 45-50)