YEŞİLÇAM MELODRAMLARINDA KADIN KARAKTERLER ARACILIĞIYLA 'ERKEK BAKIŞININ' YENİDEN ÜRETİMİ....

[Φ Yayamaz Kayımca]

Toplumsal cinsiyet ilişkileri toplumsal ve kültürel süreçler içinde yeniden üretilir. Bu üretim alanlarından biri olan sinema, bize her ne kadar kurmaca bir dünya sunsa da toplumdan ve toplumsal ilişkilerden bağımsız değildir. Sinema bir yandan toplumdan etkilenirken, bir yandan da -izleyici sinemadaki imgenin yarattığı anlamla özdeşleştiği için- kişileri ve toplumu etkiler.

 

Kadın ve erkek arasındaki aşkı odağına alan Türk sinemasındaki melodramlarda arzu ilişkilerinin ideolojik temsiller haline dönüştürüldüğünü görürüz. Erkek seyirci kadın bedeninin arzu nesnesine dönüştürülmesiyle, kadın seyirci de erkeğin bakışının ve aşkının ele geçirilmesiyle ödüllendirilir. Bu ele geçirme erkeğin evcilleştirilmesi, kadının ise özel alanda ona biçilmiş rolünü sürdürmesi anlamına gelir.

 

Popüler kültür ürünlerinin sundukları basmakalıp kadın imgeleri, kadınların ev kadını veya anne olarak toplumsallaşmalarına yardımcı olur, hatta bu süreci belirler. Bu da bize, Türk sinemasının sunduğu temsillerde erkek egemen ideolojinin derin izlerinin araştırılmasını gerekli kılar.

 

Türk sineması da, melodramlar aracılığıyla Türkiye'deki ataerkil düzenin iktidar ilişkileri ve ideolojisinin gerekleri doğrultusunda kadın tipleri çizmiştir. Toplumsal yaşamın kadının aleyhine olan eşitsizlikleri gözyaşı ya da kahkaha aracılığıyla doğallaştırmış "dünya ne yazık ki böyle, doğal olan hatta olması gereken budur" denmiştir. Filmler aracılığıyla toplumsal yapılanma bu eşitsizlikleri meşrulaştırmak üzere her seferinde yeniden kurulmuştur.

 

Sinema, özellikle de Türk sineması, ataerkilliğin bilinçaltına paralel olarak yapılanmıştır. Film anlatıları, "erkek" dili ve söylemiyle düzenlenmiştir ve kadının temsili ataerkil bakış açısından yapılandırılmıştır. Kadını izleyen seyirci ise bu bakışı benimseyecek şekilde eğitilmiştir. Kadın seyirciye yönelik yapılan ve erkek bakışının damgasını taşıyan melodramlarda, kadına filmin kendi tarafında yer aldığı yanılsamasını yaratan ağdalı bir acıma duygusuyla yaklaşılmıştır. Bu filmlerin yarattığı dünya, zaten toplumsal deneyimler aracılığıyla alışık olunan erkek egemen dünyanın normlarının onaylanmasında ve kadına biçilen rollere rıza gösterilmesinde oldukça güçlü bir destek olmuştur.

 

Türk sineması ilk dönemlerinden itibaren erkeğin kadına üstün olduğu mitini desteklemiştir. Kadın ve erkeğin rollerinin belirlenmiş olduğu melodramlarda romantik düşler korunmuş ve yeniden üretilmiştir. Buna karşılık kadının sevgisinin azalması, depresyon, aldatma, en önemlisi de boşanma gibi olgular çoğunlukla göz ardı edilmiştir. Türk sineması, "iyi" kadınların "mutlu son"a ulaştıkları, "kötü" kadınların ise mutlaka cezalandırıldıkları fantezilerin üretildiği fabrika gibi çalışmıştır.

 

Türk sinemasının kadına ilişkin ideolojisi genellikle şu şekilde kurulmuştur: Töreler, kötüler ya da kader yüzünden kadın karakterlerin başına gelenler korkunç ya da acıklıdır ve onlara acımamak elde değildir. Ama kadını kadın yapan da tüm bu korkunçluklara gerektiğinde boyun eğmeyi bilmesi, kötü koşullara rağmen fedakarlık yapabilmesi ve sabırla erkeğini bekleyebilmesidir. Kadın eğer çok büyük bir yanlışlık yapmamışsa, ki bu çoğunlukla "namuslu" kalabilmesi anlamına gelir, sabrının, fedakarlığının ödülünü alacaktır, bu da "evlilik tacı" demektir. Eğer erkeği mutsuz etmişse, gerektiğinde ölerek cezalandırılması ise mubahtır.

 

Türk melodramlarının seyircisiyle, özellikle de kadın izleyicilerle güçlü bir ilişki kurulduğu göz önüne alınırsa, bu filmlerdeki kadın karakterlerin, toplumsal cinsiyet rollerinin yeniden üretiminde ne denli etkili olduğu görülecektir. Bu çalışmada Türkiye'de belli bir dönemde, erkek bakışının kadına yönelimi, kadınlık özelliklerinin edilgen, teşhirci ve mazoşistlikle birlikte belirlenmesi ve kadınların ezilmişliklerinin "doğal" kılınma yollarının araştırılması amaçlanmaktadır.

 

Yeşilçam melodramlarında kadın karakterlerin kuruluşunda erkek bakışını araştırmaktaki amacım, melodramların ne tür bir misyonla hareket ettiklerini, hangi biçimsel özellikleri ve kavramları kullanarak "erkek bakışı"nı yeniden ürettiklerini göstermektir. Dahası, erkek bakışı melodramlar aracılığıyla yeniden üretilirken, hangi söylemsel paradigmaların sürdürüldüğünü göstermek bu çalışmanın genel amacını oluşturmaktadır.

 

Çalışmanın sonunda sinemanın, özellikle de Yeşilçam'ın bize sadece kurmaca, eğlencelik bir dünya sunmadığı, toplumdaki ilişkilerden, özellikle de kadın-erkek bağlamında cinsiyetçilikten uzak durmadığı, hatta bu ilişkileri yeniden ürettiği sonucuna ulaşmak istiyorum.

 

KURAMSAL ÇERÇEVE:

 

Judith Williamson'a (1998, s.139) göre kadınlar çoğunlukla tarihin dışındaymış (mutlak ve değişmezmiş) gibi görünen yaşam alanlarını (kişisel ilişkiler, aşk ve cinsellik) temsil ederler: öyle ki yaşamın bu yüzleri gerçekten "kadınların alanı" haline gelmiş gibidir. Eğer 'kadın' ev, aşk ve cinsellik anlamına geliyorsa, anlamın gelmediği şeyler, genelde para, iş sınıf ve siyasettir. Bu durum, yaşamda aile ile ilgili, kişisel ya da cinsel boyutların siyasal olmadığı anlamına gelmez. Çünkü bir alandaki etkinlik, diğer alandaki etkinliğe bağlıdır.

 

Ross Poole'ye (1993, s. 73) göre ise, ev yaşamı alanının kadınsı ilkeyle temsil edilişinin nedeni, yalnızca kadınların kamusal yaşama girmelerinin engellenmiş olması değil, daha çok modern aileyle ilintilendirilen özelliklerin kadınsı olarak anlaşılıp kavranması ve bu özellikler bazında bir kadınlık kavramının kurulmuş olmasıdır. Erkeklik ve kamusal alan arasındaki bağlantı da yalnızca üretim, dağıtım ve yönetim dünyasına büyük ölçüde erkeklerin egemen olduğu gerçeğiyle değil; kadınlar bunlara sahip olsalar bile kamusal yaşamın gerektirdiği kapasitelerin eril kapasiteler olarak anlaşılıp kavranması ve kamusal yaşam tarafından kurulmuş kimlik biçiminin bir eril kimlik biçimi olması gerçeğiyle açıklanabilir. Buna en iyi örnek politikaya atılmış kadınların görevlerini "erkek kimliği" ile sürdürmeleridir: Tansu Çiller'in başbakanlık yapma biçiminin kadından çok erkek olması gibi.

 

Kadınların tecrit edilerek özel alana kapatılması, cinsel tercihlerinin şiddet dahil çeşitli yollarla denetlenip, erkeklerin gereksinimlerine hizmet eder hale getirilmesi, toplumsal konumlarının nesneleştirilip, suskunlaştırılması erkek egemen tahakkümünün kökeni olarak tanımlanıyor. Cinsiyetçilik, kadınların kendilerini, erkeklerin kurguladığı kurumlar, imgeler ve dilsel anlatılar aracılığıyla algılamaya mahkum ediyor. Sinemanın da erkeklerin kurduğu ve anlatılar yarattığı bir endüstri olduğu göz önüne alındığında, cinsiyetçi bakıştan sıyrıldığı söylenemez. Yani sinemanın kadına bakışı aslında erkeğin kadına bakışıdır. Bir başka deyişle bireyi kurulu sisteme rahatlıkla eklemleyebilen sinemada kadının temsili ataerkil ideolojiye uyumludur.

 

Christine Gledhill, (1996, s.61-62) geleneksel sinemanın neden ve nasıl ataerkil ve burjuva olduğunu, dolayısıyla ataerkil, burjuva bir izleyicinin üretilmesine katkıda bulunduğunu göstermeye çalışmaktadır. Gledhill, eril egemenliğin, klasik sinemayı ve anlatıları bütünüyle planlamakta olduğunu, metinlerin genellikle ataerkil bilinç ve bilinçdışıyla yapılandırılmış kadın izleyicinin zevkine göre organize edildiğini belirtir. Dişil imgeler ve karakterler eril düşlemin, korkunun ve imgelemin ürünüdür. Kadın, eril olmayan "öteki"dir. Sinemanın başlangıcından bu yana kadın, bakışın nesnesi konumundadır.

 

Laura Mulvey, (1997, s.38-46) sinemada kadına yönelik üç erkek bakışı olduğunu belirtir: İlki erkeğin kameranın çektiği olaya bakışı, ki teknik olarak nötr görünen bu durum aslında dikizci ve erildir, çünkü filmi çekenin erkek olduğu kabul edilir. İkincisi kadını bakışın nesnesi haline getiren anlatıdaki erkeğin bakışı. Üçüncüsü ise, ilk iki bakışı taklit eden erkek izleyicinin bakışı. Böylece kadın teşhirci rolünde gösterilir, erkek de kadını dikizler. Kadın bu süreçte görsel ve erotik etkilerle kendine bakılmakta olduğunu vurgular ve erotik seyirliğin vazgeçilmez öğesi olarak cinsel nesne haline gelir. Kadın erkek kahramana aşık olmaya başlayınca da yalnızca onun malı haline gelir ve izleyici de özdeşleşme ve tek güce katılma yoluyla kadının sahibi olur.

 

"Feminizm, kadınları yaratıcı ve sanatsal alanlarda olumsuz ilişkiler içinde sunulduğuna dikkat çekmektedir" der Laura Mulvey (1997, s.111-115). Feminizm, sinemada imgeleri, erkeksi ve kadınsı arasındaki sahte dengenin arkasına gizlenmiş iktidar ilişkilerini ortaya çıkaran, popüler kültürde cinsel farklılığı açığa vuran ve ötekilik örüntülerine dikkat çeken politik bir konu olarak ele alır.

 

Nilgün Abisel, (1994, s.178-181) popüler yerli filmlerin, dönemlerinin egemen ideolojisinin dünyayı anlamlandırma ve açıklamasında, yeniden inşa etmesinde önemli hizmet gördüklerini vurgular. Abisel, "Bunların inşa ettiği dünya sınıfsal çatışmaların kişisel düzeye indirilerek bulanıklaştırıldığı, çarpıtıldığı; cinsiyetçiliğin ise "ideal romantik aşk" ve "kutsal evlilik" içinde eritildiği, kaçınılmaz 'olağan' bir dünyadır" der. Aşk Mabudesi filmini analiz eden Abisel, bu filmden yola çıkarak, popüler yerli filmlerde, kadın olmanın anlamının kendini feda ve katlanma üzerine kurulduğunu vurgular. Olumlanan kadın modeli, erkeğin iktidar alanı içinde tek eşliliğe, edilgenliğe, boyun eğmeye mahkumdur ve var olmakla erkeği tehdit ettiğinden kendini ona adamalı, bunlardan alacağı mazoşistçe hazla yetinmelidir.

 

Sinema, kültürel imgeler yaratırken, bunları içinde işlediği kültürden, toplumda paylaşılan imgeler arasından alır, yeniden üreterek onaya sunar. Bu çalışma, feminist bir yaklaşımla çok genel bir dayanak noktasından, Yeşilçam melodramlarının toplumsal cinsiyet ilişkilerini yeniden ürettiği, bazen olumlu yönde farklı olsa da, son çözümlemede kadının konumunu ataerkil değerlere göre şekillendirdiği noktasından hareket etmektedir. Bir filmi okumanın algı, kavrayış ve yorum olmak üzere üç düzeye sahip olduğunu göz önüne alırsak, bu çalışmada filmler ve filmlerdeki kadın karakterler, feminist bir bakış açısından okunacak ve yorumlanacaktır.

[Φ Yayamaz Kayımca]

MELODRAMIN ÖZELLİKLERİNE KISA BAKIŞ

 

Bir anlatım kipi olarak melodram, dramatik sahnelemenin özgül biçimi olarak tanımlanıyor. Thomas Elsaesser'e göre bu biçim, entelektüel ve edebi kategoriler yerine ve hatta bunlara karşı, mekansal ve müzikal kategorilerin özel bir şekilde kullanımıyla karakterize edilir (Elsaer, 1987, s.51).

 

Christine Gledhill ise, Batı melodramının soy kütüğünde birbiriyle çelişen iki kaynağın bir arada bulunduğunu hatırlatır. Bunlardan ilki Ortaçağ ahlak oyunlarıdır (morality plays); bu oyunlarda kişiler total bir evren kurgusu içinde, psikolojik olmayan bir tarzda ele alınırlar. İkinci kaynak ise devrim sonrası Fransız Romantik tiyatrosudur; burada ahlaki ve vicdani kodlar içselleştirilmiş ve duygular özdeşleştirilmiştir. Birbiriyle çelişen bu iki kaynaktan "gerçek dünyada temellendirilmeye çalışılan mitsel bir imlem belirir". Burada iki özellik önem kazanmaktadır: İlki politiktir ve bireyselliğe dayalı bir düzende bir çeşit toplumsal denetim mekanizmasını davet eder. İkincisi ise psişiktir; anlam ve kişisel güdülenme üretimine ilişkindir. Gledhill, bu iki özelliğin birlikte, toplumsal düzenin meşrulaştırılması işlevini yerine getirdiklerini belirtir. Böylece melodram geleneğinde, kamusal alana gönderme yapan ve çeşitli toplum kesimlerini temsil eden tiplemelerle özele vurgu yapan kişileştirmeler arasında baştan beri bir gerilim olduğu görülür (Gledhill, 1991, s.208).

 

Gledhill'e göre melodramda kişilik kutsal bir konuma yükselir ve bireysel düzeyde mit üretme işlevi görür. Kişi, hem arzu ve güdülenmenin hem de ahlak ve değerler sisteminin kaynağı olarak temsil edilir; böylece duygusal ifadenin terimleriyle toplumsal ve ahlaki değerlerin unsurları birbirinden ayırt edilemez hale gelir. Melodram kipinde kişilerin kuruluşu, gerçekçi gelenektekinden belirgin biçimde ayrılır, çünkü burada kişisel olan, kişiler arası mesajların bir aracı olarak algılanır. Gledhill, melodramı gerçekliğin tutarlı bireysel kimlik kurmaktaki yetersizliğine bir yanıt olarak görür. Buna karşın, gerçekçi ve melodramatik estetiklerin birbirinin gerçek anlamda antitezi olmadıklarını, daha ziyade aynı ideolojik ve kültürel koşullar karşısında takınılan farklı tutumları temsil ettiklerini söyler (age.: 209-214).

 

Steve Neale de, melodramın seyircileri ağlatma kapasitesinden bahseder. Türkiye'de de Yeşilçam melodramlarına "gözyaşı sineması" nitelemesi yapılmaktadır. Neale, melodramatik anlatıda sürekli sürprizler, heyecan verici gelişmeler ve olayların akışında sabit bozulmaların varlığına değinir ve bunların şans, tesadüf, beklenmedik karşılaşmalar, son dakika kurtuluşları ve mucize sonlar yoluyla gerçekleştirildiğini belirtir (Neale, 1986, s. 6-7).

 

Doğudaki üçüncü dünya ülkelerinin sinemalarında melodramın gelişimi ise Batı geleneğinden önemli farklılıklar gösterir. Yeşilçam da dahil olmak üzere üçüncü dünya melodramlarının Hollywood'dan etkilendiğini, hatta birçok uyarlamalar yaptığını görürüz.

 

Cumhuriyetin ilk yıllarında batılı bir medeni kanun kabul edildiğinde, kadınlar, özellikle kamusal alanda bazı yasal eşitlikler elde etmişlerdi. Buna bağlı olarak, kadın yaşamında çelişkili bir durum belirmiştir: Cinsel eşitsizliğe dayanan ve kadınların baskılanmasına yol açan birçok geleneksel değer yargısı günlük yaşamda hala yürürlükte olmasına karşın, bunlar artık yasal bir sorun oluşturmadığı için, resmi iktidar söyleminde göz ardı edilmiştir. Kadınların günlük yaşam sorunlarına karşı takınılan bu ikiyüzlü tutum Yeşilçam melodramlarının senaryolarına da yansır. Yeşilçam sistemi içinde yer alan bir kadın star, yaşadığı büyük ikilemi, oynadığı filmlerin anlatılarından destek almaksızın çözmeye zorlanır: Bir taraftan, filmlerde anlatılanın gerektirdiği eylem çizgisi içinde geleneksel ahlaki değerlerle uyumlu bir davranış tarzını temsil etmek zorunda kalır, diğer taraftan ise modernleşmekte olan bir toplumda kadının yeni kimliğine örnek oluşturması beklenir. Özellikle Yeşilçam'ın ilk yıllarında yapılan filmlerde bu ikilemi görmek mümkündür.

 

Yeşilçam melodramları, izleyicinin, günlük hayattaki doğal mantığından çok duygularına, heyecanlarına seslenir. Olay genelde, biri kadın diğeri erkek iki ana karakter ve işlevlerine göre olay örgüsüne girip çıkan bir takım yan karakterler etrafında gelişir. Bu karakterler hakkındaki bilgi (iyi-kötü, zengin-yoksul gibi) filmde göründükleri ilk andan itibaren verilir. Böylece seyircinin karakterler hakkında herhangi bir yanılgıya düşmesi engellenmiş olur. Genelde, filmin sonuna dek iyiler iyi, kötüler kötü kalır. Yeşilçam melodramlarında yer alan arzu biçimleri, izleyicinin kendini olaylara kaptırmasını ve karakterlerle özdeşleşmesini sağlar. Bu arzu biçimlerinin en baskın olanı ise aşk ve anneliktir.

 

İLK YILLARDAN 1950'YE KADAR OLAN DÖNEM

 

Türk sinemasının ilk yıllarından 1950'ye kadar olan dönemde çekilen film sayısı çok azdır. Sinema yazarları başka nedenlerle de olsa Yeşilçam'ı 1950'den önce başlatmazlar. Bu dönemde çekilen filmlerin çoğu Kurtuluş Savaşı'nı konu alan kahramanlık filmleridir; ki kadınlar bu filmlerde, esas karakter olamayan, erkeğin yanında, ona yardımcı, onun milli mücadelesini destekleyen ama konunun çeperinde dolaşandır, ya da "fettanlığı" ile erkeği "kötülüklere" sürükleyen, cinselliğini kullanarak erkeği "kutsal" yolundan döndürmeye çalışandır. Yani kadına iki ana rol biçilir: ya erkeğine destek olan "iyi", ya da onu engellemeye çalışan "kötü".

 

İlk yıllardan Cumhuriyete kadar olan dönemde Müslüman kadınların filmlerde rol alması yasaktı, tiyatro sahnesine çıkmaları da ayıp ve günah sayılıyordu. Bu nedenle sinemanın başlangıç yıllarından 1923'e değin Türk ve Müslüman kadınlar yapılan ilk filmlerde rol alamamışlardır. Kadın oyuncular ülkemizde yerleşmiş olan Beyaz Ruslar'dan, Ermeni ve Rum tiyatro kumpanyası aktrislerinden seçiliyordu. Örneğin Rum asıllı Madam Kalitea, Hüseyin Rahmi Gürpınar'ın yazdığı ve Ahmet Fehim'in yönettiği "Mürebbiye"de (1919) oynamış ve Türk sinemasındaki ilk kadın oyunculardan biri olmuştur (Özgüç, 1986, s.11).

 

İlk uzun filmler arasında yer alan Mürebbiye, aynı zamanda sinemamıza cinselliği getiren de bir filmdir. Filmde Madam Kalitea'nın canlandırdığı kadın, erkekleri birbirine düşüren bir "kötü" kadındır. İlişki kurduğu erkekleri aldatmaktan ve önüne çıkan her erkekle yatmaktan çekinmez. 1920'lerin modasına uygun olarak iri yarı hatta tombul olan Madam Kalitea, filmde kolları ve göğsünün üst kısımları açıkta kalan iç çamaşırları giyiyor ve gözüne kestirdiği erkekleri yatağa çekiyordu. Nitekim filmin çevrildiği 1919 yılında işgal altındaki İstanbul'da Fransız Kumandanı Franchet d'Esperey, bu filmin gösterimini "bir Fransız kadınını aşırı cinsellik içinde yansıttığı" gerekçesiyle Anadolu'da yasaklayarak ülkemizde ilk sansür örneğini gerçekleştirmiştir. Ancak film Anadolu'da gösterildiğinde büyük ilgi uyandırır. İlk filmlerden, Türk sinema tarihinde "kadın kahraman" üzerine kurulan öyküye sahip ilk uzun filmlerden biri, ilk cinsellik taşıyan filmlerden biri, cinsellik ağır bastığı ve Fransızları "kötü" göstermeyi engellemek amacıyla ilk sansür yasağı. Hepsi Mürebbiye ile başlıyor. Bu ilklere Madam Kalitea'nın Türk sineması'nın ilk vampı olduğu da ekleniyor (Scognomillo,1990, s. 28).

 

1918-1923 yılları arasında Madam Kalitea'nın dışında Türk filmlerinde oynayan yabancı oyuncuları şöyle sıralayabiliriz: Matmazel Blanche, Rona Dilberyan, Elize Binemeciyan, Anna Mariyeviç, Roza Felekyan, Liana Console, Madam Sormatov, Helena Artinova, Ienya Moris. 1950'den itibaren Türk sinemasında yabancı asıllı kadın oyuncular yeniden görülmüştür, çok sayıda Türk kadın oyuncu bulunmasına karşın.

 

1918 yılında bazı Türk kızları öğrenci olarak "Dar-ül-Bedayi"ye alınmışsa da bunlar sahneye çıkamamışlardır. İçlerinden Afife Hanım (Afife Jale) 1920'de Kadıköy'deki Apollon Tiyatrosu'nda (sonraki adıyla Hale Tiyatrosu) Jale takma adıyla sahneye çıktığında polis devreye girmiş ve oyuncuyu karakola götürüp tutuklamışlardır. Yine aynı yıl Afife ve Şaziye (Moral) Hanımlar bir başka oyunda sahneye çıktıklarından mahkemeye verilmişlerdir. 1921 başlarında "Dar-ül-Bedayi"ye Müslüman kadınları çalıştırmaması resmi yoldan bildirilmiştir (Özgüç, 1986, s.13).

 

Türk kadın oyuncular ancak Cumhuriyetin kabul edilmesinden sonra çevrilen filmlerde rol alabildiler. Muhsin Ertuğrul'un 1923'te yönettiği ve Halide Edip Adıvar'ın romanından beyaz perdeye aktarılan "Ateşten Gömlek"te Bedia Muvahhit ve Neyyire Neyir ilk Türk kadın sinema oyuncuları olarak görev aldılar. Ertuğrul, Ateşten Gömlek'i çevirirken filmin ulusal konusundan cesaret alarak başlıca kadın kahramanlar olan Ayşe ve Kezban'ı Türk oyuncuların canlandırması için çalışmış ve Ayşe için "Dar-ül-Bedayi" oyuncularından Bedia Muvahhit'i seçmiştir. Ancak ikinci kadın oyuncu bulunamayınca, gazeteye ilan verilmiş ve tek bir Türk kızı müracaat etmiştir: Neyyire Neyir. (Scognomillo, 1990 s. 44-55).

 

Bu ilkleri Cahide Sonku, Şevkiye May, Necla Sertel ve Perihan Yenal izlemiştir.

 

Muhsin Ertuğrul, sessiz dönemdeki bu tür filmlerinin ardından, "İstanbul Sokaklarında" adlı, Türk sinemasının ilk sesli filmini çeker (1931). Bu film, daha koyu bir melodramdır. Bu "kozmopolit" melodram, türün sonradan defalarca kullanılacak tüm klişelerini ve anlamsızlıklarını taşımaktadır: Dürüst delikanlılar, saf genç kızlar, kötü bar kadınları, kardeşler arası çatışmalar, fedakarlıklar, son anda mucizevi şekilde iyileştirilen ancak tıp tarihinde olmayan hastalıklar (filmin kahramanlarından biri içki bardağının içine atılan uyku ilacından kör oluyor), koruyucu melekler, şarkılar ve mutlu son.

 

Ertuğrul'un 1934'te çektiği "Aysel Bataklı Damın Kızı", İsveçli yazar Selma Lagerlöf'ün öyküsünden yaptığı bir uyarlamadır. Bu film de melodram formunun kullanıldığı bir köy filmidir. Dönemin yıldızı ve filmin başrol oyuncusu Cahide Sonku'nun da etkisiyle sinema salonları dolup taşmıştır. Bu yıllarda Türk tiyatrocu Vedat Örfi Bengü'nün Mısır'a giderek bu ülke sinemasının ilk örneklerini vermesi, bizde de melodramın yerleşmesinde etkili olmuştur. Türk sinema izleyicisinin beğenisi melodrama dönük olduğundan, yönetmenler de hızla Mısır filmlerinin uyarlamalarını çekmeye başlamışlardır. Bu tür uyarlamaların biri, yine Muhsin Ertuğrul'un yönettiği "Allah'ın Cenneti" adlı filmdir. Film, tam bir aşk melodramıdır ve sonraki yıllarda bol bol karşılaşacağımız şarkıcı melodramlarının ilk örneğini oluşturur.

 

Çok daha sonraki dönemlerin sinema oyuncularından Semra Özdamar 1950'ye kadar olan dönemi şöyle özetliyor:

"….. 1949'a değin perdede görünen kadınlar, ayakları havada, yaşanılan dönemin gerçekleriyle hiçbir ilintisi olmayan komedi ve melodramların oradan oraya koşturan zavallı unsurlarıydı genellikle. Yalnız 1949'da Lütfi Akad'ın oluşturduğu Halide Edip Adıvar'dan filme aktarılan "Vurun Kahpeye" filmi önemlidir. Birçoğumuz biliyoruzdur; film, Kurtuluş Savaşı sırasında padişahçı, gerici güçlerin Anadolu'daki açık-gizli mücadelelerini, bunların arasındaki Kuvvay-i Milliyeci bir kadın öğretmenin durumunu, düşman eline düştüğünde onları oyalayabilmek için giriştiği özverileri ve kurtuluştan sonra aynı gerici güçlerce iftira edilerek linç edilmesini konu edinmesi açısından önemli ve kalıcı bir yapıttı….." (Politika Gazetesi).

 

Böylece Türk sinemasında ciddiyetle ele alınan kadınla ilgili ilk öyküler yine bir kadın yazar sayesinde önem kazanıyordu. Ancak film, bir kadın öğretmenin savaş sırasındaki kahramanlığını, ölüme gidişini anlatmasına ve öyküyü yazanın da bir kadın olmasına rağmen, 1973 yılında çekilen versiyonunun sonunda şöyle bir yazı beliriyor:

"Bu film Cumhuriyetin 50. Yılı nedeniyle erkeklerin toplumsal sorunlarını paylaşan tüm kadınlara ithaf edilmiştir."

 

Melodram klişelerini yaratıyor: "İstanbul Sokaklarında"

 

Sessiz dönemi kapatan Ertuğrul 1931'de, İpek Film hesabına ilk sesli Türk filmine başlıyor. İstanbul Sokaklarında Türk sinemasının ilk ortak yapımıdır, Mısırlı Azize Emir'den, Yunanlı Gavrilides'ten ve görüntü yönetmeni Nikolas Farkas'tan yararlanarak. Yenilikler bununla bitmiyordu, İstanbul Sokaklarında ayrıca sinemaya yeni bir oyuncuyu da getiriyordu: Semiha Berksoy.

 

Muhsin Ertuğrul'un senaryosu bir kez daha melodramatik olaylar etrafında dönüyordu:

Orta sınıf bir aileye mensup olan iki kardeş mutlu mesut bir hayat sürer. Talat (Talat Artemel) bir tüccarın yanında çalışır, Rahmi de bankada kasadardır. Mesut bir hayat sürerlerken Rahmi bir bar kadınına aşık olur. Onun için bütün maaşını Beyoğlu'nda harcar, önemli miktarda borç altına girer, hatta bankayı dolandırır. Durum anlaşılınca istifaya zorlanır. Filmin bundan sonrasında aile için yoksul günler başlar. Bir süre sonra Talat bu duruma düşmelerine neden olar bara gider ve kardeşiyle kadını sarhoş halde bulur. Kadının arkadaşı olar garson, Rahmi'yi dolandırmak için bardağına uyutucu ilaç atar. Durumu gören Talat kardeşi ile kavga eder, dövüş sırasında Talat içki bardağını kardeşinin gözüne atar. Zehirli içki Rahmi'yi kör eder. O mesut aile hayatı artık eskilerde kalmıştır. Doktorlar büyük para karşılığında Rahmi'yi iyi edeceklerini söyler. Anneleri bu acı olaylar sonucu vefat eder. Talat'ın para bulmak için tek ümidi olan dayısı da ölür ve serveti olan evi çıkan yangında kül olur.

 

İki kardeş dayılarının adamlarından Halil Ağa tarafından misafir edilir. Halil Ağa'nın kızı Semiha (Semiha Berksoy) Rami'ye (kör olmasına rağmen) aşık olur. Bir gün hana bir hırsız geliyor, "kardeşine senin için 5 lira verdim" diyerek Rahmi'yi kandırır. Rahmi parayı istediğinde tartışırlar ama yine de Talat kardeşini memnun etmek için bir yolcudan 5 lira çalar, yolcu polise haber verir. Polis iki kardeşi arar. Durumu gören Halil Ağa onları kovar. Talat hemen Rahmi'den parayı geri alarak kardeşini kurtarmak için polise teslim olur. O zaman Rahmi kardeşinin fedakarlığını anlar.

 

Yalnız, fakir, kör Rahmi bütün vaktini şarkı söylemekle geçirir. İstanbul'a gelmiş Mısırlı Semira Hanım (Azize Emir) bu durumdan etkilenir ve Rahmi'yi tedavi ettirir. Talat da hapisten çıkmıştır. Rahmi iyileşmiş, iki kardeş kavuşmuştur ama eski saadetlerine kavuşabilecekler midir? Semira Hanım bir davette Rahmi'yi davetlilere takdim eder. Bu sırada kucağında bir çocukla genç bir kadın gelir. Bu Semiha'dır, çocuk da Rahmi'nin çocuğudur. Semira Hanım onları birleştirir ve yaşananları romanına konu ederek Mısır'a döner.

Görüldüğü gibi bu melodram, türün sonradan defalarca kullanılacak tüm klişelerini ve anlamsızlıklarını taşımaktadır: Dürüst delikanlılar, saf genç kızlar, kötü bar kadınları, kardeşler arası çatışmalar, fedakarlıklar, son anda mucizevi şekilde iyileştirilen ancak tıp tarihinde olmayan hastalıklar (Rahmi içki bardağına atılan uyku ilacından kör oluyor), koruyucu melekler (Mısırlı romancı kadın), şarkılar ve mutlu son. İstanbul sokaklarında dolaşan kör bir şarkıcı, ister tango ister türkü söylesin, Türk sinemasında bir gelenek kuruyor, bazı melodramların, şarkılı türün veya şarkıcı filmlerinin çıkış noktası olmuştur. İstanbul Sokaklarında, Ertuğrul ve Türk sineması için üç yönden ilkleri gerçekleştirmiştir: İlk sesli film, ilk ortak yapım, ilk şarkılı melodram.

 

İstanbul Sokaklarında, melodramların kadın tiplemeleri bakımından da öncül konumundadır. "İyi kadın"- "kötü kadın" ikilemi bu filmde net bir şekilde sergilenmiştir. "Kötü" bar kadını, kardeşleri birbirine düşman etmiş, bir yuvayı dağıtmış, felaketler getirmiştir, "iyi" olan ise namusuyla (hırsız olduğunu sansa bile) hayatının tek erkeğine sadık kalmış, bir gün ona kavuşarak ödüllendirilmeyi beklemiştir.

[Φ Yayamaz Kayımca]

1950'Lİ YILLAR: YEŞİLÇAM PROTOTİPLERİNİ HAZIRLIYOR

 

Türkiye'de sinemanın bir sanat olarak ilk belirtileri 1947-53 yıllarında ortaya çıktığı sinema yazarlarının ortak fikridir. Cumhuriyet Halk Partisi iktidarının Türk filmleri gösterecek sinemalara yüzde elliye yakın bir indirim sağlaması, iş adamlarını bu yeni iş koluna yatırım yapmaya teşvik eder. Mısır filmlerinin gösteriminin durdurulması, Amerikan ve Avrupa filmlerinden hoşlanmayan geniş yığınları sayıları birdenbire artan Türk filmlerine bağlar. 1919-47 arasında birkaç yılda bir tek Türk filmi veren sinemanın yıllık prodüksiyon sayısı elliye dayanır (Scognomillo, 1998, s.137).

 

Sinemacıların sinema dilini kullanma çabaları, ulaşım, elektrifikasyon gibi hizmetlerin yayılması, çeşitli şehirlerde sinema salonlarının sayısının artması ve "sinemaya gitme" olgusunun yerleşmesi, 1950-60 arasındaki dönemin söz edilebilecek önemli değişimleridir (Güçhan, 1992, s. 80).

 

Türk sinema tarihçileri 1950'ye kadar olan dönemi "Tiyatrocular Dönemi" ve "Geçiş Dönemleri" olarak tanımlarken, 1950'ler için "Sinemacılar Dönemi" tanımlamasını kullanmışlardır. Bu dönemi kimileri Lütfi Ömer Akad'ın 1952 yılında gerçekleştirdiği "Kanun Namına" adlı filmiyle başlatırken, kimi yazarlar da yine Akad'ın 1949 yılında Halide Edip Adıvar'ın aynı adlı romanından çektiği ilk filmi "Vurun Kahpeye" filmiyle başlatır (Onaran, 1999, s. 51).

 

1950'lerde izleyici sayısında görülen artış, ki bu melodramın bir getirisidir, paralelinde yapımevlerinin de çoğalmasını sağlamıştır. Bu değişim, sinemanın işlevinde farklılık yaratmış, maddi kaygıları su yüzüne çıkarmıştır. Ticari kaygılar sonucu, sinemada jönler ve vamp kadınlar yaratılmış, sinemada bir içe kapanış başlamıştır. Bu dönemin yıldızları belirli tiplere ve kalıplara girmiş, uzun yıllar aynı karakterleri muhafaza etmişlerdir. Bu yıllarda maddi getirisi yüksek olan, ucuza mal olup gişe yapan filmler, tek bir form adı altında toplanmıştır. Bu da melodram formudur. Bu bağlamda melodram formu ile Yeşilçam'ı özdeşleştirebiliriz.

 

Sinema yazarlarına göre sinemada "gerçek" anlamdaki kadın tiplemeleri 1950'lerden itibaren başlar. Bu yıllarda genellikle terk edilmiş, masum yüzlü kenar mahalle kızı tipi ön plana çıkmış ve seyirci acındırılıp ağlatılmıştır. Masum esas kadının yanında düşmüş" kadın tipi de vardı. Kadının nasıl düştüğü ders vererek anlatılır ve kötü kadın kesinlikle "mutlu sona" ulaşamazdı. Yani, 1950'li yıllarla birlikte sinemada iki zıt kadın tipi oluştu: ideal, erkeğine bağlı, iyi ev kadını ve fettan, erkekleri baştan çıkaran, yoldan çıkmış kadınlar. "İyi" kadınlar genellikle esmer, koyu tenli koyu saçlı, "kötü" kadınlar da açık tenli, boyalı sarışın oldu. Yani Hollywood'un kötü adamlara siyah, iyi adamlara beyaz giydirerek yaptığı ayrım gibi seyircinin baştan kimin iyi kimin kötü olduğunu bilip yanılgıya düşmemesi için bu biçimsel ayrım yapılıyordu.

 

Bu dönemde masum kadın tiplemesi yoksul kesimin ezilen ve gözü yaşlı kadınıdır. Üstelik egemen ideolojinin bakışına uygun olarak kocası onu açık tenli, sarışın, boylu poslu bir vampla (Neriman Köksal, Muzaffer Nebioğlu gibi) aldatsa bile sonuna kadar ya "namusuyla" erkeğini bekler ve kazanır ya da yine "namusuyla" ölürdü. Yani "iyi, masum" kadınların yeri erkeğinin dizinin dibi, "mutlu" yuvasının içiydi ve özel alana hapsedilmişlerdi. Bu yıllardan itibaren "kötü" kadınlar fahişe, genelev kadınları, bar ve pavyon kadınları olarak sunulmuştur. Bu kadınlar genel olarak özel alanla bağlantılarını yitirmiş; aile, ev, çocuk özlemlerini terk etmişlerdir. Rollerini bir yandan yuva yıkmakken, gizil düşlerini de bir yandan "yuva" oluşturmaktaydı. Aile kurumuna bir şekilde saldıran kadınların tümü bu kategoriye alınıyordu. Ancak aile kurumu da bu kadınlar sayesinde sağlamlaşıyordu.

 

Kadın, genellikle kendisini koruyacak ve ona sahip çıkacak bir erkek olmadığından kötü yola düşüyordu. Yani sonuçta kadınların ahlaki açıdan "iyi" ya da "kötü" olması erkeğin elindedir. "Düşmüş" kadınlar filmin sonunda hep cezalandırılıyorlar ve asla mutlu sona ulaşamıyorlar. Ya ölüyorlar ya da "kötü" hayatlarına terk ediliyorlardı. Bu kadınlar genelde manavın kasabın, bakkalın kızlarıdır. Ailesinden dayak yiyen, yıldız olma özlemi duyan, yoksulluktan kaçan, babası veya kocası alkolik olan, ailenin erkeklerinden baskı gören kadınlar bu baskılardan kaçıyorlar ve kötü yola düşüyorlar. Yani erkeğin baskısından kaçmak "kötü" yola düşmekle özdeşleşiyor.

 

Melodramlarda öykü daha çok aile içinde, ev içi atmosferde yer alır, çünkü aile, mevcut toplumsal yapının temelidir ve egemen ideolojilerin meşrulaştırılıp yeniden üretilmesine olanak sağlayan çok elverişli ortamdır (Poole, 1993, s. 76). Aile kurumu o denli doğallaştırılmıştır ki, neredeyse toplumsal bağlamından sıyrılmış olarak algılanır. Melodramların aileye ve ona giden yolu açan romantik aşka bu kadar ağırlık vermesi kaçınılmazdır, çünkü egemen olan sınıfsal ve cinsiyetçi ideolojilerin kendilerini gizleyerek en rahat işleyeceği ortam ailedir. Bunun yanı sıra aşk, doğrudan kişisel ilişki biçimi olarak görüldüğünden, toplumsal formasyonun neden olduğu çatışmaların duygusal düzeye aktarılması açısından çok elverişlidir. Böylece yerli filmler hep kavuşma-kavuşamama zıtlaşması üzerine kurulmuş, kavuşmanın göstergesi evlilik ve aile kurumu olmuştur. Ailede ortaya çıkabilecek her türlü sorun ve aile kurmaya yönelik tüm çabalar yine duygusal çatışmalar aracılığıyla sergilenir (Abisel, 1994, s.190).

 

Yanlış anlama, kendini farklı tanıtma gibi nedenlerin yanında özellikle kader ve çoğu zaman zengin-kötüler yüzünden mutluluğa kavuşma uzar ya da tümüyle olanaksız hale gelir. Bazen çekilen acının, katlanılan her türlü olumsuz koşulun karşılığı olarak sınıf farklılıkları, ihanet, gurur vb. Engeller aşılarak ödül olan mutlu son gerçekleşir. Bazen de kadere teslim olmaktan başka çare kalmaz, çok geç kalındığı için bütün muammaların çözülmesi bile işe yaramaz ve ölüm -nadiren ayrılık- kaçınılmaz olur (age.: 191).

 

Kadın karakterler için biçilen rollerden biri de "kendini feda etmek"tir. Kendini feda, sevgili için, koca, aile ve çocuklar için, hatta başkaların için bile olabilir.Kendini feda etme, sevilen erkek olmadan ve onun tarafından sevilmeden ya da kirlenen namusuyla yaşamanın imkansızlığı, kadın karakterin yaşamına son verme girişimi ile anlaşılır bir nedendir. Bu filmlerde kadın karakterlerin intiharına şaşılacak kadar çok yer verilmiştir. Kadınlar eğer zengin kahramanlar ise, çoğu kez bu rahat yaşamı sevdikleri uğruna terk ederler. Böylece yoksul erkeğinin dünyasına uyum sağlayarak, onun yoksulluğunu paylaşarak, ama "mutlu" yuvasının kadını olarak hayatını idame ettirir. Kadın yoksul ya da görgüsüz, cahil olduğunda ise erkeğin sınıfsal ortamına uyum sağlamak üzere çektiği çileler de kadının fedakarlığına bir başka örnektir.

 

Yeşilçam melodramlarındaki çıplaklık, sevişme ve diğer cinsellik içeren sahneler çoğunlukla kaba ve şiddetin etkisi olarak kendini gösterir. Birbirini seven iki insanın cinselliği yaşadığı sahnelere rastlamak ya mümkün değildi ya da bu sahnelerde erkeğin kadını zorla alma ve kaba davranma eğilimi ağır basardı -ki bu çok büyük çoğunlukla evlilik sonrası gerçekleşir ve kadın kesinlikle bakire olurdu-. Yani erkeğin ancak böyle davranabileceği düşüncesinin ve sevişme sırasında bile "erkekliğini kanıtlama" isteğinin altı çizilirdi. Bunda izleyiciye kadın-erkek cinselliğinin ancak böyle yaşanabileceği, varolanının, kaçınılmaz olanın, hatta zaten olması gerekenin bunlar olduğu mesajı verilirdi. Mahmut Tali Öngören, Datça'da bol tecavüz sahneli filmleri izleyen balıkçılarla konuşurken, onların bu filmleri eğitici bulduklarını öğreniyor ve "nasıl eğitici, ne öğretiyor bu filmler size?" diye sorduğunda şu yanıtı alıyor: "Çok öğretici. İnsan karısını dudaklarından öpmesini bile bu filmlerden öğreniyor" (Öngören, 1982, s.135).

 

Hem bu dönemdeki melodramlarda, hem de daha sonraki yıllarda tecavüz sahneleri çokça kullanılmıştır. Bu bize genellikle erkeğin bir kadınla ilişki kurmak istediği zaman kaba kuvvete başvurarak zorla istediğini elde etme alışkanlığına sahip olma eğiliminin bir "erkeklik simgesi" olarak kabul edildiğini ve kadına cinsel tatmini sağlayan nesne olarak bakıldığını anımsatırken, öte yandan sinemanın erkek egemen oluşu tespitimizi de güçlendiriyor. Çünkü tecavüz esnasındaki görüntüler öyledir ki, rahatlıkla kadının bu durumdan hoşlandığı, zevk aldığı düşünülebilir; tecavüz öncesi kadın bir şekilde tecavüzcüyü tahrik etmiştir, yani tecavüzü hak etmiştir. Tecavüz genellikle karşı taraftan öç alma aracı olmuştur; intikam alınacak kişi taciz edilen kadın olmasa bile. Sonuçta, tecavüzün çok sayıda filmde kullanılması ve veriliş biçimi, onun meşrulaşmasına ve yaygınlaşmasına hizmet ettiği sonucunu getiriyor.

 

"Fosforlu Cevriye"

 

Aydın Arakon, 1959'da çektiği "Fosforlu Cevriye" ile erkeksi kadın filmlerine "çok tutulan bir örnek" getirmiştir (Scognamillo, 1998, s.126). Neriman Köksal'ın, Fosforlu Cevriye filmi ile elde ettiği başarıdan dolayı günümüze kadar "Fosforlu" lakabı ile anılması bir tesadüf değildir. Neriman Köksal'ın Fosforlu Cevriye'de, iri-kıyım yapısıyla "erkeklere posta koyan, argo konuşan, külhanbeyi, erkeksi-kadın" imgesini başarıyla canlandırması, sonraki dönemlerde Türk Sinemasında "erkeksi-kadın" imgesinin uzun yıllar sürecek bir modaya dönüşmesine de öncülük etmiştir (Özgüç,1993, s. 29).

 

Filmde Necla, varlıklı bir maden mühendisinin kızıdır. Necla'nın tabancalara ve bıçaklara olan ilgisi babası Tevfik Bey tarafından "geçici bir heves" olarak görülürken, üvey annesi Nüveyre tarafından "eşkıyalık" olarak yorumlanmaktadır. Necla, erkeksi tavırlarının yanı sıra kendine güvenen, hiç kimseden korkmayan, iyi giyimli, güzel konuşan bir portre çizmekte, uzun boylu, sarışın, dolgun vücutlu, "erkek gibi" güçlü kuvvetli bir kadın olarak sunulmaktadır.

 

Fosforlu Cevriye romanının öyküsü, Fosforlu Cevriye türküsünden yola çıkılarak oluşturulmuştur. Filmin senaryosu ise tam olarak "Fosforlu" imgesi üzerine kurulmasa da "kurmaca içinde kurmaca" olarak şekillendirilerek "Fosforlu" imgesi bir plan gereği filme dahil edilmiştir. İlk sahnede beş erkek arasında Necla altı kurşunla yedi kutu vurarak erkeklerden daha güçlü bir portre çizmektedir. Bu sırada otomobili ile onların yanına gelen Nüveyre (Necla'nın üvey annesi) ile Necla arasındaki şu konuşma bir erken anlatım örneği olarak hem Necla'nın bu film boyunca amacını ortaya koyması hem de filmin ana izleğini oluşturması bakımından oldukça önemlidir: Nüveyre; "Sana çiftliğe çıkmamanı tabancalara bıçaklara dokunmamanı elli defa söyledim. Ya benim istediğim gibi hareket edersin yahut defolur gidersin. Senin ve kardeşin olacak Perihan sarhoşunun kafalarınızı ezmesini bilirim ben". Necla; "Kolay değil bu söyledikleriniz, kolay değil Nüveyre Hanım. Babamızla evlenmiş olmanız size her istediğinizi yapma salahiyetini vermez. Hem şunu da çok iyi bilirsiniz ki ben varken Perihan'ın kılına bile dokunamazsınız, anladınız mı? Kılına bile dokunamazsınız kızın". Der. Nüveyre; "Görüşürüz" karşılığını verir ve uzaklaşır.

 

Necla'nın "Ben varken Perihan'ın kılına bile dokunamazsınız" sözleri izleyici için bir erken anlatım örneğidir. Çünkü film, Necla'nın babasını öldürmekle suçlanan kardeşi Perihan'ın suçsuzluğunu kanıtlamak için cinayeti kendisinin işlediğini söylemesi ile başlar ve Perihan'ı babasının gerçek katili Memduh'un elinden kurtarması ile son bulur. Erken anlatım, filmdeki "Fosforlu" imgesindeki özveriyi, kardeş sevgisini, cesareti, kararlılığı izleyiciye hemen kanıtlamaktadır. Necla Nüveyre'ye "kardeşime dokunamazsınız" derken örtülü bir anlatım ile "dokunursa" ne yapacağını söylemiyor, ancak kararlı olduğunu açık bir şekilde ifade ediyor.

 

Bu ana erken anlatım dışında filmde, çok sayıda ikinci dereceden erken anlatımlar mevcuttur. Örneğin, Babasını öldürdüğünü söyleyen Necla'yı polisler karakola götürmek için hazırlanırlarken bir polis memuru Necla'nın bileklerine kelepçe takmak ister. Ancak polis müdürü "istemez" diye kelepçeyi taktırmaz. Polis müdürünün davranışları adeta Necla'nın suçsuz olduğunu bildiğini göstermektedir. Bu olay aynı zamanda polisin "suçlu ile suçsuzu" ilk bakışta ayırabildiği gibi bir yan anlam da taşımaktadır. Polisler Necla'yı emniyete götürmek üzere bir deniz motoruna bindirirler. Motorun arızalanması üzerine Necla bunu bir fırsat bilerek denize atlar ve yüzerek uzaklaşmaya başlar. Polis müdürü Necla'nın kaçtığını fark edince "bir an kaçmayacak sanmıştım" der ve Necla iyice uzaklaşınca düdüğünü çalar. Polis, Necla'nın özellikle kaçmasını isteği için kelepçe taktırmamış ve onun yeterince uzaklaşmasına izin vererek, izleyicinin suçsuz olduğunu bildiği Necla'nın polis tarafından da suçsuz olduğunun bilindiğini, ikinci dereceden bir erken anlatımla izleyiciye hissettirmiştir. Polisler onu takip ediyor gibi görünmekle birlikte yakalayabilecekleri kadar yakınlarından geçtiği halde onu yakalamazlar ve adeta sokak serserisi kılığına girmiş polis memuru Çetin'e doğru iterler. Necla gerçek kimliğini bilmediği Çetin'den kaçabilmek için yardım ister. Çetin, Necla'ya polislerin niçin kendisini takip ettiğini sorar. Necla babasının öldürüldüğünü ve kardeşini korumak için suçu üstlendiğini anlatır. Çetin Necla'ya yardıma karar verince kendi kendine "yine Don Juan'lığın tuttu Çetin" diyerek filmin ilerleyen bölümlerinde gerçekleşecek Necla-Çetin aşkına erken anlatımla imada bulunur. Bundan sonra Necla Çetin'e "Kıtipiyoz", Çetin de Necla'ya "Fosforlu" diye seslenecektir.

 

Çetin ve Necla Tevfik Bey'in birtakım planlarının yeğeni Ziya'da olduğunu öğrenir ve Ziya'nın peşine düşerler. Ziya, Tevfik Bey'in verdiği zarfta neler yazdığını söyleyince, Çetin düğümü çözer. Kağıtta "Meyhane 2 RAF 16=K" yazmaktadır. Tevfik Bey planları çalışma odasındaki kütüphanenin 2. rafında bulunan 16. kitabın içine yerleştirmiştir. Bu kitap "Meyhane" isimli bir kitaptır. Çetin bunun Şeyh Sa'di'nin ünlü eseri olduğunu söyler. Ancak İranlı yazar Şeyh Sa'di'nin bu isimde bir eseri bulunmamaktadır. Yönetmen filme, "meyhane" imgesini eğretilemeli bir şekilde yerleştirebilmek için böyle bir yöntem seçmiş olabilir. Çetin ile Necla, Memduh'un elinde rehin bulunan Perihan'ı kurtarmak üzere köşke dönerler ve onu kurtarırlar. Ancak Çetin şifresini çözdüğü yazının sayesinde planları ele geçirerek ortadan kaybolur. Necla Çetin'in bir hırsız olduğunu düşünüp acı çekmektedir. İki ay sonra Çetin polis kıyafetleri içinde "Bir Kıtipiyoz bir Fosforlu Cevriye'yi istiyor" diyerek geri döner.

 

Filmde "Fosforlu" imgesi, ataerkil düzende bulundukları konuma başkaldıran, erkekler dünyasında çoğu kez bir erkeğin bile altından kalkamayacağı işleri ustalıkla başarabilen Necla'da somutlaştırılmıştır. "Fosforlu Cevriye" erkek gibi silah kullanması, erkeklerle dövüşebilecek kadar güçlü ve cinsellik öğelerinden bir dereceye kadar arındırılmış olması ile "erkeksi-kadın" imgesini içinde barındırmaktadır. Aslında "Fosforlu"nun yaşadığı aşk "imkansız" bir aşktır. Çünkü Necla bir "oyun" olarak "Fosforlu Cevriye" imgesine bürünmüş, dolayısıyla da filmin sonunda bu imgeden arınması, gerekecektir. Yani bu kara sevda "Fosforlu" imgesinden kurtulmakla mümkün olacaktır.

 

"Fosforlu" imgesi Necla'ya yakışmasına yakışmıştır ama, o sadece bir imgedir. Ataerkil düzende bu sevdanın olanaklı hale gelmesi için kadının evde oturup erkeğini beklemesi gerekmektedir. Yani "erkeksilikten" sıyrılması beklenmektedir. Nitekim Necla da filmin sonunda ne "erkeksi-kadın" ne de "Fosforlu"dur artık, evinde sevdiği adamın kendisine dönmesini bekleyen, ataerkil düzenin olumladığı "hanım hanımcık" bir kıza dönüşmüştür.

 

Neriman Köksal'ın yaşam şekline baktığımızda da canlandırdığı "Fosforlu" imgesine benzer özellikler taşıdığını görüyoruz. Çocukluğu Feriköy'de geçen Köksal'ın çocukluk yılları yokluk ve sefalet içinde geçmiştir. Arnavut kökenli babası Ahmet Kökçü, o daha bebekken ölmüştür. Neriman Köksal bir erkek gibi yetiştirilmiş, hep erkek çocuklarla oynamıştır (Süsoy, 1999,s 6). Köksal'a "ailesi 18 yaşına kadar sevişmeyi öğrenir korkusu ile sinemaya gitmesini yasaklamış"tır (Gürkan, 1999, s.6). Neriman Köksal sinema hayatına nasıl başladığını bir röportajında şöyle anlatıyor: "Bir gün Beyoğlu'nda yürürken baktım iki adam beni takip ediyor. Ben de çok alımlıyım, herkes dönüp dönüp bakıyor. O gün de üstümde siyah bir tayyör var, yakası kürklü. Adamlar Park Otel'in arkasındaki evimize kadar geldiler. Meğer biri yönetmen Çetin Karamanbey'miş. Beni Refik Halit Karay'ın 'Çete' romanındaki Rus Prensesi Nina rolü için beğenmişler. Sene 1949. Kartlarını uzatınca 'Ben artistlik yapmam' diyerek tersledim. Bir prova filmi çekeceklerini söylediler, ısrar kıyamet, sonunda kabul ettim. Sonra da onlar Refik Halit Bey'e resimlerimi götürmüşler, o da beğenmiş. Sonra elime silah verdiler, ata bindirdiler stüdyoda. Artistlik zamanla çok cazip geldi" (Süsoy, 1999, s. 6). Baba tarafı çok mutaassıp olan Köksal, sinemaya başladığında film çevirdiğini bilmesinler diye "Kökçü" olan soyadını "Köksal" olarak değiştiriyor. Köksal'ın sinemaya başlaması kadar, yaşadığı aşklar da çok ilginçtir. Köksal, ilk aşkı Hikmet'ten sonra yaşamındaki ikinci erkek olan yönetmen Nevzat Pesen ile 16 yıl süren evlilik dışı bir ilişki yaşamıştır. Nevzat Pesen'in biri eşinin yanında diğeri ise Neriman Köksal'ın yanında olmak üzere parçalanmış iki ayrı yaşamı vardır. Sonunda bir gün Köksal Pesen'e, "Senden ayrılacağım, vereceğim nüfus kağıdımı birine onunla evleneceğim" der ve dediğini yapar, kameraman Feridun Köse ile evlenir (age.:6). Bu evlilik ancak üç ay sürer. Daha sonra kuaför Kemal Küpçü ile 20 yıl sürecek bir ilişki yaşar. Bu arada Orhan Günşıray ve İzzet Günay'la da kısa süren aşk ilişkileri olur. 1960'lı yıllarda Tepebaşı Gazinosunda bir süre sahneye çıkar. Otururken, film seyrederken bir kabadayı gibi hep tespih çeker Neriman Köksal, çeşit çeşit tespihleri vardır. Akşamcı Neriman Köksal'ın rakı sofrası da çok ünlüdür. Bu konuda Köksal şöyle diyor: "Rakıdan başka bir şey içmeyi bilmem, içersem de sarhoş olurum. Rakıyı nereye kadar içeceğimi bilirim. Eskiden bir büyük rakıyı içerdim. Saat 18:30 oldu mu vakit gelmiştir. Bazı ahbaplarıma giderken rakımı da yanımda götürürüm" (Süsoy, 1999a, s.5).

 

Kendini tesadüfen sinema hayatının içinde bulan Köksal'ın, fiziksel görünümü ve yaşam şekli ile bir "kenar mahalle güzeli" olan "Fosforlu" imgesini başarıyla canlandırması, biraz da "gerçek Neriman Köksal"ı oynamasından kaynaklanıyor olmalı. Salon filmlerine taş çıkartan gerçek yaşam öyküsü ile kimbilir belki de gerçek "Fosforlu" Neriman Köksal'ın ta kendisiydi.

[Φ Yayamaz Kayımca]

1960'LI YILLAR

 

1960'lı yıllar toplumsal yaşamda olduğu kadar, Türk sinemasında da önemli gelişmelerin, değişimlerin yaşandığı bir dönem. 27 Mayıs (1960) ihtilali ve ardından gelen anayasa, demokrasinin temellerini genişletti: Sosyal devlet anlayışını, toplu sözleşme ve grev hakkını, çoğulcu anlayışı yerleştirdi, Anayasa Mahkemesi, Yüksek Hakimler Kurulu, Devlet Planlama Teşkilatı, TRT Kurumu, Cumhuriyet Senatosu gibi kurumları getirdi. Özel teşebbüsün artan sanayi yatırımları, daha önceki yıllarda başlayan köyden kente göç akımını da hızlandırdı. Böylece, 27 Mayıs ihtilaliyle değişen toplumsal ve siyasal yaşam ve 1961 Anayasasının getirdiği özgürlük havası, Yeşilçam'ın toplumsal gerçeklerle ilgilenmesini sağlayarak, "toplumsal gerçekçilik" akımının doğmasına yol açtı. Sinema ilk "nitelikli" ürünlerini verirken, aynı dönemde akımlar, gruplaşmalar, ve film enflasyonu da yaşanmakta, "Yeşilçam tarzı" denilen popüler bir sinema kalıp olarak yerleşmekteydi.

 

Sinemacılar dönemindeki "biçim" sorunu 1960'larla birlikte "içeriğe" dönüştü ve bu dönemde "sosyal içerikli" filmler çekilmeye başlandı (Scognomillo, 1998, s.189). Ancak melodramın kalıpları yine kırılamadı, çünkü sosyal içerikli film çekme çabaları, birkaç gerçekçi sahne eklemenin ötesine gidemedi. Daha önce tabu sayılan konular ve sorunlar ele alınmaya başlasa da seyirci yine kendi kimliğini sihirli aynada görmek istedi, Yeşilçam da buna karşılık verdi. Bu yıllarda hem izleyici sayısı arttı, hem de çekilen film sayısı. Ömer Lütfü Akad, Atıf Yılmaz, Halit Refiğ ve Metin Erksan gibi yönetmenler kendi anlatımlarını geliştirmeye başladılar. 1950'li yıllarda başlayan star sistemi 1960'larda star sayısındaki patlamayla sürdü. Cahide Sonku, Belgin Doruk, Sezer Sezin ve Gülistan Güzey gibi ilk starları Fatma Girik, Hülya Koçyiğit, Filiz Akın ve Türkan Şoray izledi.

 

1961 anayasasının özgürlükleriyle gelen toplumsal gerçekçilik akımı, ilk kez Metin Erksan'ın ‘Gecelerin Ötesi’ filmiyle doğdu (age., s.195). Bir arkadaş grubunun dramını anlatan filmin ilk kez toplumsal eleştiriyi en etkin şekilde uyguladığı söylense de filmde anlatılan erkek dünyasının sorunlarıdır. Kadınlar hikayenin ancak çeperinde dolaşır. Örneğin, fahişe kadınlara erkek kahramanlardan birinin cinsel sorunlarını anlatmak için yer verilir.

 

Sonuçta melodram kalıp değiştirse de kadın tipleri aynı kaldı. Başı örtülü kadının yerini "şapkalı kentli kız" aldı. Özellikle Belgin Doruk, Hülya Koçyiğit bu rollerle starlığı yakaladı. Bu, Türkan Şoray ve Fatma Girik ile devam etti. Bu kadınların rekabet edecekleri yine daha "açık renkli" rakibeleri vardı. Esas kadınların bu kadar "temiz" kalabilmeleri, onların yerine soyunan ve "kötü" olan kadınlar sayesinde mümkün oldu. 1960'larda da hem vamplar aracılığıyla seyircilerin cinsel dürtülerine sesleniliyor, hem de masum kadın tipleriyle seyirci "iffete" davet ediliyordu. Bu dönemin "vamp" oyuncusu Sevda Ferdağ şöyle diyordu: "20 kişi ırzlarına geçtiği halde kıllarına halel gelmeyen Türkan, Hülya ve Fatma gibi kadınlar vardı. Birde onların yerine soyunan bizler. Ben esmer olduğum halde soyunduğum için kaybettim. Çünkü o zaman soyunan ikinci kadınlığa mahkumdu" (Özgüç, 1988, s. 30).

 

Bu dönemde cinsel gösterinin ön planda olmadığı çok sayıda "küçük hanımefendi" filmleri de yapıldı. Otomobilli, kürklü, uşaklı, kentsoylu ve tutucu burjuva şıklığı olan bu küçük hanımefendinin filmlerinde kadın karakter bir yandan korunması, sevilmesi ve evlenilmesi gereken bir kadındı, bir yandan da "cinsiyetsizmiş" gibi sunuluyordu. Bu "masum" yüzlü küçük hanımefendi bütün "günahlara" ve her türlü erotik gerilime kapalıydı.

 

Bazı sinema eleştirmenleri, 60'lı yılları "erotizme gerçekten ulaşılan" yıllar olarak değerlendiriyorlar; özellikle de Atıf Yılmaz ve Halit Refiğ'in filmleri için. Ancak bu filmlerin kadın bedeninin ve cinselliğinin sergilenmesinden öteye geçemediğini de eklemek gerekiyor. Örneğin Halit Refiğ'in Şehrazat adlı filminde Leyla Sayar sosyetik çevreye sahip, özel bir gece kulübünde "Dişi Örümcek" takma adıyla strip-tease yapan bir kadındır. Çırılçıplak soyunan Sayar, gözünde bir maskeyle kalır, beğendiği erkekleri evine çağırıp maskesini çıkarmadan sevişir, sonra da hepsini öldürüp denize attırır, tıpkı erkeğini yiyen örümcek gibi. Ancak, Refiğ'in "doyumsuz" Şehrazat'ının sonu tüm öteki vamp kadınlar gibi mutsuzluktur. Yani cinselliğini "hastalıklı" da olsa yaşayan "esas" kadın, burada da cezalandırılır.

 

"Acı Hayat"

 

Metin Erksan'ın 1963'te yönettiği "Acı Hayat"ta evlenmeye hazırlanan, bir ev arayan iki yoksul genç vardır (Ayhan Işık ve Türkan Şoray): Biri kaynakçı ustası, diğeri manikürcü. Bir gün aralarına zengin bir ailenin şımarık oğlu girer; kıza tecavüz eder. İki sevgili ayrılırlar. Zaman geçer, tersanede çalışan gence Milli Piyango'dan büyük ikramiye çıkar, milyoner olur. İntikamını almak üzere zengin oğlanın kız kardeşine tecavüz eder. Filmin sonunda milyonerin mutsuz ilk sevgilisi ona dönmek ister, ancak erkek onu reddeder, çünkü artık "kirletilmiştir". Kadın bunun üzerine intihar eder. Kızın mezarını birlikte ziyaret eden eski işçi, yeni milyoner ile tecavüz ettiği zengin kız el ele verir, uzaklaşır.

 

Yönetmen Erksan, "Acı Hayat'ta bizde alışılmış olanın dışında bir aşk filmi yapmaya çalıştım. Toplumda sınıf değiştirmenin kişinin davranışları üstündeki etkilerini ele aldım" diye anlatıyor. (Scognomillo, 1998 s.252) Ancak film; sınıfsal değişimin etkilerinden çok, başrol oyuncularının davranışları ve bu davranışların değişmesine yol açan olaylar zorlama bir gerçekle sunulduğundan, sonuçta melodramın başlıca kalıplarını farklı açılardan kullanan bir aşk öyküsüdür.

 

Yeşilçam'da sıkça kullanılan "tecavüz" unsuru bu filmde de karşımıza çıkıyor. Film her ne kadar sınıf bilincine varmamış bir işçinin birdenbire zenginliğe kavuşmasıyla değişen dünyasını ve değerlerini anlatsa da tecavüz filmde baskın bir öğedir. Evlenilecek "masum" genç kız tecavüze uğradığında artık "kirletilmiştir". Bu, tecavüz edenin değil, edilenin ayıbı, günahıdır; yani mağdur durumda olan cezalandırılır, ruhsal çöküntünün yanında bir de sevgilisi tarafından terk edilir. Sonunda da intihar ederek "lekesini" temizler.

 

Filmde ikinci bir tecavüz olayı daha vardır: Mehmet sevgilisinin intikamını almak üzere, tecavüzcünün kız kardeşine tecavüz eder. (Yeşilçam'da tecavüzün genellikle karşı taraftan intikam alma aracı olarak sergilendiği film sayısının oldukça fazla olduğunu belirtmiştik) Ancak bu kez olay birliktelikle noktalanır ve kadın tecavüzün getireceği çöküntüleri, acıları yaşamaz, hatta genç adama hak bile verir. Yani saldırgan erkek, tecavüz ettiği kadını "sahiplendiği" sürece sorun yoktur.

 

1970'Lİ YILLAR

 

Sinemayı yakından ilgilendiren 1968-70 öğrenci hareketleri ve 12 Mart darbesi gibi olayların yanında 1970 yılı Türk sineması için bir dönüm noktası olarak kabul edilir. 70'li yıllarla birlikteYılmaz Güney'in "Umut" filmi, o güne kadar yapılanlar arasında, anlatım ve içerik yönünden, gerçeğe en çok yaklaşanı ve kendinden sonra gelenlerin çıkış noktasını oluşturur (Güçhan, 1992, s.87).

 

Yeşilçam'da kadınların önlerinde farklı seçenekler belirdi: Yılmaz Güney'in sol siyasi filmleri, Gencebay -Tayfur ikilisinin arabeskleri ve Mine Mutlu, Zerrin Egeliler, Arzu Okay gibi oyuncuların "*****" filmleri toplumu aynı anda hem etkiledi, hem de ondan etkilendi. Ama ne var ki, kadınlar açısından klişeler ve kalıplar birbirinden çok farklı görünen seçeneklerde bile kendini gösterdi. Örneğin Türk sinemasının yetiştirdiği en büyük isimlerin başında sayılan Yılmaz Güney'in neredeyse bütün iyi kadınları esmer (Nebahat Çehre gibi), iflah olması zor, iradesi zayıf burjuva kadınları ise Filiz Akın, Azra Balkan gibi açık renkli, sarışın kadınlardı.Güney sol içerikli filmlerinde, melodramın "iyi" aile kadını-"kötü" fahişe kalıbını kırmamış, iyi aile kadının yerine nutuk atan solcu kadınları, "kötü" ya da "vamp" kadının yerine "ahlaksız" burjuva kadını geçirmekle yetinmiştir.

 

1975'ten sonra Süreyya Duru, Zeki Ökten, Ali Özgentürk ve Erden Kıral gibi yönetmenlerin el attığı kadınlar da ezik ve genellikle kırsal kesim kadınlarıydı. Kentteki kadının ele alınışında da durum pek değişmiyordu. Kadınlar "erkeklerinin" götürdüğü bilinç sayesinde soldaki yerini alıyor, solcu sevgilisi ya da işçi ağabeyleri sayesinde makyajını silip nutuk atan devrimci kadınlar oluyorlardı.

 

Atilla Dorsay bu dönemi şu ifadelerle özetler: "1970'li yıllara damgasını seks filmleri vurmuştur. Anadolu sinemaları da dahil olma üzere, yalnızca karate, sadizm, seks filmleri "iş" yapar hale gelmiştir. Bir öykü anlatmak, bir bildiri iletmek çabasında olan, başı, sonu, belli bir konusu ve doğru dürüst oyuncuları olan filmler ise seyirci bulamamaktadır" (Dorsay, 1989, s. 42).

 

Seks filmleri, 1979'a dek sürecek ve "müstehcenliğin" sınırları fazlaca aşılacaktır. 1979'da çekilen 195 filmden 131'i seks filmidir. (Scognomillo, 1998, s.215) Bu filmlerin en yaygın izleyicisi ise lumpen kesim ve çocuk-gençlerdir. Sinemanın bir seks sömürüsüne dönüşmesinin, en muhafazakar iktidar dönemlerinde ortaya çıkmasındaki çelişki de dikkat çekicidir.

 

Yine bu yıllarda TV'nin yaygınlaşmasıyla sinema izleyicileri evlerine kapandı, Türk sineması için önemli kitle olan kadınlar sinemadan uzaklaştılar (Güçhan, 1992, s. 92). Arabesk filmler, dönemin en popüler şarkı ve şarkıcılarını perdeye getirerek, sinemadan uzaklaşan seyircinin belli bir kısmını kazandı. İzleyicinin aşina olduğu melodramlar bu kez "şarkılı" olarak sunuluyordu. Arabesk filmler, melodram kalıplarını kullanırken, onları en "vıcık vıcık" ve en "ağdalı" şekle büründürüp, tüm klişeleri en abartılı formunda kullanıyordu.

 

1970'li yıllarla birlikte Türk sinemasında çalışan kadın karakter sayısı artmıştır. Güçhan, bu durumu şöyle özetliyor: "1964'te Maraşlı bir ailenin kadın üyelerinin dışarıda çalışmasının sözü bile edilmemektedir. Daha sonraki filmlerde, kadınların fabrika işçisi ve hizmetçi olarak çalıştıkları görülmektedir" (age., 126). Ekonomik zorluklar, aile gelirine katılma gerekliliği doğurmuş, bu da çalışan kadınların sayısını arttırmıştır. Ancak sinemada (aynı zamanda toplumda da ) erkeklerin hem ekonomik yaşamda hem de aile içindeki baskın rolleri değişmemiştir. Kadınlar ev dışı üretim faaliyetine katılsalar da kazandıkları parayı kocalarına ya da ağabeylerine teslim ederek zorlanan erkek kimliğini teyit etmektedirler. Bu bağımlılık konumundan kurtulabilen kadın karakter görülmemektedir.

 

1975 yılı ve sonrası, 1960'larla başlayıp hızla tepeye tırmanan kadın starlar döneminin de sonunu haberliyordu.

 

"Sultan"

 

Kartal Tibet'in 1978'de yönettiği "Sultan" filmi her ne kadar Yeşilçam'ın kadınlara çizdiği "saf", "masum" genç kızın hikayesinin dışında görünse de, kadınların toplumdaki yerlerinin ne olması gerektiğine dair alternatif sunmuyor.

 

Filmde İstanbul Boğazı'nın sırtlarındaki bir gecekondu mahallesinde, dört çocuklu dul bir kadın olan Sultan ile mahallenin çapkın delikanlısı Kemal'in aşk öyküsü anlatılır. Sultan evlere temizliğe gider, Kemal minibüs şoförlüğü yapar. Filmde bir yandan gecekondu semtinin sorunları anlatılırken, bir yandan da "ahlak" ve "namus" anlayışları sorgulanır.

 

Yerli melodramlarda kadın karakterlerin boşandıklarını görmek imkansız gibidir. Bir şekilde kocasını kaybetmiş, dul bir kadının öyküsü ise ana öykü olarak anlatılmaz, yan öykü olarak kalır. Bu anlamda Sultan filmi önemli. Ancak kadına bakışta büyük değişimler getirdiği söylenemez. Örneğin Yeşilçam'da en baskın temalardan biri olan "namus" kavramı bu filmde de aynı kalıplarda kendini gösterir. Sultan Kemal'e aşık olmasına rağmen, film boyunca onunla evlenmeden cinsel ilişkiyi reddeder. Yani "dul bir kadın olsam da namusluyum" der. Filmde namus sorunu, aile içi bir sorun olmaktan öte, tüm mahallenin sorunudur. Kadınlar kendileriyle ilgili bu konuda erkeklerin yanında yer alıp, kendileri için yaratılmış sıkı "ahlak" ve "namus" kurallarını yeniden üretirler. Hayatlarına, dayanışmalarına müdahale edilmesini "normal", "doğal" karşılayarak var olan durumun sürekli kılınmasını sağlarlar. Bir başka deyişle, kendilerini egemenlik altına alan statükonun sürekliliğini sağlarlar. Bütün mahalleli evlenme vaadi ile Sultan'ı kandıran Kemal'i "ırz düşmanı" olarak görür. Elinde tabancayla Kemal'i kovalayan Sultan'ın Kemal'i öldürmesini desteklerler. Aralarında "Kız haklı, bırakın vursun", "Namusunu temizlesin" gibi konuşmalar geçer. Devleti ve yasaları temsil eden bekçi bile, "Vur, ben karışmıyorum" der.

 

Filmde kadınlar evlenmeyi, bir erkeğin himayesi altına girmek olarak algılayıp diğer erkeklerin tacizlerinden korunmanın bir yolu olarak görürler. Kemal'in çapkınlıklarından şöyle bahsederler: "Horoz gibi adam. Bizim mahallenin bütün kızlarını sıradan geçirdi. İyi ki biz evliyiz." Kadın sahiplenilmesi gereken bir varlıktır, aksi taktirde erkekler "sahipsiz" kadının cinselliğini rahatça "kullanabilirler". Evlilik kadın-erkek ilişkilerine yön veren bir kurumdur ve bu kurumda son söz yine erkeğe aittir, kadınlar buna uyup boyun eğdikçe aile içinde "huzur" sağlanır. Örneğin Nuri karısını kendisinden izin almadan yaptığı işler için döver. Kadının erkeğin onayını almadan kendi iradesiyle davranması, aile içi şiddetle cezalandırılır. Sonuçta kadınların bir erkeğin vesayeti altında yaşamaları yasal ve toplumsal bir norm olarak kabul edilmektedir (Saktanber, 1990, s.197). Yeşilçam'ın da bunun dışında konumlanmadığı açıktır.

 

Yine Yeşilçam'da erkekler kadınların dışarıda çalışmasını ekonomik güçlük karşısında onaylasa da, bu zorunluluk ortadan kalkarsa çalışmasından yana olmayacağı ve tutumunu değiştireceği kesindir. Sultan'da Kemal, Sultan ile evlendikten sonra ona hizmetçilik yaptırmayacağına söz verir. Kadının ev içindeki statüsünde değişim görülmemektedir. Cinsiyetçi egemenlik ilişkileri o kadar derin ve değişmezdir ki, kadınların statülerindeki değişmeler bu eksenin dışına çıkamaz.

[Φ Yayamaz Kayımca]

SONUÇ

 

 

 

İlk yıllarından bu yana sinema, kadınlar ve erkekler hakkında bir şeyler söylemiş, kadınların ve erkeklerin konumlarını, yerlerinin neresi olduğunu anlata gelmiştir. Bu anlatı, kadınları nazik, kırılgan, ezilen, temiz, saf ve korunup kollanması gereken varlıklar olarak sunmuştur.

 

Cinsiyetçi ideolojinin kurduğu egemenlik ilişkileri o denli derindir ki, kadınlar kamusal alanın (ya da "erkek dünyasının") tümüyle dışına itilmişlerdir. Kadının erkeğe bağımlı konumu, bir işte çalışsa bile değişmemekte, aile içindeki rolleri ve statüleri aynı kalmaktadır.

 

1970 sonlarına kadar yapılan filmlerin hiçbirinde kadınların hangi konuda olursa olsun erkeklere baş kaldırması olanaksızdır. 70 sonlarıyla görülmeye başlanan başkaldırı ise kadınların eşitlikçi ilişkiler sağlayabilme, özgürleşme ya da bireyselleşme isteklerinden kaynaklanmamaktadır.

 

Yeşilçam melodramlarında kadınlar sahiplenilmesi, bir erkeğe ait olması gereken bir varlık olarak sunulmaktadır. Evlilik hem koruyucu bir zırh gibi gösterilmekte, hem de kadınların sınıf atlama umutlarının çözümü olarak gösterilmektedir. Ancak, aile bir toplumsal üstyapının ideolojik kurumu olarak toplumsal eşitsizlikleri, egemenlik ilişkilerini ve ataerkilliği yeniden üreten en önemli kurumdur. Bir başka deyişle aile, kadın için bir "kurtuluş" değildir, tam da kadının boyunduruk altına alınmasını sağlayan bir işlev görür.

 

Filmlerde (ayna zamanda toplumda) kadınlar erkek egemenliğini mümkün ve sürekli kılan değerlere göre yaşamakta, hatta bu kuralları yine kendileri yeniden üretmektedir (örneğin "namus" gibi). Bunun dışına çıkan kadınların sonu ise "kötü" bitmekte, bu kadınlar mutlaka cezalandırılmaktadır.

 

Sonuçta, Yeşilçam melodramlarının anlatı yapısının, izleyiciyi bir dizi ideolojik söylemi doğal ve geçerli kabul etmeye konumlandırmak istediği açıkça görülmektedir. Bu ideolojik söylemin sınıfsal boyutu olduğu gibi, cinsiyetçi boyutu da en az sınıfsal boyutu kadar baskın konumdadır. Yukarıda görüldüğü gibi cinsiyetçi ideolojiler filmlerde "bile" kadınların aleyhinde işlemekte, tıpkı toplumda kadının "erkek bakışına" göre konumlanması gibi, bu filmlerde de bunun ötesine geçilememektedir.

 

Cinsiyetçi ideolojinin en etkin araçlarından biri olan kadın karakterler, kadın seyirciler için çeşitli kadınlık modelleri sunarlar: Bu filmlerdeki "iyi" kadınlar (ki kadın izleyicinin kendini bu kadınlarla özdeşleştirmesi beklenir) çeşitli nedenlerle kendi arzu, istek ve çıkarlarından, paradan puldan, işinden vs., bazen de yaşamdan vazgeçerler. Çoğu kez bu nedenlerin neler olduğu açıkça belli de değildir, çünkü kadın karakterler kendi yaşamlarına ilişkin plan ve program yapmazlar, olayların akışı içinde duygusal çatışmalar yaşarlar; zaten tek arzuları evlenip yuva kurmaktır (Abisel, 1994, s. 194).

 

Abisel'in, popüler yerli filmler için yaptığı tespit dikkat çekicidir: "Hemen her filmde en az bir tane tokatlanan kadın sahnesi olması, cinsiyetçi ideolojinin çok açık bir yansıması olarak, ilgi çekici bir anlatısal formüldür" (age.:195). "Popüler filmler toplumsal cinsiyet ve sınıfsal açıdan seyirciye nelerin yapılması nelerin yapılmaması gerektiğini söylemekte; bunu da egemen ideolojiler çerçevesinde inşa edilen kurmaca dünyalardaki ilişkiler aracılığıyla yapmaktadır" (age.: 204).

 

gülcan kaplan

 

 

 

Ben okunmaya deger buldum...sizi bilemem (aman Yayamaz bu neya çok uzun diyenleriniz kesin çıkacaktır )